Dictionnaire de la danse, historique, théorique, pratique et bibliographique; depuis l'origine de la danse jusqu'à nos jours. Avec préf. de Ch. Nuitter

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DICTIONNAIRE

LA DANSE

DICTIONNAIRE

DE

LA DANSE

HISTORIQUE, THÉORIQUE, PRATIQUE
ET BIBLIOGRAPHIQUE

DEPUIS L'ORIGINE DE LA DANSE JUSQU'A NOS JOURS

G. DESRAT

Membre de l'Académie internationale
des Professeurs étransers

AVEC PREFACE DE

CH. NUITTER

Archiviste de l'Acacléniie nationale de Musique et de Danse

PARIS

LIBRAIRIES-IMPRIMERIES RÉUiNIES

2, rue Mignon, 2

May et Motteroz, Directeurs

1895

A LA MÉMOIRE DE MON PÈRE

Son Fils et son Élève

Hommage de reconnaissance
G. DESRAT.

AVANT- PROPOS

Chacun maintenant écrit ses ménnoires quand il voit
approcher la fin de sa carrière artistique; sans contre-
dit, ceux d'un professeur qui, depuis un demi-siècle, et
de père en lils, a professé et pénétré dans l'intérieur
intime des plus brillants salons parisiens, seraient appe-
lés à exciter vivement la curiosité. Tel n'a pas été mon
but; entièrement dévoué à mon art et à son enseigne-
ment, j'ai voulu laisser à mes successeurs les fruits de
mes incessants travaux, de mes longues études, aussi
bien historiques que pratiques. J'ai voulu, en un mot,
combler une lacune préjudiciable à l'art de la danse, en
écrivant ce livre; j'ai voulu qu'à l'instar de la musique,
de la peinture, de la sculpture, la danse ait les honneurs
d'un dictionnaire. Un seul existait, celui de Compan,
publié en 1802; mais depuis cette époque reculée, que
de changements, que de nouveautés à enregistrer !
Notons en passant l'insuffisance de ce dictionnaire au
sujet de la danse ancienne des Grecs et des Romains;
leurs danses resteront toujours le berceau où naquit
notre saltation théâtrale suivie plus tard de la danse de
ville. Je m'explique difficilement l'oubli ou le silence

II PREFACE

de Compan, auquel Lucien, Athénée, Xénophon, même
Homère offraient tant de notes et de documents.

Ce travail ne pouvait être complet sans le terminer
par la bibliographie de la danse, par l'énumération de
tous les ouvrages écrits sur cet art, par la liste de tous
les auteurs offrant, directement ou indirectement, des
notions utiles à l'histoire.

Espérant qu'un jour prochain quelques-uns de nos
écrivains modernes traiteront ce sujet, j'ai simplitié
leur tâche en leur présentant une analyse minutieuse de
tous les ouvrages avec leurs dates d'édition, format,
numéro du catalogue des Bibliothèques publiques, voire
même les tomes, chapitres et pages utiles et indispen-
sables.

Puissè-je avoir planté les premiers jalons de l'histoire
delà danse! Puissè-je avoir contribué à l'édification
d'un monument auquel l'art a tant de droits acquis!

G. D.

PRÉFACE

Tous les arts sont soumis à la mode, et, pas plus que
la peinture ou la musique, la danse ne peut échapper à
son influence. Nous ne sommes plus au temps où elle
avait autant de part que l'escrime dans les enseigne-
ments que recevait un jetine gentilhomme. On attachait
alors une extrême importance à la grâce de la démarche,
à un maintien correct, à un salut bien fait; les mœurs
ont changé depuis. Sous le premier Empire, sous la
Restauration et même après 1830, les hommes dansaient
encore dans les bals; on apprenait les danses de ville,
on formait des pas réguliers et l'on ne se contentait pas
de marcher. Aujourd'hui il ne reste guère que la valse
qui soit encore à la mode dans les salons. Au théâtre
même le danseur est relégué au second plan, et il n'y a
pas bien longtemps qu'un membre du Parlement, en
discutant le budget de l'Opéra, parlait avec étonnement
de « ces êtres étranges qu'on appelle des danseurs », et
proposait, puisqu'ils ne sont utiles que pour soutenir les
danseuses, de les remplacer par des conducteurs d'om-
nibus {Journal officiel^ 13 novembre 1891). Le temps
est loin, en effet, où les Vestris, ou Duport, faisaient
recette comme un ténor! La mode a changé, et à ce
point que souvent, lorsque le danseur semblerait être

IV PRÉFACE

le Miieux à sa place, on donne son rôle à des travestis.
Voilà plus de vingt ans qu'un directeur de l'Opéra, et le
plus attentif à suivre le goût du public, en faisant régler
à nouveau le pas militaire du troisième acte des Hugue-
nots, a substitué aux danseurs des danseuses portant la
botte et la trousse, la taille prise dans une élégante cui-
rasse. Il faut bien au théâtre faire avant tout ce qui plaît
au spectateur, et aller même au-devant de ses désirs;
mais pourtant, puisque l'on donne des ballets, on peut
regretter que l'exclusion des danseurs diminue le
nombre des artistes parmi lesquels doivent se former
les chorégraphes et les professeurs.

Au milieu de ces changements de la mode, il n'est
pas sans intérêt de constater le succès qui a accueilli la
restitution de danses anciennes. C'est à une réception
du ministère de l'Instruction publique, il y a quelques
années, que le Ministre eut l'idée, alors fort neuve, de
confier à M"'= Fonta et à Théodore de Lajarte le soin de
régler un divertissement reproduisant fidèlement des
menuets, des gavottes, des chaconnes de l'ancien réper-
toire de l'Opéra. Le public y prit grand plaisir, et,
depuis, ces divertissements rétrospectifs ont souvent été
renouvelés; les anciens Traités de chorégraphie de
Feuillet, de Pécour, permettent de reconstituer les pas
très exactement sur des airs du bon vieux temps, et
d'autant mieux que, lorsqu'il s'agit de danser, on est
plus certain de retrouver la mesure précise (\ue lorsqu'il
s'agit de chanter d'ancienne musique. Un chanteur peut
rester longtemps sur une note; mais, quand un danseur
est en l'air, il faut bien retomber à terre.

Ce qui est aussi revenu à la mode et d'une façon fort

PREFACE V

imprévue, c'est la pantomime, qui, depuis près d'un
demi-siècle, était délaissée. Vers 1750, Servandoni avait
organisé un spectacle en machines, dit pantomime, où
il déploya un grand luxe de décorations. En 1776, un
sieur de Montorcier imagina des pantomimes saintes,
tirées de l'histoire de l'Ancien Testament. Vers la même
époque, Noverre fit représenter à l'Opéra des ballets-
pantomimes, où, pour la première fois, les danses
étaient accompagnées d'une action, comme dans les
ballets d'à présent; mais c'est surtout au commence-
ment du siècle que la Gaîté, l'Ambigu, le Cirque olym-
pique donnèrent des pantomimes, des mimodrames,
dont plusieurs eurent un grand succès. Lemontey, dans
un discours prononcé à l'Institut, en iS'ii, sur la Préci-
sion considérée dans le style, les langues et la panto-
mime, a l'ait cette remarque que le spectateur est d'au-
tant plus attentif qu'il no peut comprendre que par les
yeux, et que jamais le public n'est plus silencieux que
lorsqu'il n'a rien à entendre. La pantomime n'en était
pas moins un genre oublié, quand tout à coup elle a
reparu, offrant une action sérieuse, des situations inté-
ressantes, et, grâce à d'habiles interprètes, a retrouvé la
faveur dont elle avait joui autrefois.

C'est ainsi que, par un retour de la mode, ce qui avait
disparu peut reparaître, et, en parcourant le diction-
naire très complet où M. Desrat a réuni tous les rensei-
gnements désirables sur l'histoire et la pratique de la
danse, on ne sait, parmi les choses du passé, ce qui
peut redevenir le nouveau de demain. Ce qui ne pré-
sente pas moins d'intérêt, c'est la bibliographie spéciale
très détaillée dont l'auteur a fait le complément de son

M PRÉFACE

œuvre. Les ouvrages relatifs à la danse forment une
véritable bibliothèque, et rien, mieux que celte longue
énumération, ne saurait faire comprendre combien, de
tout temps, la danse a tenu de place dans l'éducation et
dans les plaisirs.

Ch. NUITTER.

DICTIONNAIRE

DE

LA DANSE

A

ACADÉMIE DE DAXSE. L'Académie de danse fut
créée par le cardinal Mazarin après celle de pein-
ture et de sculpture. Sur les conseils de son cardinal,
Louis XIV donna, en mars 1661, des lettres patentes
instituant une Académie royale de danse, et ces lettres
furent enregistrées au Parlement le 30 mars 166i2.
Noverre nous fait connaître les motifs qui décidèrent le
monarque en faveur de la danse et en autorisant une
Académie dont le but était de la corriger et de la pùlir
en s'y exerçant; la cour et la ville se livraient fiévreuse-
ment aux danses et aux bals. Jusqu'alors les gens
de la cour, princes, princesses et seigneurs n'avaient
comme réjouissances que les grands ballets et quelques
basses danses dont la solennité, la gravité éloignaient
beaucoup d'entre eux. Il était donc indispensable de
remédier à un tel état de cboses en introduisant dans les
fêtes de nouveaux et véritables danseurs. Telle fut l'idée

2 ACA

de Mazarin, qui reçut de Louis XIV les lettres patentes
ci-dessous :

(( Louis, par la grâce de Dieu, etc. Bien que Tart de
la danse ait toujours été reconnu l'un des plus honnêtes
et des plus nécessaires à former le corps et lui donner
les premières et les plus naturelles dispositions à toutes
sortes d'exercices du corps, et entre autres à ceux des
armes, et, par conséquent, à l'un des plus avantageux et
des plus utiles à notre noblesse et autres qui ont l'hon-
neur de nous approcher, non seulement en temps de
guerre dans nos armées, mais même en temps de paix
dans nos ballets ; néanmoins, il s'est, pendant les
désordres et la confusion de nos dernières guerres,
introduit dans ledit art, comme dans tous les autres, un
si grand nombre d'abus capables de les porter à leur
ruine irréparable, etc., etc.

« Beaucoup d'ignorants ont essayé de la défigurer en
la plus grande partie des gens de qualité. Ce qui fait que
nous en voyons peu, dans notre cour et suite, capables
et en état d'entrer dans nos ballets, quelque dessein
que nous eussions de les y appeler. A quoi étant nécres-
saire de pourvoir, et désirant rétablir ledit art dans sa
perfection, et l'augmenter autant que faire se pourra,
nous avons jugé à propos d'établir, dans notre bonne
ville de Paris, une Académie royale de danse composée
des treize plus expérimentés dudit art, savoir :

« MM. Galand du Désert, maître à danser de la reine;
Prévost, maître à danser du roi; Jean Renaut, maître à
danser de monseigneur le dauphin; Guillaume Raynal,
maître à danser de Monsieur, frère du roi; Guillaume
Guéru; Hilaire d'Olivet; Bernard de Manlhe ; Jean Ray-
nal ; ÏN'icolas de Lorge; Guillaume Renaut; Jean Pic-
quet; Florent Galane du Désert; Jean de Grigny. »

Les membres de cette Académie jouissaient de tous
les droits acquis aux commensaux de la maison du roi
et de celui du Commitjnms. Ils étaient exempts de
garde, de taille, de tutelle et de guet, et leuis enfants

ACA' 3

pouvaient professer la danse sans lettres de maîtrise.
Compan, dans son Dictionnaire, fait erreur en disant
que ces académiciens se réunissaient chez le plus ancien
ou le doyen d'entre eux. Leurs premières séances furent
tenues, par autorisation formelle du cardinal Mazarin,
n" 7, rue de Venise, dans ce même cabaret de l'Épée-de-
Bois, où le comte de Horn assassina le mal heureux Lacroix,
compagnon assidu des maîtres à danser et appelé le Roi
des violons. Les assemblées furent ensuite transférées
chez le directeur de l'Académie, rue Pagevin, dans une
partie de la rue appelée rue du Petit-Reposoir.

Malheureusement cette réunion de professeurs et d'ar-
tistes ne répondit pas aux espérances fondées sur eux :
L'art et l'histoire leur furent indifférents, bien qu'ils
vécussent et s'agitassent au milieu des plus belles fêtes
et des plus grands ballets. Ne serions-nous pas satisfaits
aujourd'hui d'avoir quelques récits des somptuosités de
cette brillante époque, de connaître la théorie des pas
de danse dans lesquels Louis XIV déployait sa grâce
légendaire? La seule préoccupation de ces académiciens
semble avoir été de se réunir pour festoyer et principa-
lement pour obtenir le droit de maîtrise de leurs enfants.
Toutefois cette assemblée n'a peut-être pas été complè-
tement inutile, car nous lui devons les Blaisir, Pécour,
Feuillet, Magny. chorégraphes illustres et maîtres sa-
vants.

ACADÉMIE IMPÉRIALE DE DANSE (SECONDE). En

1856, un essai d'Académie de danse privée fut tenté par
quelques professeurs de Paris sous le nom de Société
académique des professeurs de l'Opéra ; elle ne devait
comprendre que des professeurs ayant appartenu au
théâtre impérial de l'Opéra. Il y aurait puérilité à re-
garder cette tentative comme sérieuse, car non seule-
ment les maîtres se nommèrent eux-mêmes, mais
s'adjoignirent des professeurs n'ayant jamais fait partie
de la troupe du théâtre, n'ayant même que d'insuffi-

4 AGA

santés connaissances chorégraphiques. Le but n'en était
pourtant pas moins louable, car il lendail à réglementer
uniformément la danse des salons dite danse de ville;
on aurait ainsi évité la confusion dans la méthode d'en-
seigner les danses, confusion toujours préjudiciable aux
élèves.

Au mot Congrès, nous trouverons de nouvelles tenta-
tives sur le même sujet, tentatives venant de Russie et
d'Amérique. Cette Société vécut peu et fut victime de la
jalousie de métier toujours inhérente aux petits pro-
fesseurs ; elle a laissé des traces de son existence en
publiant quelques danses nouvelles. Trop savantes, trop
difficiles, peu en rapport avec les coutumes et surtout
avec le faible talent des danseurs mondains, ces danses
apparurent et disparurent en même temps ; seul le qua-
drille impérial résista et obtint même quelque faveur en
province.

La Société académique, fondée en 1856 sous le titre
de Société de professeurs-artistes du théâtre de f Opéra,
était composée des danseurs suivants :

Présidents honoraires : MM. Mazilier, Petitpas, Cel-
larius.

Secrétaires honoraires : MM. Bauchez, Coralhé, Len-
faut, Mérante.

Sociétaires de Paris : MM. Berthier, président, chef
du bureau; Cornet père et fils, Fauquet, Fauqueux, Fré-
molle, Guillemain, Isambert, Lefebvre, Millot, tréso-
rier; Petit, Renaud, Renausy, inspecteur vérificateur;
Cellarius neveu ; M'"'' Cellarius, Gaubignes.

Membres correspondants en France: Rennes, M. Bar-
guillet; Poitiers, M.Boulleaux; Limoges, M. Bordas ;
Aix, M. Brugier; Valenciennes, M. Coyarle; Charleviile,
M. Fagon fils; Nantes, M. Guimiers ; Avranches, M. Le-
gras ; Saint-Quentin, M. Violet; Lille, MM. Meyronnet
et Wuegths.

Les intrigues de plusieurs membres entrés dans la
Société au mépris des statuts, l'état d'infériorité de

ACR 5

certains, n'étant, à l'Opéra, que de simples coryphées
ou comparses, amenèrent rapidement une dissolution
regrettée par tous les maîtres de l*aris jouissant d'une
honorable position dans le professorat.

Les productions de la Société académique trouveront
leur place à leurs initiales ; elles sont au nombre de
quatre :

Le quadrille impérial (1859) ; le quadrille russe
(1859); la czarine, valse russe (1860); intermède bal
(1861).

ACCOUD. On entend en danse par le mot accord la
parfaite exécution des pas suivant le ryhtme et la mesure
dont les pas sont comptés et rendus par les mouvements
des pieds. Le premier temps de la mesure, dit temps
fort, commence le pas; lamusique marque le temps fort
par une sonorité plus accusée, et la danse par un plié
plus prononcé, c'est-à-dire prouvant la souplesse des
genoux. L'accord est aussi indispensable à la danse que
la justesse en musique; en dehors de cet accord, les
yeux sont blessés et les oreilles faussées ; le danseur
doit tenir compte des nuances rythmiques appelées
piano, pianissimo, forte, etc.

ACROBATE. On entend par acrobate le danseur qui,
au lieu de se livrer à la danse sur le sol, exécute ses pas
sur une corde tendue et fixée par ses extrémités à deux
poteaux à une hauteur plus ou moins élevée. L'acrobatie
était très répandue chez les Grecs et les Romains qui la
pratiquaient de quatre façons différentes.

Les premiers voltigeaient autour d'une corde tendue,
tels qu'une roue autour de son essieu, et s'y tenaient
ensuite suspendus, tantôt par les pieds, tantôt par
les mains. Les seconds voltigeaient sur cette corde
de bas en haut, appuyés sur l'estomac, tenant les
bras et les jambes étendus horizontalement. Les troi-
sièmes se contentaient de parcourir une ligne droite en

« ALE

avançant ou en reculant sur la corde. Les derniers enfin
faisaient preuve d'une plus grande agilité en exécutant
des tours et des sauts périlleux avant de retomber sur
la corde et après s'être élevés à une hauteur plus ou
moins grande.

De nos jours, on ne connaît plus de limites aux exer-
cices acrobatiques; la corde est souvent remplacée par
un mince fil de fer solidement tressé et suspendu à des
hauteurs extraordinaires, et l'imagination la plus iiardie
pourrait à peine soupçonner les mille et mille excen-
tricités.

N'a-t-on pas vu Blondin traversant les chutes du
Niagara? Longtemps avant, M""= Saqui conduisait une
brouette sur une corde élevée à 50 mètres du sol et
formée d'une tresse de 4 centimètres de diamètre. Les
cirques, les hippodromes nous montrent chaque jour
des acrobates dont la hardiesse et l'habileté rappellent
à nos yeux l'agilité des singes et la légèreté des oiseaux.
Notons en passant que tous ces artistes demandent aux
principes élémentaires de la danse du théâtre, dès leurs
premières années, celte souplesse surprenante ; les
exercices gymnastiques contribuent surtout à leur ad-
joindre la vigueur et la force nécessaires.

AGRAULIES. Nom donné chez les Grecs aux danses
et aux fêtes consacrées à la fille de Cécrops.

AOIABLE VAINQUEUR. Nom d'une danse ancienne
exécutée par une dame et un cavalier rappelant le
genre menuet; elle fut composée par le savant choré-
graphe Pécour.On en retrouve la musique dans leTraité
de chorégraphie de Magny.

ALÉTÉRES. Nom d'un ancienne danse grecque qui,
selon Athénée, était classée parmi les danses particu-
lières et principalement en usage chez les Sicyoniens et
les habitants d'Ithaque.

ALL 7

ALLEMAiVDE, Comme son nom l'indique, cette danse
est allemande; Thoinot-Arbeau en parle déjà en 1588
dans son Orchésograplne, et ne lui concède pas la grâce
que l'on semble généralement lui prêter: «L'allemande
est une dance plaine de médiocre grauilé et familière
aux Allemands; ie croy qu'elle soit de nos plus an-
ciennes dances, car nous sommes descendus des Alle-
mands. » (T*hoinot-Arbeau est né à Langres, où il était
chanoine, sous son véritable nom Jean-Estienne Tabou-
bourote). « Vous la pourrez dancer en compagnie, car
ayant une demoiselle en main, plusieurs aultres se
pourront planter derrière vous, chacun tenant la sienne,
et dancerez tous ensemble en marchant en avant, et
quant on veult, en rétrogradant par mesure binaire, trois
pas en avant et une grueue (ancien pas de danse que
l'on trouvera à la lettre G) ou pied en l'air sans sault,
et en quelques endroits par un pas et une grueue ou
pied en l'air; et quant vous aurez marché iusques au
bout de la salle, pourrez dancer en tournât sans lascher
votre damoisMIe. Les aultres danceurs qui vous suivront
en feront de mesme quant ils seront au dict bout de la
salle, et quant les ioueurs d'instruments cesseront cette
première partie chacun s'arrêtera et deuisera (devisera)
avec sa damoiselle, et recommencerez comme aupara-
vant pour la seconde partie. Et quant viendra la troi-
sième partie, vous la dancerez par la mesme mesure
binaire plus légère et concitée (brève), et par les
mesmes pas avec en y adjoutant des petits saults comme
dans la courante. »

Quelle dissemblance entre cette allemande primitive
et celle que nous trouvons plus tard en Suisse, en Alle-
magne et dans quelques villes françaises ! Tout en diffère,
depuis le rythme primitif en deux temps et celui en trois
usité depuis le xvii* siècle, jusqu'au nombre de dan-
seurs, réduit à un cavalier entre deux dames. Les trois
danseurs avancent, reculent par des pas lents et presque
graves; le cavalier fait tourner sous ses bras, en s'éle-

8 ALM

vaut sur les pointes, ses deux dames alternativement à
droite et à gauche; chacun reprend sa place et une des
dames se tourne vis-à-vis du cavalier pour tourner avec
lui sur les pointes; elle revient ta sa place, et la seconde
dame recommence le même mouvement Quelques vil-
lages d'Allemagne ont encore conservé cette danse sem-
blable à l'allemande décrite par Magny, dans son Traité,
sur une mesure en 6/8 ou 3/4. Toutefois, Magny ne la
fait exécuter que par un couple seul. A en croire Dorat^
dans son poème de la Déclamation, l'allemande aurait
joui de quelque faveur, car il en fait un pompeux éloge,
tout en lui laissant son côté original :

L'Iieureuse Germanie est fertile en danseurs,

Et simple dans sa danse ainsi que dans ses mœurs,

Elle nous a transmis celle qui, dans nos fêtes,

A nos jeunes beautés fait le plus de conquêtes.

Connaissez tous ces pas, tous ces enchaînements.

Ces gestes naturels qui sont des sentiments.

Cet abandon facile et fait pour la tendresse.

Ce dédale amoureux, ce mobile berceau

Où les bras nUinis se croisent en cerceau

Et ce piège si doux où l'amante enchaînée

A permettre un larcin est souvent condamnée.

ALMÉES. Les aimées continuent à jouer leur rôle
important de leurs premières années de fondation; peut-
être, pour leur profession, les exigences sont-elles
moindres actuellement qu'elles ne l'étaient primitive-
ment; elles n'en restent pas moins encore dignes d'at-
tention. Elles devaient, à l'origine, être des danseuses
savantes, érudites, posséder une voix sonore, pure, et
posséder une science approfondie de la musique, forcées
même d'être initiées aux règles de la poésie, car on leur
demandait souvent de composer et de chanter des chœurs
empruntés aux actualités. Le caractère de leur danse
est spécial et plein d'originalité; les mystères de l'amour
doivent les guider dans leurs moindres pas et, le plus
souvent, leurs mouvements représentent des panto-

ALM 9

mimes et des ballets traduisant les actions de la vie
commune. La souplesse de leurs membres leur permet
de traduire les plus vives émotions, sans que la grâce
et la beauté de leurs visages trahissent les moindres
efforts ou contorsions.

Les aimées sont appelées dans les harems, où elles
enseignent leurs chants et leurs danses ; les Turcs en
sont très amateurs et recherchent avidement ces plai-
sirs. Si nous en croyons certains auteurs anciens, les
Hébreux connaissaient déjà ces danseuses; selon saint
Marc, elles jouaient au Caire et à Jérusalem un rôle
important dans la vie journalière. Elles figurent encore
dans les cérémonies privées, telles que les mariages ou
les enterrements, et accompagnent leurs chants et leurs
danses du bruit d'un tambour de basque indiquant la
mesure. .L'Egypte est leur berceau, et c'est là qu'on
reconnaît facilement combien leurs danses rappellent
celles de l'antiquité. Leurs costumes étincelants et
brillants ne les quittent même pas dans la vie luxueuse
qu'elles ne cessent de pratiquer.

Le baron Taylor et Louis llayband nous ont laissé sur
ces danseuses des esquisses très intéressantes; on les
trouvera dans le tome II, page ^2^26 et suivantes de leur
ouvrage sur rÉgijpte, la Syrie, la Palestine et la Judée
(2 vol. grand in-8° illustrés, Paris, 1839) :

« Le costume qu'elles portent en public ne diffère pas
essentiellement de celui des femmes égyptiennes des
classes moyennes. Dans leur intérieur elles sont vêtues
du yelek, espèce de long habit, ou de l'antezy, veste
courte, et du shintigen, espèce de pantalon. Afin de
relever leur parure, elles y ajoutent divers ornements,
tels que colliers, bracelets et bijoux de toute sorte. Des
sequins d'or, disposés en couronne et en guirlande sur
leurs têtes, ornent leurs cheveux; quelquefois elles
s'attachent un anneau au bout du nez. Leurs paupières
sont peintes en noir sur les bords pour donner plus de
vivacité à leurs yeux. Les extrémités de leurs doigts, la

1.

10 ALO

paume de leurs mains, les orteils et d'autres parties des
pieds sont teints en rouge suivant la coutume pratiquée
par les femmes des hautes et moyennes classes en
Egypte. Elles sont généralement accompagnées de musi-
ciens appartenant aux mêmes tribus qu'elles. Une partie
de ces costumes disparaît quand les aimées sont appelées
aux divertissements privés d'hommes et la lascivité
préside à tous leurs mouvements. »

On s'étonnera facilement à la pensée que ces femmes
s'attribuent une origine divine; elles s'appellent alors
elles-mêmes Baramikè ouBarmaky et se vantent de des-
cendre de cette illustre famille égyptienne. La plupart
d'entre elles se marient après avoir exercé leur métier
de courtisanes. Leurs maisons ou huttes sont presque
toujours reléguées dans les quartiers réservés à la pros-
titution ; toutefois celles qui arrivent à la fortune occupent
de vastes maisons où elles s'entourent d'esclaves noires
qu'elles destinent à leur vil et triste commerce. Selon
Lepic, dans ses Croquis égyptiens, l'aimée de nos jours
est bien déchue de son ancienne grandeur; sa beauté est
moins enchanteresse, sa danse plus monotone, et moins
gracieuse dans les danses du ventre, des cuisses, des reins
et des hanches. Le même auteur raconte avoir vu, à
Luxor, une véritable aimée exécutant une danse authen-
tique dont les pas étaient traditionnels et réglés d'après
les anciens mouvements. Semblable à un serpent, la
femme se tordait, se cambrait et se renversait; elle
paraissait sous le joug d'étranges sensations, et, quand,
vaincue par la fatigue, ses forces diminuaient, elle se
jetait sur les genoux des spectateurs dans les poses les
plus lascives. L'aimée était réellement artiste et belle.
Ces femmes ont perdu maintenant la dignité même rela-
tive de leurs devancières.

ALOÈNES. Danses grecques rustiques instituées en
l'honneur de Cérès et en témoignage de ses bien-
faits.

AME H

ALOPÈS. Nom d'une danse £>recque, usitée dans les
fêtes particulières et empreinte de mouvements vifs et
rapides; de là son nom alopès, en français renard.

AMARYxXTHIES. Fêtes et danses grecques, célébrées
en l'honneur de Diane; elles étaient également appelées
amarysiennes.

A3IÉIIICAIN (QUADRILLE). Le quadrille américain
est de création nouvelle et ne date guère que de 1879.
Pourquoi l'avoir baptisé du mot aniéricnin, car il n'est
nullement d'origine américaine et n'a aucune ressem-
blance avec les quadrilles dansés dans les Etats-Unis?
New-York, Boston et toutes les grandes cités se contentent
de notre quadrille français, des lanciers et de leurs valses
bostonnées. Selon toute apparence, le quadrille doit être
dû à l'imagination de quelques amateurs qui. avides de
remplacer la tristesse de notre contredanse, ont fait un
choix de figures du cotillon; ils ont eu raison, car ils ont
converti la tristesse en folle gaieté.

Bien qu'il y ait eu primitivement des règles établissant
les cinq figures qui le composent et les diverses phrases
de ces figures, on n'est pas encore fixé sur une suite de
mouvements uniformément adoptée. La fantaisie, le plus
ou moins d'entrain, de verve, de gaieté servent à chaque
nouvelle combinaison ; toutefois, comme toutes les modi-
fications dans les cinq figures ne sont, pour ainsi dire,
que des variations sur un thème acquis, l'éditeur LeBailly
a publié en 1881 une édition de ce quadrille, réglé par
le professeur Desrat en suivant la théorie la plus usuel-
lement adoptée dans les bals de Paris. — Théorie du
quadrille américain. P' figure : La promenade. Les
quatre couples sont placés comme dans le quadrille
français, c'est-à-dire deux couples dans la longueur et
deux dans la largeur du salon. Les quatre cavaliers,
conduisant leurs dames par le bras droit, font une pro-
menade circulaire et s'arrêtent quand ils sont revenus à

12 AME

leurs places primitives. Les quatre dames font la chaîne
des dames double (voir à ce mot), par main droite et
main gauche ; une seconde promenade et une seconde
chaîne des dames terminent la figure. — 2° figure : Les
MOULINETS. Les quatre couples forment un premier rond
en se donnant les mains et tournent sur leur droite, puis
une seconde fois sur leur gauche; les cavaliers, donnant
ensuite le bras droit au bras gauche de leurs dames, se
tiennent tous les quatre par la main gauche et tournent
sur la droite en changeant de dames quatre fois, jusqu'à
ce qu'ils aient repris la leur. Les mêmes mouvements
sont recommencés en plaçant les dames au centre; elles
se tiennent par la main droite et ce second moulinet
tourne en sens inverse du premier. Les cavaliers reculent
en tournant pour changer de dames et la figure est ter-
minée quand, après avoir rompu le moulinet, en quittant
lesmains,chaquecouplese retrouve às'a place. — y^figure :
Les chevaux de bois. Les quatre dames tournent en
rond au centre du quadrille sur leur droite ; les cavaliers
tournent en rond sur leur gauche autour des dames. Les
cavaliers forment un moulinet et prennent leurs dames
à la taille avec leur bras droit; ils changent alternative-
ment de dames en tournant en arrière sur leur droite.
Ce moulinet avec changement de dames est souvent
répété plusieurs fois. — i" figure : Nota. Quelques indica-
tions sur les différents thèmes de celte figure sont indis-
pensables, car le doute subsiste toujours en raison des
façons multiples dont abusent les danseurs. A eux de
choisir parmi les modes usités et ainsi définis : 1" La
passe. Un couple élève les bras et les trois autres
tournent en passant dessous; un second couple élève
également les bras, les autres passent dessous, ainsi de
suite jusqu'à ce que les quatre aient fait passer les dan-
seurs sous leurs bras; 2° la double pastourelle. Deux
couples placés vis-à-vis l'un de l'autre avancent, reculent
t'I les cavaliers conduisent leurs dames au cavalier de
droite pour revenir seuls à leurs places. En avant, trois

AME 13

des deux autres couples; les deux premiers cavaliers
avancent et font un tour de main rapidement après
lequel ils donnent la main aux dames de droite et de
gauche. Ils reculent, puis avancent et les deux seconds
cavaliers s'avancent et tournent rapidement en se don-
nant les mains; un rond général termine la figure. Les
deux seconds couples recommencent les mêmes mouve-
ments suivis par les deux premiers; 3° la corbeille. Les
quatre dames forment un rond au centre du quadrille,
faisant face à leurs danseurs; elles tournent à droite pen-
dant que les cavaliers tournent à gauche. Rond général
sur la même ligne circulaire. Tour à la taille par chaque
couple et retour en places. Les cavaliers remplacent les
dames au centre et tournent en rond sur la gauche pen-
dant que les dames tournent à droite. Tour à la taille, et
retour en places pour finir; -i" la farandole. Celte
farandole est très souvent exécutée à la 4* figure au lieu
de l'être seulement à la 5% ce qui serait beaucoup plus
logique, car elle peut servir de coda ou finale. Tous les
quadrilles disséminés dans le salon se réunissent en un
seul en se donnant les mains, un premier cavalier
entraîne tous les couples qui doivent passer sous les bras
élevés du cavalier et de la dame placée à sa gauche; on
doit s'arrêter quand chaque couple a repris sa place, mais
la figure est toujours continuée plus longuement; souvent
la farandole parcourt toutes les pièces de l'appartement
où a lieu la fête. Un second couple conduit une seconde
farandole, et ainsi de suite pour les autres. — 5° figure : La
CORBEILLE ET LES CHEVAUX DE BOIS. Les quatre dames
forment un premier rond, tournant le dos à leurs cava-
liers qui forment un second rond autour d'elles; les deu\
ronds tournent dans le même sens une fois à droite, une
fois k gauche. Les cavaliers en élevant les bras enlacent
le rond des dames dans le leur et les danseurs tournent
à droite, puis à gauche. Les cavaliers élèvent les bras
afin de délivrer les dames, lesquelles se trouvent en
dehors; elles lèvent les mains pour enchaîner les cava-

U AMÉ

liers. Les deux ronds tournent à droite et à gauche, puis
chaque cavalier, prenant la taille de sa dame, recom-
mence le moulinet avec changement de dames. Ces
derniers font un second moulinet en se tenant par la
main droite et font avancer les cavaliers pour changer
de dames.

AMÉRICAIN (SECOND QUADRILLE). Le hasard des
recherches m'a fait découvrir un autre quadrille amé-
ricain complètement inconnu et par conséquent inusité,
si ce n'est une fois ou deux, en 1850, dans la salle du
professeur Boizol, rue Saint-Honoré, n° :2i7. Il a été
édité par Heugel, du Ménestrel, à cette époque, et c'est
à l'obligeance de cet érudit éditeur que je dois le seul
exemplaire sauvé des vieilles paperasses. Je le livre
à la curiosité des chercheurs.

Quadrille aniéricain, description des ligures. Hom-
mage à M. Murphy de la Nouvelle-Orléans (Louisiane).
Quadrille dédié à la nation américaine par MM. Boizot
père et fils, 2-47, rue Saint-Honoré. La théorie suivante
des figures prouve abondamment que ce quadrille n'a
aucune analogie avec notre danse actuelle; il est du
reste français par droit de compositeur. — « Théorie.
Nombre illimité de danseurs. 1" figure : Fête nationale
A Washington. Les deux cavaliers vis-tà-vis l'un de l'autre
donnent la main droite cà leurs dames et s'avancent
avec elles (4 temps, 2 mesures); les cavaliers présentent
leurs mains aux dames vis-à-vis et font un demi-rond
avec elles en changeant de place (4 temps, 2 mesures).
Chassé-croisé (4 mesures, 8 temps). Les cavaliers tra-
versent de la même manière en reprenant leurs dames
(4 mesures). Chassé-croisé (4 mesures). Les quatre
cavaliers balancent à leurs dames de gauche (4 mesures) ;
les quatre cavaliers présentent leur main gauche aux
dames devant lesquelles ils viennent de balancer et font
un demi-tour de main avec elles (2 mesures); ils
représentent la main droite à leurs dames en faisant un

AME 15

demi-tour de main (2 mesures). Chaîne croisée amé-
ricaine, c'est-à-dire que les deux cavaliers donnent la
main gauche à la main gauche de leurs dames, les font
passer devant eux et traversent avec elles. Les cavaliers
passent en dedans et les dames en dehors (4 mesures),
retraversent de la même manière pour revenir à leurs
places. Répétition de la même figure pour les lignes
opposées aux quatre autres. — 2' figure : Chant des
NÈGRES. Le cavalier s'avance avec sa dame et revient
avec elle (A mesures); il s'avance une seconde fois avec
elle, laquelle traverse en ligne directe à la gauche du
cavalier de vis-à-vis et, lui, recule (4 mesures). Ce
même cavalier traverse au milieu des dames, lesquelles
traversent en ligne directe en se regardant (4 mesures).
Le cavalier avance et revient ainsi que les deux dames
(4 mesures); le cavalier et les dames avancent une
seconde fois (2 mesures); et 2 mesures de salut légère-
ment exécuté, ce qui fait 4 mesures. Le cavalier, après
le salut, présente les deux mains aux deux dames et fait
un rond à trois en faisant passer la dame de son vis-à-vis
entre lui et sa dame; puis tous retournent à leurs places
et en même temps le cavalier restant fait le tour de
main avec sa dame qui revient à lui (4 mesures). —
3' figure : Sérénade sur le Mississipi. Les deux cava-
liers avec leurs dames de vis-à-vis traversent à gauche
en ligne droite (4 mesures); un tour de main en tour-
nant sur place à gauche (4 mesures); les deux cavaliers
retraversent main gauche ainsi que leurs dames (4 me-
sures); les cavaliers balancent devant leurs dames
(4 mesures); tous les cavaliers font un tour de main et
placent leurs dames devant eux dans le milieu du rond;
les dames se donnent les mains et se tournent le dos
(4 mesures); elles tournent à droite à l'intérieur jusqu'à
ce qu'elles se retrouvent vis-à-vis de leurs cavaliers; en
même temps, les cavaliers tournent à gauche en marchant
et en faisant un léger salut de la main droite à chaque
dame (8 mesures); les cavaliers reprennent leurs dames

16 AMÉ

de la main gauche el font un tour de main (4 mesures);
répétition pour les six autres. — 4f^ figure : Steeple-
r.HASE. Les deux dames s'avancent seules et reculent
(4 mesures); les deux cavaliers de même seuls (4 me-
sures); tour de main des deux couples, et les deux
cavaliers se placent devant leurs dames dans le rond
en se tournant le dos (4 mesures). Chassé-croisé (4 me-
sures) ; chaîne entrelacée des dames (8 mesures);
chaîne croisée américaine (8 mesures). Répétition pour
les six autres. — 5° figure : 4 Juillet, anniversaire
DE l'Indépendance de l'Amérique a Washington.
Tous les cavaliers passent derrière leurs dames et
vont présenter leur main gauche aux dames de droite,
lesquelles viennent au-devant d'eux et font un demi-tour
(4 mesures); les cavaliers retournent à leurs places en
présentant leur main droite à leur dame et en exécutant
un tour de main (4 mesures). Toutes les dames seules
en avant et en arriére (4 mesures); tous les cavaliers de
même (4 mesures). Les deux lignes dansantes font une
demi-chaîne américaine (4 mesures) ;lesdeux autres lignes
traversent de même en revenant à leurs places (4 me-
sures). 16 mesures et valse générale, et répétition de la
figure par les six autres. Cette figure doit être répétée
au moins quatre fois, après quoi on finit par une valse
générale. Au lieu de valse, on peut faire un galop à deux
temps ou simplement une promenade à son rang.

« Ce n'est que dans le cas où la grandeur du salon et
le nombre des danseurs nécessiteraient cette reprise qu'on
la ferait, autrement on irait tout de suite au 2/4;
mais cependant, pour finir, il faudra s'arrêtera la mesure
qui est indiquée prima et dans laquelle se trouve le
mot fin. » BoizoT.

J'ai cité textuellement l'auteur, ne voulant point assu-
mer d'autre responsabilité que celle de faire un diction-
naire complet; la danse de ce quadrille est trop longue
el diffuse pour que jamais on cherche à remplacer par
elle notre alerte quadrille américain actuel. La bizarrerie

ANG 17

des airs musicaux était loin de venir en aide à la diffi-
culté des figures de danse.

ANACÉES. Fêtes et jeux avec danses consacrés dans
l'antiquité à Castor et à Pollux.

ANAPALÉ. Nom d'une ancienne danse guerrière
usitée à Lacédémone, offrant une grande analogie avec
celle appelée tymnopédia ou danse des enfants nus.
Athénée parle de cette danse dans son Banquet des sa-
vants, liv. I, chap. XIV.

Ai\DllOGÉNÉES. Fêtes dansantes de l'antiquité
grecque, usitées en l'honneur de Minos.

ANGLAISE (L'). Danse moderne pratiquée en Angle-
terre, principalement dans les lieux publics et à bord
des navires. Quelques prévôts de danse la faisaient dan-
ser par leurs meilleurs élèves aux salles de danse de
régiment. Elle est dansée par un homme seul, surtout
par un matelot ou un nègre ; son mouvement est vif et
rapide pour répondre aux pas précipités, aux emboîtés
successifs de pointe et de talon, aux jetés et aux petits
"sauts de côté. Le mouvement est en 6/8. Le danseur tient,
en la dansant, une petite baguette sous son bras droit.

L'air est presque national et très court; le inusicien
le joue tant que dure la danse.

Un professeur contemporain, M. Giraudet, donne deux
théories de l'anglaise, aussi suis-je tout porté à croire qu'il
fait confusion avec la gigue anglaise. J'en trouverais la
preuve dans les pas sous lesquels il la définit, bien que
les termes dont il se sert ne soient pas du langage choré-
graphique] par piqués, berceaux, ciseaux, ailes de pigeon
sont en dehors des expressions de la danse de théâtre
ou de ville. Je sais néanmoins que les maîtres de danse
des régiments et de la province les emploient fréquem-
ment. Elle serait dansée par plusieurs couples.

Ce même professeur, qu'il faut féliciter du travail qu'il

18 ANG

s'est imposé, parie encore d'une autre anglaise, dansée
par plusieurs groupes et sur une mesure en deux temps.
Les pas dont il la compose doivent lui donner un air
presque drolatique; jugeons-en par les premiers mots de
la théorie :

(( 1" ligure : battre la semelle simple en avant, émou-
cheté (?) à droite, battre la simple semelle en arrière. »

Dans la 3' figure apparaît « le trot du cheval en avant,
trois piqués (?) et trot de cheval en arrière ».

Les bourrés, les triolets, les ballonnés, les pointés (?)
abondent avec les ronds de jambe. Après un pareil
exercice, le buffet devient exigible. Je n'en ai jamais vu
couronner cette anglaise.

ANGRISMÈXE. Les Grecs appelaient ainsi une danse
dédiée à Vénus. Selon Blasis, dans son Manuel de danse,
elle aurait été dansée en 1850 chez les Grecs modernes,
et il en donne la théorie ci-dessous :

« L'angrismène, ou la fâchée, se danse par deux per-
sonnes de sexe différent. Une jeune fille paraît en dan-
sant, la musique joue un air andantino ; à la fin de celte
danse, un jeune homme se présente, il joue autour d'elle
avec un mouchoir et s'efforce de l'approcher; mais, par
ses mouvements et sa contenance, elle exprime son dé-
dain et son mépris, et s'enfuit. L'amant montre beaucoup
de chagrin de se voir ainsi traité et accuse le sort de son
malheur. Cependant il avance encore vers l'objet de ses
amours et s'efforce de lui inspirer la compassion. Mais
la jeune fille, orgueilleuse de ses avantages, le repousse
de nouveau et lui défend de lui parler de son amour. En
même temps les pas et les mouvements des danses
sont en harmonie avec la musique et expriment avec
précision les sentiments de la colère et de l'amour.
Enfin le jeune homme, se voyant traité si inhumaine-
ment, tremble de fureur et ne sait à quoi se résoudre ;
puis, après peu de temps, il se décide à employer la
violence. Elle lui jette alors un coup d'œil violent et

APL 49

menaçant. Il devient sans mouvement, soupire et semble
s'abandonner à son désespoir. Il lève les yeux et prie le
ciel de mettre fin à son existence. Alors, attachant son
mouchoir autour de sa gorge, il le tire très fort et paraît
sur le point de tomber. La jeune fille accourt aussitôt
pour le soutenir et déplore sa rigueur inutile ; elle
dénoue le mouchoir, appelle son amant et s'efforce de
toutes manières de le ranimer; il revient par degrés; la
voix languissante de son amante frappe son oreille, il
regarde autour de lui, se trouve dans ses bras et son
bonheur est complet. L'amour unit les deux amants, et
ils se jurent mutuellement une éternelle fidélité. La
danse reprend sa vivacité primitive et devient l'inter-
prète de leurs sentiments réciproques. »

ANTHÉISTÉRIES. Nom des fêtes saltantes des Grecs
en l'honneur de Bacchus.

ANTOCOBDALES OU ABOCABDALES. Nom donné,
chez les anciens, aux danseurs ne portant pas de masques
et ayant la tête ceinte de couronnes de lierre. Athénée
et Pollux nous donnent leur nom sans autres détails.

ANTHÉMA. Nom d'une danse privée qui, chez les
Grecs, était exécutée sur des paroles chantées dont
Athénée cite les premiers mots : « Où est, où sont les
roses? »

APHRODITE. Les anciens désignaient parce mot une
danse lascive dans laquelle étaient fidèlement représen-
tées les images de la volupté et plus encore du libertinage.

APLOMB. L'aplomb est la condition sine qua non
de tout danseur, soit de ville, soit de théâtre. A la ville,
le cavalier ne saurait fermement et solidement conduire
sa valseuse, s'il ne se sent pas lui-même ferme et
solide. Quant au danseur, la difficulté des poses, des

20 ARA

temps réclame uii aplomb plus puissant encore. On
entend par l'aplomb du corps la position ferme qui
résulte de la perpendicularité établie des reins à la tète,
et, de même, depuis les talons. On peut être en équi-
libre sans pour cela être placé en aplomb ; mais il est
impossible d'être en aplomb sans être en équilibre. Pour
posséder cet aplomb, le corps doit être porté également
assis sur les deux banches; la poitrine saillante, la tête
droite sans raideur et les reins très légèrement cambrés.

APOKIXOS. Nom d'une ancienne danse privée,
licencieuse et lascive; elle est citée par Pollux, liv. I,
chap. IV etxiv; xVthénée en fait.aussi mention dans son
Banquet des savants, liv. I, chap.xiv.

APOSEISIS. Danse lascive à laquelle Pollux donne
beaucoup d'affinité avec la précédente. Martial, liv. XXX
de ses Épigranimes, la décrit ainsi :

Vibrabant, sine fine prurientes,
Lascivos docili tremore lumbos.

Juvénal, dans la xi' satire, avait dit de cette danse :

Forsitan expectes ut Gailitana canoro
Incipiat prurire choro, plausuque probatœ
Ad tenani tremulo descendant clune puellae.

APOSKÉLÉSIS. Nom donné à une sorte de danse
enfantine en usage chez les Romains et chez les Grecs.

APUTÉRIES. Fêtes et danses grecques, ainsi nom-
mées parce qu'elles étaient consacrées à Minerve.

ARABESQUE. En danse, ce mot implique l'idée
d'une ou plusieurs poses du corps, poses qui peuvent
variei" à l'infini comme les attitudes. Telle main, telle
jambe légèrement déplacée, modifie le sens et le nom
de l'arabesque. Chorégraphiquement parlant, l'ara-
besque est faite en faisant supporter le corps sur une
seule jambe pljée ou tendue et maintenant l'autre hori-

ARC 21

zontale. La pose des jambes est d'accord avec le sens de
l'expression des bras. Les arabesques servent principa-
lement à trahir l'envie, la colère, le mépris, le dédain,
aussi bien que la joie et l'orgueil. Les arabesques sont
exécutées droites, renversées et obliques. Sans traiter
les arabesques au point de vue chorégraphique propre-
ment dit, Engel doit être regardé comme le meilleur
maître à consulter pour les poses, arabesques et atti-
tudes. Les nombreuses et correctes figurines dont il a
enrichi son livre sont des peintures vivantes de tous les
sentiments à exprimer par des gestes; on ne saurait
trop le recommander également aux comédiens et aux
tragiques (Idées sur le geste et Vaction théâtrale, par
M. Engel, de l'Académie royale de Berlin, le tout tra-
duit de l'allemand, avec Si planches. Paris, Jansen,
an III de la République française, 2 vol. in-S").

ARCHERS (PAS DES). On a donné, dans ces der-
nières années, ce nom à un intermède dansé dans les
bals privés de l'aristocratie française pendant l'hiver de
1883, si fécond en réminiscences des danses anciennes.
C'était une sorte d'entrée de bal, de promenade à l'instar
de la polonaise, dans les bals russes et polonais. Les
danseuses avaient revêtu le costume d'archers, qui, pour
la première fois, l'exécutèrent le 15 janvier 1883, chez
la marquise de Castellane.

ARCHIMIME. Les Romains appelaient ainsi un sin-
gulier personnage, histrion dont l'emploi consistait à
imiter la démarche, les allures, les actions des morts
pendant qu'on leur rendait les honneurs funèbres. On
sait que, chez les anciens, la danse des funérailles était
tenue en grande pompe. Tous ceux qui faisaient partie
de ces cérémonies étaient vêtus de blanc et couronnés
de cyprès. Quinze jeunes filles précédaient en dansant le
char funèbre, et une troupe de jeunes gens les entou-
raient. Le chant des prêtres accompagnait les danses et

22 ARL

le convoi était fermé par des pleureuses couvertes de
longs manteaux noirs. Le personnage appelé archimime
précédait tout le cortège, revêtu des habits du défunt,
couvert d'un masque retraçant ses traits et rappelait sa
vie par une pantomime en harmonie avec lui. car le bien
comme le mal n'étaient pas oubliés. Le rôle de l'histrion
était une sorte d'oraison funèbre.

ARLEQUIXE. Danse presque moderne, usitée dans
les mascarades par un cavalier et une dame costumés en
arlequins. Elle n'est jamais sortie du domaine de la
basse classe de danseurs, à moins que, pour les besoins
d'une pièce, on ne l'introduisît au théâtre. L'arlequine
demandait aux danseurs une certaine habileté et
quelque connaissance des pas de danse. Le livre de
M. Giraudet donne la théorie de deux arlequines dan-
sées par un personnage seul sur une mesure en deux
temps; les enchaînements cités par lui appartiennent à
la danse de théâtre. Je respecte le texte et les termes
des pas de l'auteur : « Première arlequine à 2/4 dansée
par une personne. \" pas : balliage en rond de
jambe et en tournant sur place; 2^ pas : tombé sur le
côté en fléchissant deux fois à droite et deux fois à
gauche; S*" pas : pirouette sur le côté gauche, écart et
entrechat trois fois; ce pas se fait aux quatre faces;
4* pas : contretemps à gauche et trois tirés et entrechat;
faire ce pas aux quatre faces; 6' pas : pas de bourré
sur place et quatre tirés de jambe; ce pas se fait à droite
et à gauche; 7' pas : chassé ouvert trompé sur les quatre
faces; il faut attendre la fin de la mesure à chaque face;
8" pas : la croix sur le côté par des jetés, allonger les
bras pour former la croix à droite et à gauche; ce pas se
fait deux fois ; 9' pas : mouvement de tète et appel des
bras sur place; 10'' pas: glissade à droite en jeté, bourré;
répéter la glissade, bourré pour faire pose en face;
attendre la fin de la mesure; ce pas se fait deux fois ;
11' pas : jeté en tournant, écart, entrechat; faire ce pas

ARN 23

sur les quatre faces; 12° pas : jeté en tournant à droite
en trois temps ; faire trois tirés, un entrechat et un tour
en l'air; le faire aux quatre faces; 13' pas : bourré en
avant, chassé, jeté, entrechat, allongement de jambes,
plongement de reins; jeté en arrière, entrechat, puis
changer de face; répéter une seconde fois pour revenir
à sa place. — Autre arlequine, mesure à 2/4, dansée
par une personne, l" pas : moucheté, trois coups de
baguette et entrechat; 2' pas : trois piqués, changement
de pied et entrechat; 3" pas : demi-ciseau, glissade et
'brisé ; 4° pas : contretemps brisé et entrechat; 5* pas :
échappé, emboîté, entrechat en arrière, ballonné, entre-
chat; 6" pas : terre à terre, emboîté en arrière et aile
de pigeon cou|)ée; 7* pas : deux piqués de chaque
jambe, un tombé de chaque jambe, bourré et sept brisés ;
8'' pas : sept chassés en arrière et pirouette en trois
temps quatre fois; 9" pas : échappé, deux mouchetés,
tombé, bourré, brisé et entrechat; 10" pas : jeu de ba-
guette; 11" pas : écart, entrechat, changement de pied,
entrechat; 12* pas : trois échappés, deux changements
de pied, entrechat, promenade. »

ARNAOUTE. Canipan nous apprend que l'amaoute
était une danse militaire, très goûtée des Grecs mo-
dernes. On sait que les Grecs de l'antiquité possé-
daient une grande quantité de danses militaires, mais
on ignorait qu'il en fût quelque peu de même chez
les Grecs modernes. De là le doute dans lequel je me
trouve au sujet de l'avis de cet auteur. Toujours est-il
qu'il nous en a laissé quelques mots de théorie. L'ar-
naoute était conduite par un cavalier et une dame;
le cavalier tenait à la main un fouet et un bâton; il
s'agite et cherche à animer les autres danseurs, en
courant rapidement de l'un à l'autre. Puis, frappant
du pied, il fait claquer son fouet, tandis que cavaliers
et dames, s'enlaçant par les mains, le suivent à pas
alertes et cadencés.

ti ART

ARQUÉ. Cet adjectif définit un danseur dont les
hanches sont évasées, les cuisses et les genoux ouverts
de telle sorte que le jour, qui doit se rencontrer natu-
rellement entre quelques-unes des extrémités infé-
rieures lorsqu'elles sont jointes, perce dans la totalité
et paraît beaucoup plus considérable qu'il ne devrait
l'être. On a souvent constaté que les personnes arquées
ont généralement le pied long et plat, ce qui peut phy-
siquement s'expliquer par le poids du corps reposant
plus lourdement sur les pieds, par suite de l'écartement
des genoux, que s'il reposait sur deux jambes ou deux
lignes droites et tendues.

ARTICHAUT. Nom donné à une des figures d'en-
semble du cotillon, dans laquelle tous les danseurs, en
formant une chaîne, s'enroulent autour du premier
couple qui se place au milieu du salon. L'artichaut se
déroule ensuite en sens inverse et chaque couple re-
prend sa place. Le second couple, puis tous les autres
successivement, se place au milieu du salon et les
autres l'entourent, comme on l'a fait autour du premier
cavalier. Chaque couple, en un mot, forme l'un après
l'autre le centre de l'artichaut. Si le nombre des roupies
le permet, c'est-à-dire s'il n'est pas trop considérable,
tous les couples exécutent la figure ; dans le cas contraire,
le cavalier conducteur la termine au moment où il le
juge à propos.

ARTS ACADÉMIQUES. On comprend sous cette dé-
nomination l'escrime, la danse, la natation et l'équita-
tion. Tous ces arts, en effet, ont entre eux la plus grande
corrélation au point de vue des exercices physiques et
hygiéniques. VEncifclopédie de Diderot et d'Alembert
contient, sous ce vocable, un volume intéressant et indis-
pensable à l'étude de ces arts. Il est regrettable que la
jeunesse contemporaine ne déploie plus dans sa culture
l'ardeur de ses ancêtres.

ASS 25

ASCXKPSIS. Fêtes dansées chez les anciens Grecs
en l'iionneur d'Esculape.

ASCOLIASME. Nom d'une ancienne danse grecque
consistant à sauter avec un seul pied sur des outres rem-
plies d'huile ou de vin; ceux qui excellaient dans cette
danse portaient le nom d'ascoliates.

ASPASIE. Nul doute que l'on ne s'étonne de trouver ce
nom dans un dictionnaire de danse; il y a pourtant
place, puisqu'il s'agit d'une célèbre danseuse, j'ajouterai
même d'une illustre maîtresse de danse, dont les leçons
fort recherchées ont été surtout fortement goûtées par
Socrate, même dans ses dernières années. Sa biogra-
phie ne saurait trouver place ici, et, du reste, elle est
assez connue, ne serait-ce que par ce qu'en ont dit Esqui-
ros et tant d'autres. Aspasie doit nous rappeler le rôle
et la danse des aimées, et jetons un voile sur les leçons
qu'elle donna au grand sage de la Grèce, qui, malgré ses
soixante ans, eut recours à ses conseils.

ASSEMBLÉ. Pas de danse terminant le plus souvent
un enchaînement de plusieurs autres pas; on le trouve
toujours à la fin des phrases chorégraphiques, parce
qu'il sert à réunir, à rassembler les deux pieds à côté
l'un de l'autre. L'assemblé s'exécute sur une mesure en
deux temps ou en trois temps, du pied droit ou du pied
gauche, selon le pied qui doit terminer le temps de danse.
Pour l'exécution de ce pas, le danseur, pliant également
les deux genoux en dehors, écarte un pied à droite ou à
gauche, suivant celui devant faire l'assemblé, puis rap-
proche, en sautant sur l'autre pied, le pied écarté devant
ou derrière le pied sur lequel il a sauté. L'assemblé
prend le nom d'assemblé devant si le pied revient se
rassembler devant, et celui d'assemblé derrière s'il
revient se rassembler derrière.

2

26 AST

ASSEMBLÉ SOUTENU. Dans l'assemblé soutenu, le
pied, en venant se croiser devant ou derrière l'autre,
reste croisé devant ou derrière, mais élevé horizontale-
ment devant ou derrière la jambe supportant le corps.

ASSEMBLÉE. Pris au féminin, ce mot qualifiait an-
ciennement une réunion de danseurs se rassemblant
dans un lieu public, jardin, salle, enclos. Il pouvait
remplacer le mot bal, comme le prouve Jean-Jacques
Rousseau. Puisque le nom de ce philosophe tombe sous
ma plume, il n'est pas sans intérêt de connaître son
appréciation sur les assemblées de danse et ce qu'il en
dit dans ses Pensées philosophiques :

« Je n'ai, dit-il, jamais bien compris pourquoi l'on
s'effarouche si fort de la danse et des assemblées qu'elle
occasionne ; comme s'il y avait plus de mal à danser
qu'à chanter, que chacun de ces amusements ne fût pas
une inspiration de la nature, et que ce fût un crime de
s'égayer en commun par une récréation innocente et
honnête. Pour moi, je pense, au contraire, que toutes
les fois qu'il y a concours de divertissement des deux
sexes, tout divertissement public devient innocent par
cela même qu'il est public, au lieu que l'occupation la
plus louable est suspecte dans le tête-à-téte. » {Pensées
de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, 1 vol.
in-12, Amsterdam, 1772).

ASTRONOMIQUE (DANSE). Les Égyptiens sont les
créateurs de la danse dite astronomique, danse beaucoup
plus savante que nous ne pourrions le supposer en nous
plaçant sous le point de vue actuel de cet art. Par des
gestes, des mouvements habilement combinés, ils
représentaient le cours des astres et l'harmonie de leurs
différentes révolutions; ce n'est pas sans raison qu'ils
traitèrent cette danse de danse sublime et qu'ils
l'adaptèrent à leur genre théâtral. Daubervul et Gar-
del, nos premiers grands maîtres de ballet, eussent

ATT 27

choyé l'idée de s'inspirer des grands effets de cette
danse. Le sublime, l'allégorique, le céleste, pour ainsi
dire, tout pouvait concourir à l'édification d'un grand
ballet.

Platon et Lucien ne parlent qu'en termes élogieux de
cette danse astronomique, et nous devons regretter que
les hiéroglyphes ne nous aient pas laissé de notes plus
détaillées sur les gestes ou les pas créés par les Egyp-
tiens. Ghampollion-Figeac a-t-il dédaigné ou négligé
cette question? La représentation par les gestes de tous
les mouvements des corps célestes dans leurs évolutions
présentait aux artistes et aux compositeurs l'horizon le
plus vaste et le plus varié.

ATTITUDE. Pris dans un sens général, ce mot
exprime l'idée de telle ou telle position donnée au
corps; en danse, sa signification est plus restreinte et
prend, chorégraphiquement, l'idée que doivent exprimer
les bras et les jambes, toutefois d'une façon plus large
et plus étendue que l'arabescjue. Le savant Blasis a
écrit, avec son talent et son autorité reconnus de tous
les maîtres de danse, les principaux caractères et les
règles fondamentales des attitudes. Il faut, avant tout,
placer correctement le corps dans toutes ses parties,
sans négliger le plus petit détail.

(( Le creux du cou, dit notre maître, doit correspondre
perpendiculairement avec les pieds; si l'on meut une
jambe en avant, il se trouve en arrière de la perpendi-
cubirité du pied; si l'on meut une jambe en arrière, il
se trouve en avant, changeant ainsi de place suivant
chaque variation de position. Le danseur doit acquérir,
en outre d'un port gracieux, un aplomb exact en for-
mant le contrepoids avec chaque partie. C'est ainsi qu'il
deviendra capable de faire porter son corps sur une
seule jambe ou d'obtenir un style d'attitude élégante sur
les deux jambes. »

Théoriquement, dans l'attitude, le rôle des bras est

-28 ATT

plus important que celui des jambes, car ils ne doivent
cesser d'être éloquents (le mol, peut paraître difficile à
comprendre, il n'en est pas moins vrai : Gicéron, dans
son éloquence, savait le pratiquer). Le rapprochement
ou l'éloignement des bras de la tête, l'encadrement qu'ils
peuvent lui donner, la ligne courbe ou droite dessinée
par un ou deux bras, la flexion du poignet, l'extension
des doigts, la direction des yeux, plus ou moins ouverts,
plus ou moins fermés, tous ces détails, même infini-
ment petits, constituent le langage de la pantomime.
A un beau tableau, donnez un beau cadre, tel était l'avis
de l'excellent professeur et maître de ballet Edouard
Carrey. Il serait aussi difficile de définir toutes les atti-
tudes, car elles sont aussi variées que peuvent l'être
les idées et les sentiments à traduire par les gestes. On
peut toutefois les étudier d'une manière générale, en se
renfermant .dans le cercle théorique qui comprend les
attitudes suivantes : droites, obliques, pliées et renver-
sées.

ATTITUDE DROITE TENDUE. Faire supporter le
corps sur une jambe seule, pendant que l'autre est
maintenue élevée horizontalement à la hauteur de la
hanche; décrire un arc de cercle avec le bras placé du
même côté que la jambe supportant le corps; étendre
l'autre bras à la hauteur de l'épaule et parallèlement à la
jambe élevée.

ATTITUDE PLIÉE. L'attitude prend ce nom quand
la jambe qui supporte le corps est pliée au lieu de res-
ter tendue. C'est une des attitudes les plus gracieuses
et les plus expressives tout à la fois.

ATTITUDE SAUTÉE. Dans l'attitude sautée, le dan-
seur s'élève et saute sur la jambe appelée à supporter le
corps; les bras ne prennent la position demandée
qu'après le saut terminé.

AUT -29

ATTITUDES OBLIQUES. Les attitudes sont obliques
quand le corps, au lieu d'être placé face en tête, est
placé face oblique à droite ou à gauche; il est, en un
mot, tourné de côté. Cette attitude peut être tendue,
pliée ou sautée.

ATTITUDE RENVERSÉE. L'attitude est appelée ren
versée quand le corps du danseur se penche en avant
ou en arrière sur la jambe supportant le corps. Dans
cette attitude, le danseur doit avoir grand soin de main-
tenir fermement son centre de gravité sur les reins,
comme, du reste, dans toutes les autres. Cette solidité
qui en résulte, et qui donne une immobilité parfaite dans
la partie inférieure du corps, est, dans toutes les atti-
tudes, la consécration de la perfectibilité.

AUIîOlîE (L'). Nom d'une contredanse composée par
Cil. Blasis et exécutée vers le commencement du siècle,
sur une mesure en 2/4 ou 6/8, par huit couples. La
théorie suivante est celle de l'auteur : « 1° Un cavalier
et sa dame font un chassé sur les côtés ; un demi-balancé
avec le cavalieret la dame de vis-à-vis ; 2° tour des deux
mains et à vos places. Celte figures est faite par les six
autres couples; 3° la dame seule, solo, pendant 8
mesures; 4° la même dame, traversé avec le cavalier de
vis-à-vis, traversé de nouveau et balancé en offrant la
main droite et la main gauche, puis le tour des deux
mains ; 5° le grand rond pour finir. »

AUTRICHIENIVE (L'). Danse nouvellement (1892)
introduite dans les salons Orléanais et composée par le
professeur G. Mounier, d'Orléans. Je ne lui crois aucun
point d'attache avec une autrichienne dansée rarement
vers le commencement du xix^ siècle, danse, du reste,
dont on ne trouve aucun document chorégraphique. La
nouvelle autrichienne de M. Mounier a été publiée en
1892 chez l'éditeur M. 'Borneman, 2, rue de l'Abbaye,
et l'auteur en a donné la théorie suivante : « Nota. Il

30 BAC

faut pour cette danse que la composition soit bien ryth-
mée ; la mesure esta quatre temps, mouvement de scot-
tish bien marqué. — Théorie, i" et 2' mesures: huit
pas glissés du pied gauche ; 3"- et A^ mesures : huit pas
glissés du pied droit ; ô" mesure : pas de polka du pied
gauche (en sautant le 4Uemps) ; 6'' mesure : pas de polka
du pied droit (en sautant le A" temps) ; 7* et 8^ mesures:
huit pas de sauteuse e»n commençant du pied gauelie ;
9' mesure: pas de polka du pied gauche (en sautant le
4^ temps); 10'' mesure: pas de polka du pied droit (en
sautant le -4^ temps); 11" et 12" mesures: huit pas de
sauteuse en commençant du pied gauche. Les pas sont
les mêmes pour la dame en les commençant du pied
droit. — ■ Nota. On peut remplacer les pas de sauteuse
par quatre pas de valse à deux ou à trois temps. »

B

BACCHANTES. Les anciens appelaient ainsi les
femmes qui suivirent Bacchus à la conquête des Indes,
proférant partout de bruyantes exclamations et les
accon^pagnant de danses ; elles cherchaient ainsi à
représenter les victoires du dieu. Pendant les fêtes appe-
lées Bacchanales, elles revêtaient un costume composé
de peaux de tigre et couraient échevelées en tenant des
thyrses, des torches et des flambeaux ; elles mêlaient
des hurlements effroyables à leurs bonds et à leurs sauts
désordonnés. Blasis a composé vers 1820 une contre-
danse à laquelle il a donné le nom de les Bacchantes,
bien que le caractère de sa composition ne soit nullement
en rapport avec le leur. Cette contredanse était exécutée
par huit personnes ou quatre couples comme il suit:
« 1° Chassé huit, balancé, retour en places; 2° cavaliers
et dames placent les mains en croix, puis forment un

BAD 31

grand rond ; 3" en avant pour les quatre couples ;
4° chaîne anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains;
7" quatre dames solo, chacune à son tour et pendant
quatre mesures; 8° même figure pour les cavaliers;
9" chassé huit en avant et en arrière; 10" chassé-croisé
tous les huit. »

BACCHIKÉ. Suivant Lucien, bacchikè est le nom
d'une danse satyrique grecque en usage dans le Pont,
rionie et consacrée à Bacchus.

BACHILIQUE. La bachilique est une ancienne danse
grecque faisant partie des danses consacrées à Bacchus
comme l'indique son nom. Elle était dansée avec la plus
grande liberté au son bruyant des sistres, des cymbales
et des tambourins. Des poésies faites en l'honneur du
dieu accompagnaient les danses.

BADOISE. D'après son nom, cette danse paraît être
d'origine allemande, bien qu'elle ait une grande analogie
avec une autre danse russe appelée la menace et réservée
aux enfants. La badoise, en raison des mouvements des
mains coïncidant avec ceux des pieds, ne peut être
dansée que dans les matinées enfantines. Un nombre,
quel qu'il soit, de danseurs et danseuses peuvent
prendre part à la danse et se placent en rond, chaque
cavalier ayant sa dame à sa droite ; la musique est
rythmée en 2/4. Les cavaliers faisant face à leurs
dames frappent deux fois leurs jambes de la main
droite, puis de la main gauche; ils frappent ensuite deux
fois dans leurs mains. Les dames leur répondent par
deux signes d'appel faits avec l'index de la main droite;
les cavaliers recommencent ces signes, et font un tour
sur place devant leurs dames. Quelques mesures de
polka terminent la badoise. Notons, en passant, que
cette danse avait été importée en France parM'"*Gueneau
de Mussy, femme du comte Gueneau, le célèbre médecin

32 BAI

de la famille d'Orléans. Vers 1880, je la vis danser chez
elle pour la première fois.

BAIL. Le bail est une danse espagnole offrant une
grande similitude avec la farandole ; elle est d'un style
vif, léger et impétueux. Elle est surtout répandue dans
les pays s'étendant des Pyrénées à la Méditerranée,
jusqu'à Antibes. Le bail résume à lui seul presque
toutes les danses catalanes. M. Henri, dont les Mémoires
historiques sur l'Espagne font autorité, en donne la
chorégraphie suivante : « Les cavaliers s'avancent avec
leurs dames ; chacun forme quelques pas singuliers au
nombre desquels est le camada rodona, espèce de saut
pendant lequel il doit passer son pied droit par-dessus la
tête de sa danseuse. Après avoir reculé quelques instants,
celle-ci revient et court après le cavalier qui recule à son
tour. Ils changent alternativement l'un de dame, et
l'autre de cavalier, et la même figure se répète deux ou
trois fois. Enfin, plusieurs couples se joignent et se
réunissent en cercle, les dames appuyant, à droite et à
gauche, leurs mains sur les épaules des cavaliers, qui, la
poitrine en avant, le jarret tendu pour faire arc-boutant
contre la terre et les bras élevés, les soutiennent de leurs
mains placées sous les aisselles. Les dames restent
quelques secondes dans cette position où, ordinairement,
elles s'embrassent. La vue de toutes ces femmes enlevées
de terre tout à coup et simultanément, dominant ainsi
sur tout le reste des spectateurs, a quelque chose qui
frappe singulièrement quand on le voit pour la première
fois. C'est un des plus jolis tableaux que l'on puisse
imaginer. Souvent le saut par bandes est précédé ou
remplacé par un saut deux à deux. On aime à voir une
jolie personne dans cette espèce de triomphe. II est
curieux de suivre les mouvements de la danseuse quand,
s'avançant rapidement vers le cavalier, elle place sa
main gauche dans la droite qu'elle lui offre; un triple
élan est donné à ces deux mains réunies et la danseuse,

r.AI 33

raidissant son bras gauche et s'appuyant fortement de la
main droite sur l'épaule du cavalier, s'élance, pendant
que celui-ci la soulève et l'assied sur sa main. Il fait
deux ou trois pirouettes avant de la mettre à terre. On
prétend qu'il faut moins d'adresse que de force pour
l'exécution de ce saut.

« Quelquefois la danseuse, au lieu de s'asseoir sur la
main du cavalier, rapproche au contraire la sienne de
son ventre, en l'unissant à celle du cavalier qui l'élève
dans cette position. Alors elle se trouve en l'air, ployée
en deux, la tète et les bras pendants. Si le premier saut
a quelque chose d'agréable, celui-ci est loin de lui res-
sembler; il fait fuir les grâces et effarouche la pudeur.
Les danses catalanes s'exécutent le plus souvent au bruit
des castagnettes, qui, se mêlant en cadence au son de la
cornemuse et du hautbois, en rendent le rythme encore
plus animé.

« La danse catalane parut si poétique au poète
Vanières, jésuite de Béziers, qu'il l'a fait entrer dans son
livre Prœdium rusticum. Il en fait un des plaisirs du
temps de la moisson.

(( La beauté de ces danses consiste pour les dames à
savoir reculer légèrement sans sauts ou secousses; elles
fuient, pour ainsi dire, en coulant sur la pointe des pieds,
et la tête un peu penchée de côté, avec les mains tenant
le tablier. »

BAISE-MAIN. Non seulement dans les familles aristo-
cratiques, mais encore dans bon nombre d'autres, on a con-
servé le salut avec le baise-main pour les cavaliers. En in-
clinant la tète vis-à-vis de la dame, si celle-ci lui offre
la main en l'élevant un peu, le cavalier doit approcher ses
lèvres de la main de la dame. Cet ancien usage ou hom-
mage des vassaux du moyen âge était fort goûté à la cour
de Louis XIII par tous les princes et gentilshommes.
Le salut avec le baise-main doit être fait plus lente-
ment et plus respectueusement que le salut ordinaire.

U BAL

BAL. Mot tiré du lirec pâXXciv, eu vieux français haller
et eu lalin ballare au moyen âge; il signifie danser,
sauter, de même que saltare. On entend par bal la
réunion de plusieurs personnes rassemblées pour danser.
L'origine des bals remonte à l'époque la plus reculée de
la Grèce et de l'Italie ; on sait que Socrate, imbu des
leçons de la savante Aspasie, dansa dans un bal de céré-
monie à Atbènes et que Platon fut bLàmé publiquement
pour avoir refusé de figurer dans un bal donné par un
roi de Syracuse.

Les bals sont de trois sortes : 1° le bal officiel;
2° le bal privé ou particulier; 3" le bal public, com-
prenant sous cette dénomination toute réunion à la-
quelle donne droit un prix fixé par avance. Tous ces bals
peuvent être parés, travestis, costumés ou masqués, sans
perdre pour cela leur caractère de bal officiel, privé,
public.

BALS OFFICIELS. On entend par là un bal donné
par le chef de l'État ou ses représentants; par tout
personnage officiel en un mot, tel que ministre, pré-
fet, maire, général commandant un département, etc.
La chevalerie et le moyen âge nous montrent un grand
nombre de bals donnés par des rois, des princes, des
seigneurs. En 1378, on voit Charles V réunir toute sa
cour dans un bal somptueux; de 1389 à 1392, Charles VI
continue, et, en 1500, Louis XI étonne la ville de Milan
par un bal solennel auquel se rend toute l'aristocratie
milanaise ; il en fait lui-même l'ouverture avec les car-
dinaux de Saint-Séverin et de Narbonne. En 1562. pen-
dant le concile de Trente, le cardinal Hercule de Man-
toue ouvrit un grand bal officiel suivi d'un festin ; bal
et festin furent présidés par lui et l'on y vit danser le roi
Philippe entouré de cardinaux. Les fêtes de Louis XIV
sont encore présentes à la mémoire de tous et resteront
gravées dans les annales artistiques de l'art et du goût
tout à la fois; il en est de même de celles de Louis \V.

BAL 35

Quant aux bals officiels de la période révolutionnaire, ils
se ressentirent évidemment des événements troublés, et
il nous faut arriver à ceux du premier Empire. Bien
que guerroyant sans cesse, Napoléon l" sut trouver
quelques instants pour convier à des fêtes splendidès
tout le personnel officiel, civil et militaire, dont il était
entouré. Louis XVIII, le comte d'Artois, le duc de Berry
n'ont pas laissé de souvenirs bien attachants ; il en est
de même pour Louis-Philippe. Il nous faut arriver au
second Empire pour retrouver l'époque de Louis XIV et
revoir le luxe fastueux, la magnificence des bals offi-
ciels. L'élan fut tel que l'on vit chaque ministre, chaque
préfet, chaque sous-préfet même, réunir dans leurs
salons, durant toute la saison d'hiver, la société entière.
On assista même, pendant un certain temps, à un spec-
tacle nouveau. L'aristocratie s'était tenue à l'écart dans
les premières années de l'Empire, elle prit une revanche
éclatante en donnant des bals assez somptueux pour riva-
liser avec ceux de la cour. De longtemps on n'oubliera les
fêtes données au Sénat par M. Troplong, son président ;
au ministère des Affaires étrangères, par M. Drouyn de
Lhuys; à la présidence de la Chambre, par M. Schnei-
der; à l'Hôtel de Ville, par M. Haussmann. Le monde
officiel étranger rivalisait et luttait à l'envi ; M"' de Met-
ternich a laissé des souvenirs ineffaçables pour ses fêtes
où l'aristocratie française et étrangère brillait au milieu
des étinceiants uniformes français. Aucune plume ne
saurait retracer l'éclat des bals à cette époque, où, pour
n'en citer qu'un seul, en 1867, six souverains étrangers,
accompagnés de leur cour, se donnaient rendez-vous à
l'Hôtel de Ville. La richesse des uniformes, le feu des
diamants jetés à profusion sur les plus jolies Parisiennes
et les plus gracieuses Russes, Autrichiennes, Italiennes;
les magnifiques serres de la Ville de Paris, mises au
pillage pour la décoration, firent de l'Hôtel de Ville un
palais enchanté, digne des contes des Mille et une
Nuits.

36 BAL

Les tristes années qui suivirent couvrirent de deuil
la nation tout entière et arrêtèrent bals et fêtes. Sous la
présidence de M.Grévy, l'Elysée resta presque silencieux;
sous le Mac-Mahonat, quel ques tentatives plus fructueuses
pour le commerce ont lieu, mais ce né sont encore que
de faibles échos. Dans nos dernières années, M. et sur-
tout M™^ Carnot ont fait tous leurs plus louables efforts
et ont donné une vie nouvelle à la gaieté et au luxe de
Paris.

Dans tout bal officiel, c'est au souverain que revient
l'honneur d'ouvrir la fête, et le chambellan ou maître
des cérémonies exécute, pour ses invitations, les ordres
reçus. Dans tout autre bal officiel, le personnage don-
nant le bal agit de même. Avant l'invasion de la valse,
le bal s'ouvrait toujours par le quadrille d'honneur.

BAL PRIVÉ OU PARTICULIER. Le bal. est ainsi
.dénommé quand il est offert par un maître ou une maî-
tresse de maison à des invités, lesquels, huit jours avant
ce bal, reçoivent une invitation personnelle mention-
nant si la fête est costumée, masquée ou travestie. Dans
les trois ou quatre jours précédant le bal, les invités
doivent rendre visite ou déposer leurs cartes ; de même,
huit jours après le bal. La saison des bals a maintenant
deux époques très caractérisées, tandis qu'ancienne-
ment l'hiver seul leur était réservé. La finance, le barreau,
la magistrature, le commerce commencent à agiter les
gais grelots de la danse dès la fin du mois de novembre;
l'aristocratie, au contraire, et à l'instar des Anglais à
Windsor, ne livre ses invitations qu'après -les fêtes de
Pâques. Il y a évidemment du bon dans cette nouvelle
façon d'agir, car elle permet d'utiliser les jardins et
de donner par là plus de confortable aux invités;
quant aux fêles, elles n'en sont que plus agréables et
plus belles, car les fraîches et parfumées danseuses
mêlent l'éclat de leur beauté aux douces saveurs des
fleurs printanières.

BAL 37

Les bals privés n'ont jamais été si nombreux que de
nos jours; |s'ils ont été pendant longtemps réservés aux
familles opulentes, ils sont maintenant en usage dans
toutes les familles, quelle que soit leur situation. Dans
ces dernières années, danseurs et danseuses ont vive-
ment cherché à faire revivre les anciennes danses ;
après avoir vu les cavaliers endosser l'habit rouge avec
gilet blanc et culotte courte pour danser le menuet, la
gavotte, nous avons vu les dames reprendre la poudre,
les paniers et les costumes de Henri III pour danser la
pavane. Si les habits de couleur et les culottes d'étoffes
semblables continuent à se montrer aussi répandus que
durant les hivers 1890, 1891 et 1892, nul doute que la
danse ne revive d'une vie nouvelle. Dans tous les cas,
on ne regrettera jamais le triste et mortuaire costume
du danseur en habit noir.

BALS PUBLICS. On entend par bal public toute
réunion où l'on peut entrer en payant au contrôle
la redevance exigée. Les premiers remontent à 1715, et
furent autorisés par une ordonnance de Louis XV trois
fois par semaine à l'Opéra. Ce genre de bal, nouveau
pour l'époque, obtint un tel succès que de tous côtés
s'élevèrent des bals payants, aussi bien sous des han-
gars que dans des jardins; les Percherons, le Colisée,
le Ranelagh, la Redoute chinoise furent les premiers de
ces bals. Les premiers bals publics ne furent point cos-
tumés ou masqués, à l'exception de ceux donnés à
l'Opéra. Pour ces bals, on établissait sur le parterre et
l'orchestre un plancher mobile dont l'invention est due
à un moine ; il avait composé une machine au moyen de
laquelle on assemblait rapidement des panneaux de
plancher les uns à côté des autres, et quelques instants
suffisaient pour établir le plancher. L'idée en est resiée
et, plus tard améliorée, a permis à l'administration
théâtrale de donner son spectacle avant le bal. La Révo-
lution de 1789 interrompit les bals de l'Opéra, dont on

38 BAL

peut retrouver l'histoire dans maints et maints ouvrages
écrits sur le théâtre de l'Opéra. Leur période la plus
florissante fut celle des dernières années de Louis-Phi-
lippe et de l'Empire. Depuis quelques années, ils tendent
à disparaître; le fol esprit, la spirituelle gaieté, l'entrain
que lui donnaient les charmantes pierrettes et les joyeux
débardeurs (voir Gavarni) ont dû céder la place aux
pauvres hétaïres appelées fin de siècle.

Les anciens bals publics différaient essentiellement
des nôtres sous tous les rapports; ils étaient alors un
motif à réjouissances, à danses, à plaisirs en un mot;
de nos jours, on ne saurait en dire autant, et mieux vaut
passer ici sous silence le Moulin-Rouge et le Jardin de
Paris.

Les anciens bals publics les plus fréquentés étaient le
Tivoli, le Jardin de Byron, les Folies de Chartres, Pa-
phos, Idalie, le Pavillon de Hanovre; ceux de la Restau-
ration, sous Louis XVIII, passent pour avoir été les plus
brillants au point de vue de leur composition ; les pre-
mières familles de la société parisienne s'y coudoyaient
avec la plus grande bourgeoisie. La famille royale ne
dédaigna pas de s'y rendre; nous en avons pour preuve
le bal offert par la garde nationale de Paris, où fut jouée,
pour la première fois et en présence de tous les princes,
la romance Je suis le petit tambour de la garde natio-
nale, romance qui devint dès lors un air populaire.
Strauss l'a rappelé dans l'un de ses excellents quadrilles
intitulé le Royal Tambour. Ces bals étaient organisés
par souscription et aussi par abonnements.

Le bal de Sceaux-Penthièvre, dont on peut encore
aujourd'hui admirer les allées ombragées par des arbres
séculaires, était le rendez-vous habituel du duc de Pen-
thièvre et de tous ses familiers. On vit plus d'une fois les
caresses d'apparat envahir la grande route de Sceaux
jusqu'au village de Bourg-la-Reine, sur une étendue de
plus d'un kilomètre. Après lui venaient les jardins de
Marbeufet ceux de Tivoli, célèbres parleurs montagnes

BAL 39

russes et leurs jeux de chevaux de bois. Ces deux der-
niers établissements comprenaient les terrains sur les-
quels s'élèvent actuellement les somptueux hôtels du
boulevard Malesherbes, parc Monceau, avenue de Villers
et descendaient jusqu'aux églises de la Trinité et
Saint-Augustin. Les bals de Monceau étaient aussi fort
en vogue; le pavillon placé à la sortie du parc actuel
sur le bouvevard de Courcelles paraît être un des ves-
tiges de l'ancien bal. Le plus grand ordre, la politesse
la plus recherchée présidaient à ces bals; les danses,
consistant en contredanses, étaient réglées et conduites
par un maître de danse faisant fonction de maître de
cérémonie. Placé sur l'orchestre, près du chef, au moyen
d'un porte-voix en cuivre, il indiquait aux danseurs le
commencement, la fin et les diverses phrases des figures.
Souvent même on le voyait descendre de l'orchestre
pour faire les invitations ou placer les danseurs. Il n'est
pas inutile d'ajouter qu'à cette époque les valses n'étaient
pas en usage; la sauteuse seule terminait parfois les
contredanses.

L'un de nos premiers pistons, Cornet, occupa du temps
de mon père les fonctions de maître de danse dans un de
ces anciens bals. On le retrouva plus tard chef d'or-
chestre d'un bal public des Ternes, disparu depuis
l'ouverture de ce quartier à tous les grands boulevards
qui le sillonnent.

Nos bals publics actuels ont perdu leur côté familial
et patriarcal des anciens; des familles entières s'y don-
naient rendez-vous, venant toutes chercher honnêtement
la joie, la gaieté, le plaisir. On ne saurait se prononcer
également sur les nôtres, qui, depuis 1830, c'est-à-dire
depuis la culture d'un genre de danse appelé cancan,
ont dégénéré en cohues, en orgies, en véritables satur-
nales. Vers 1860, quelques tentatives se manifestèrent
afin de rendre aux familles le plaisir disparu de ces
agréables réunions; ce fut l'époque du magnifique Jardin
d'Hiver situé à gauche des Champs-Elysées, sur les lieux

40 BAL

où s'ouvre la rue d'Albe. Des fêtes grandioses y réu-
nirent tout Paris, et il me souvient même d'un bal
féerique dans lequel l'empereur Na)Doléon III, condui'
sant la princesse Malhilde et suivi d'un nombreux et
brillant cortège, reçut les municipalités de VHP, IX^ et
X' arrondissements. L'orchestre de Strauss était accom-
pagné par la musique du 2" régiment de dragons, qui,
dissimulée sous les palmiers et les orangers, faisait
entendre en sourdine les belles valses du maître de la
musique de danse, l'inoubliable Strauss.

Le bal du Château des Fleurs, situé un peu plus haut
et du même côté, était loin d'être fréquenté par le
même public; d'un côtelés familles, les bals d'arrondis-
sement, de l'autre le bal public presque dans l'acception
que nous lui donnons aujourd'hui. En 1881, le Tribunal
de commerce de Paris essaya en vain de ressusciter ces
anciennes réunions; mais, hélas! on ne pouvait plus
contempler la fraîche rivière serpentant sous la voûte du
Jardin d'Hiver, au milieu de toutes les plantes, de tous
les arbustes et des arbres les plus rares. Ceux qui ont
assisté à ces fêtes ne les oublieront jamais et les regret-
teront toujours.

L'avènement de Louis- Philippe au trône, en 1830,
peut être regardé comme le germe de ce genre de danse
dont je parlais plus haut, cancan ou chahut. On trou-
vera à ces deux mots l'histoire de cette nouvelle et
grotesque saltation. Si nous exceptons l'année 184-4,
c'est-à-dire l'année polkante, polkée, comme on l'a appe-
lée, la" danse n'est plus, dans les bals publics, qu'un
prétexte à rencontres, à bonnes fortunes, comme on dit
vulgairement. Maintes et maintes fois, quelques entre-
preneurs de bals publics essayèrent d'arrêter le flot
montant, tous se virent débordés : Mabille, en créant
avenue de Montaigne le Jardin qui longtemps porta son
nom, fut forcé de céder à la peine. Lahire lui-même,
dans sa Chaumière de si joyeuse mémoire, agita plus
d'une fois son terrible gourdin, le reprit après qu'on

BAL 41

le lui eut arraché, mais ne put garder son arme prolec-
trice. Une jeunesse en délire, distraite de ses études par
les temps révolutionnaires de 1848, encourageait Bullier,
le gros père Bullier, comme on l'appelait, et le décidait
à créer son bal à l'issue du jardin du Luxembourg, en
face la statue du maréchal Ney. Quel affreux contraste!
Aussi, soit pour dissimuler son bal, soit pour mieux
ombrager les orgies des danseuses et danseurs, il con-
struisit son établissement en contre-bas de la rue. Les
bosquets nombreux et touffus attirèrent longtemps un
public avide de plaisir, et l'on voit encore de belles soi-
rées, dans ce séjour de la joie. Je ne crois pas toutefois
que ce public soit resté le même que celui de l'ancien
Prado, situé devant le Palais de Justice; du Casino Ca-
det de la rue de la Ghaussée-d'Antin ; de Valentino,
rue Saint-Honoré ; du Chdteau-Rouge, du Pré-aux-
Clercs de la rue du Bac, etc., etc. En abandonnant son
vieux quartier latin, en quittant ses vieux dieux lares,
l'étudiant a perdu ses vieilles traditions, bals et fêtes
publiques lui sont devenus inditférents. Quant aux bals
publics de Markowski, ils ont disparu depuis longtemps
sans avoir laissé de traces mémorables.

BALS COSTUMÉS, MASQUÉS, TRAVESTIS, PU-
BLICS OU PRIVÉS. On entend par ces mots tous les
bals cités ci-dessus, dans lesquels cavaliers et dames
sont costumés, travestis ou masqués. L'origine de ces
bals remonte aux saturnales des Romains, saturnales
représentées sous mille déguisements différents. La
coutume de porter le masque nous vient également des
anciens, qui ne paraissaient jamais au théâtre sans en
être couverts. Ces saturnales bigarrées jouissaient à
Rome d'une telle vogue que l'empereur Tibère eut
grand'peine à les faire remplacer par des mascarades
nocturnes. Durant la nuit, on voyait à Rome filles et gar-
çons se couvrir de costumes et de masques grotesques
et courir les uns chez les autres pour s'intriguer et se

42 BAL

réjouir ensemble. Le masque avait anciennement son
but, aussi bien dans la vie privée qu'au théâtre; il per-
mettait de conserver son incognito dans les fêtes privées,
comme il servait au théâtre à représenter tel ou tel
personnage. Il a conservé chez nous ce caractère dans
nos bals, puisqu'il est le seul moyen facile d'intriguer.

Au moyen âge, les bals masqués et costumés jouirent
d'une grande faveur à la cour et la conservèrent jus-
qu'en 1789. Chacun y jouissait, suivant l'expression vul-
gaire, de ses coudées franches. Bonnet, dans son His-
toire de la danse, raconte que, dans un bal masqué
donné par Louis XIV à Versailles, un masque déguisé
en paralytique, enveloppé d'une couverture presque en
lambeaux, eut la hardiesse d'aller prendre la main de la
duchesse de Bourgogne, qui l'accepta sans crainte ni
dédain; ce masque était un simple officier de la cour
et sa conduite ne fut nullement blâmée. Ce fait ne saurait
nous surprendre, car on sait que dans tous les anciens
bals masqués ou costumés la plus grande liberté était
laissée aux invités. L'espace manque dans ce diction-
naire pour s'étendre plus longuement sur tous ces bals,
dont les gazettes et les romans ont tant parlé.

Depuis 1870, les bals costumés tendent à disparaître.
Nice et Rome seules cherchent à en rappeler le souve-
nir. Avant cette année, le Châtelet, la Porte-Saint-Mar-
tin rivalisaient avec l'Opéra, non seulement comme
nombre de danseurs, mais encore comme choix. L'esprit
dans l'intrigue, dans le costume traduisait les vieux
restes de l'ancienne et franche gaieté de nos pères. Ce
ne fut qu'un feu de paille et tous ces bals disparurent,
même celui qui fut de tout temps le plus fréquenté, le
plus brillant, le plus recherché, le bal des artistes dra-
matiques. Je dis disparurent, bien que quelques-uns
existent encore; mais leur état précaire, leurs insuccès
attestent trop une fin prochaine pour en parler autre-
ment. Il semblerait que le spleen anglais a couvert d'un
lugubre linceul toutes ces anciennes réunions où le goût

BAL 43

français des costumes le disputait à l'esprit gaulois de nos
ancêtres. Les journaux le Figaro, le Gil Blas, l'Événe-
ment, journaux mondains, peuvent nous remplacer
utilement par leurs comptes rendus dans les doléances
de notre jeune génération. Ennui et tristesse ont pris la
place de notre nationale hilaritas amœna.

Les bals d'enfants costumés ont seuls résisté plus
longtemps, mais tendent aussi à disparaître; quelques
villes d'eaux rappellent encore les vieux souvenirs des
matinées du Grand Hôtel et de l'Hôtel Continental où
avaient lieu les dimanche, lundi gras et à la mi-carême
des fêtes réunissant jusqu'à cinq et six cents enfants.

Ne perdons, toutefois, pas tout espoir, le bon vieux
temps reviendra, sinon pour nous, du moins pour nos
enfants. Je reviens, pour terminer l'aperçu historique
des bals masqués ou costumés, sur ceux de l'Opéra, car
ils sont la note caractéristi(iue du genre. Pourquoi
ont-ils perdu le spectacle magique de ceux de la rue
Le Peletier? Pourquoi, puisque l'électricité a fait tant de
progrès, ne la retrouve-t-on pas dans les jambes des
titis, pierrots, etc.? A défaut de l'endiablé Musard,
n'avons-nous pas Arban et Farbach? Oui, mais,
Musard, où sont tes trompes, tes cloches? Où sont ces
débardeurs enfiévrés par tes quadrilles de Fanfan la
Tulipe et de la Tulipe orageuse? Sors de ta tombe,
électricien de la danse, et sonne à grand orchestre le
glas funèbre de notre tristesse morose! Auguste Vitu,
Paul Farnèse, Véron, Roqueplan, Daumier, Gavarni,
revenez-nous et rendez la vie à ces bals que le monde
entier nous enviait.

Tristes bals maintenant que l'on peut esquisser d'un
seul trait : sur trois mille neuf cent soixante-huit per-
sonnes qui y prirent part le 20 janvier 1882 ; sur quatre
mille que l'on comptait à peine à celui du 24 février de
la même année, trois ou quatre quadrilles furent à peine
formés; et encore ne furent-ils composés que de dan-
seurs et de danseuses salariés par l'administration, ayant

Ai BAL

pour mission d'entraîner la foule. Avant peu le dernier
bal de l'Opéra terminera lugubrement la saison carna-
valesque.

BALAXCÉ. Terme de danse usité pour exprimer
l'action d'un danseur faisant un ou plusieurs pas sur la
même place. Tous les pas ou mouvements de pieds
peuvent être employés dans les balancés, pourvu que le
danseur ne se déplace pas. Balancé à droite ou à gauche,
selon que le corps est penché dans ces directions. Les
pas usités dans les balancés varient à l'infini; il en est
toutefois qui sont plus fréquemment employés, tels que
les glissades, les assemblés. Dans les anciennes contre-
danses, les balancés revenaient presque à chaque figure
et étaient faits tantôt en face de sa dame, tantôt en face
d'une autre. Le pas le plus usité s'appelait demi-coupé
et était exécuté double en avant et en arrière; étant
placé à la première position (voir ce mot), on avance
à la quatrième position le pied placé devant; on pose le
talon à terre et l'on élève les jambes restées en arrière;
on laisse ensuite retomber celte jambe et. après avoir
plié les genoux, on recommence le même mouvement
avec l'autre pied. Les balancés se faisaient aussi avec des
pas sautés, tels que les jetés, les fouettés, les pas de
bourré; mais dans les danses vives et animées seule-
ment.

BALAIVCE3IEXT. Ce mouvement s'adresse à la partie
supérieure du corps depuis le buste ou torse jusqu'à la
tête. Il a lieu quand, en s'effaçant cà droite ou h gauche,
les épaules se portent dans ces directions; ou encore
quand les hanches, par une légère flexion, se penchent à
droite ou à gauche. Les jambes doivent être maintenues
immobiles.

BALARITA. Nom d'une ancienne danse grecque
encore en faveur dans les îles de l'Archipel et sur les

BAL 45

côtes de l'Asie Mineure. Elle rappelle les mouvements
ioniens qu'Horace reprochait aux vierges de son temps.
Bien que le poète fût loin d'être difficile sur les questions
galantes, il accuse celle danse de lascivité.

BALATIONS. M. de Bubis donne ce nom à des danses
accompagnées de chants auxquelles se livraient les Gau-
lois quand ils allaient chercher le chêne pour le porter
dans leurs villes, suivis des prêtres et du peuple. Ce
mot fort peu connu semble dérivé de a halatu ovium,
d'où seraient venus ballare, baller en vieux français, et
bal en moderne.

BALLADE. Par rapport à la danse, ce mot indique
une chanson dont l'air s'applique facilement à une danse
et à ses pas. C'est, suivant l'ancien dicton, une chanson
à baller. De nos jours le véritable sens du mot n'est
qu'une pièce de vers composée en stances égales et
suivie d'un envoi de vers de peu de valeur. Toutes les
stances ont le même refrain dont l'envoi est le but.

BALLET. Le ballet est un spectacle mêlé de danse et
de musique; c'est une action thécâtrale dans laquelle la
danse et la pantomime remplacent le chant et les paroles
d'un opéra dramatique, tragique et comique parfois. Leur
introduction en France est due à Catherine de Médicis,
et c'est sous son règne que l'on trouve les premiers
grands ballets de genre réglés avec un art déjà savant
et une entente déjà approfondie de la scène. Les ballets
grecs dans lesquels s'illustraient Pylade et Bathylle
offrent peu de ressemblance avec les modernes, car ils
étaient privés du cadre si important et si décoratif
appelé coryphées, marcheuses, corps de ballet en un
mot.

Au moyen âge, on donna le nom de ballet à une
bizarre sorte d'opéra où la danse ne jouait qu'un rôle
secondaire; autant de sujets, autant d'actes différents.

46 BAL

L'auteur reliait ensemble des motifs différents, bien qu'ils
fussent étrangers à l'action principale. Il en arrivait
alors qu'un prologue était nécessaire afin d'expliquer
aux spectateurs l'idée, le sens, la donnée du ballet. Ces
premiers grands ballets furent le plus souvent tirés de
la fable, de la mythologie et de l'histoire; cinq actes
résumaient l'action et chaque acte comprenait trois, six
ou neuf entrées de personnages.

L'intelligence d'un ballet demande impérieusement
une grande clarté dans l'exposition et principalement
dans l'introduction de l'œuvre; à cette seule condition le
spectateur trouvera l'intérêt et le plaisir recherchés; le
nœud et le dénouement de l'action seront facilement
compris. Quant à la musique, elle doit être marquée
par une cadence d'autant plus accentuée et rythmée que
le danseur supplée par ses gestes et sa mimique aux
paroles et aux chants.

A partir de 158:2. on trouve déjà des ballets régulière-
ment établis et même composés avec quelque science
chorégraphique. Bonnet, dans son Histoire générale de
la danse sacrée et profane, attribue au duc de Nemours
sous Louis XIII la composition des ballets dans les-
quels le roi et sa cour dansèrent au Louvre. On est
d'autant plus porté à croire à l'authenticité de cette
assertion que ce roi fut atteint de la goutte, et que, ne
pouvant exécuter lui-même toutes ses danses favorites,
il se plaisait à en composer en collaboration avec le duc.
La passion de la danse le dominait à tel point qu'il se
fit porter sur un fauteuil pour figurer dans le ballet des
Goutteux en 1630; il y tenait à la main une longue canne
et remplissait quand même son rôle parmi les danseurs.

Le ballet, étant surtout le plaisir des yeux, demande
une décoration exceptionnehe ; aussi voyons-nous
l'Opéra, l'Eden-Théâtre, le Châtelet demander pour
leur mise en scène tous les trésors de l'électricité et de
la peinture. Le ballet moderne a franchi les dernières
limites de la science décorative. Malheureusement la

BAL 47

danse y a perdu beaucoup et le nombre des étoiles de
cet art se résume en bien peu de noms : Mauri, Sangalli,
Subra et quelques autres compléteraient presque notre
cadre artistique. Nous sommes bien éloignés de la rue
Le Peletier.

Le cadre de ce dictionnaire ne me permet pas de
traiter les ballets aussi longuement que ce vaste sujet le
demanderait. Je renvoie les lecteurs aux livres de Bonnet
et du Révérend Père Ménétrier, les deux meilleurs
auteurs qui aient laissé des documents intéressants sur
les anciens ballets.

L'ouvrage de Noverre attire également l'attention,
mais plus au point de vue pratique qu'au point de vue
liislorique. C'est de lui dont Despréaux a dit dans ses
Passe-temps: «C'est par là que Noverre a charmé tout
Paris.» Le livre de Castil-Blaze, la Danse et les Ballets
depuis Bacchus jusqu'à nos jours, offre aussi d'utiles
notes, mais elles semblent trop empruntées à Bonnet.

Le chercheur curieux trouvera dans le livre de ce
dernier auteur la liste complète de tous les ballets repré-
sentés en France de U50 à 17:23.

BALLISTEA. Les Latins donnaient à ce mot la signifi-
cation que nous attribuons au mot ballet de pâXXsiv.

BALLON. Terme usité dans la danse théâtrale, équi-
valant à souplesse, légèreté, ressort réunis ; on dit d'un
danseur qu'il a du ballon, quand il peut s'élever aisé-
ment à une grande hauteur dans les temps forts de
danse, et qu'il sait retomber à terre en rebondissant pour
s'élever une seconde fois à une plus grande hauteur.
Despréaux recommande cette agile souplesse :

En sautant imitez le ressort du ballon,

BALLONNÉ OU BALLONÉ. Nom d'un temps de danse
exécuté comme il suit : une jambe étant élevée devant

4S BAS

ou derrière, à la (]uatricme position (voir ce mol), la
laisser retomber devant ou derrière l'autre en plaçant le
pied retombant sur la pointe presque sans toucher terre;
relever de suite ce pied à la quatrième position en l'air
devant ou derrière. J'ai employé ces deux mots, devant
ou derrière, pour définir que le ballonné peut s'appeler
ballonné devant ou ballonné derrière selon le mode d'exé-
cution. Ce pas n'est employé qu'en danse de théâtre et
peut devenir ballonné double si la jambe frappe deux
fois avant de retomber à terre.

BALYMACHIA. Nom d'une ancienne danse grecque et
romaine classée parmi les comiques; Cassiodore décerne
de pompeux éloges à ceux qui s'y adonnaient. Vers
l'an 520 de notre ère, on voit des pantomimes danser
la balymachia, et on la trouve plus tard interdite par le
concile de Tolède en 589.

BANDECA. Danse nationale de l'Amérique du Sud,
très en faveur dans la province de Venezuela; les
danseurs la pratiquent au son d'une guitare en battant
des mains et en faisant un grand bruit avec leurs
langues.

BA\KIS3IOS. Nom d'une ancienne danse grecque
inventée par un danseur de profession nommé Bankis
et citée par Aristophane dans sa comédie des Nuées.

BARMTM-DAXCE. Voir ce motcà la page 270 et à l'ar-
ticle Pas de quatre. On serait en droit de rechercher
pourquoi ce nom barnum-dance, danse de grange ou
danse en grange, a été donné au pas de quatre dont le
caractère différencie si heureusement la danse en grange
et la danse au salon. Mystère !

BASQUE (PAS OU TEMPS DE). Nom d'un temps de

BAS m

danse aussi usité dans la danse de ville que dans celle
de théâtre; non seulement les contredanses anciennes,
mais encore les modernes le prouvent; celles de 1830
étaient souvent dansées avec ce pas mélangé aux chassés
et aux pas de bourré. Ce pas, très gracieux, a servi à com-
poser la redowa chez nous et une sorte de boston dans
l'Amérique du Sud. D'aucuns lui ont donné le nom de
pas russe, parce que les dames l'intercalent fréquem-
ment dails la mazurka, cas dans lequel il est dansé sur
une mesure en trois temps. En danse de ville il était
généralement adapté à une mesure en deux temps; il se
compose d'un rond de jambe en avant et un dégagé et
n'est pratiqué que pour avancer ou se diriger de côté.
Placé à la troisième position pour la danse de ville, et
à la cinquième pour celle de théâtre, on décrit un rond
avec le pied droit devant soi pendant que le pied gauche
s'avance à la quatrième devant; oh rapproche ensuite
le pied droit derrière le pied gauche à la troisième posi-
tion. Sur le premier mouvement les genoux ont fléchi
et sur le second ils sont tendus. Si le pas est fait sur
une mesure en trois temps, le rond du pied droit occupe
les deux premiers temps de la mesure et le troisième
est rempli par ie rapprochement du pied contre l'autre.
Dans les contredanses, ce pas était employé simultané-
ment avec les chassés.

BASQUE RELEVÉ (PAS OU TEMPS DE). Le pas de
basque prend ce nom quand la jambe qui a décrit le
rond commençant le mouvement se rapproche en se
relevant devant ou derrière la jambe avancée.

BASSE DANSE (BASSE DANCE). On donnait ancien-
nement ce nom à toute danse exécutée terre à terre et
sans sauter, tandis qu'on appelait danse par en haut
celle faite en sautant. Thoinot-Arbeau nous apprend
qu'il y avait dès le xvi' siècle deux sortes de basses
danses, les unes communes et régulières et les autres

3

50 BAS

irrégulières; elles étaient appropriées aux chansons
ainsi dénommées. « Les musiciens d'alors, dit-il, com-
posoient leurs chansons en seize mesures qu'ils répé-
toient et ainsi estoient trente-deux mesures pour le
commencement; et pour la médiation mettaient seize
mesures. Ainsi en tout estoient quatre-vingts mesures
dont la basse dance commune et régulière estoit com-
posée, et si d'avanture l'air de la chanson passoit les
octantes mesures, la basse dance louée par i-celle
estoit appelée irrégulière. »

La basse danse était exécutée sur une m.esure en trois
temps composée d'une minime blanche et de quatre
noires, et pour la théorie je rends la parole à Thoiiiot, le
seul auteur qui nous ait transmis les anciennes danses :

(( En premier lieu, quant vous serés entré au lieu où
est la côpagnie préparée pour la dance, vous choisirés
quelqu'honneste daraoiselle telle que bon vous semblera,
et ostant le chapeau ou bonnet de vostre main gaulche, lui
tendres la main droicte pour la mener dancer ; lors la
conduirés au bout de la salle, à la vueu d'un chacun, et
advertirés les loueurs d'instruments à sonner une basse
dance. Car aultrement ils pourroient sonner par inadver-
tence quelqu'autre sorte de dance, et metterez que leur
commandant une basse dance, ils entendront, assis, que
demanderez une commune et régulière. Toutefois, si
l'air d'une chanson sur laquelle est formée une basse
dance vous agréait plus que celle d'une aultre, pourrés
leur nômer le commencement de la chanson... Le
premier mouvement est la révérence, la deuxième sorte
est le branle et la troisième est le double, la cinquième
est la reprise. »

Les basses danses se composaient aussi de trois par-
ties : la première, basse danse proprement dite; la
seconde, le retour à la basse danse et la troisième, le
tordion (voir ce mot). Toutes portent des noms en
rapport avec les chansons, telles que la Confortez-moi,
la Patience, la Toute Frelore.

BAT 5i

BASTOiXERO. En Espagne, on donnait ce nom à un
maître de cérémonie chargé de diriger les bals particu-
liers, d'en régler les figures de danse et d'assortir les
couples.

BATHYLLE. On ne saurait mieux retracer l'histoire
de ce célèbre danseur qu'en disant de lui qu'il fut le
Vestris, le Gardel, le Saint-Léon de son époque; il fut
pour les Romains le créateur de la mimique et de la
danse théâtrale; il fut admirable et admiré. Le mot
peut choquer un peu ceux qui sont étrangers à l'histoire
de la danse, mais il n'en est pas moins vrai : si Vestris
s'est appelé chez nous le « dieu de la danse », Bathylle, et
sans en excepter son rival Pylade, fut le deus saltationis
chez les llomains. Comme tous les grands artistes, sa
carrière fut des plus agitées, des plus mouvementées;
jalousie, envie, luttes de toutes sortes ne portèrent
néanmoins aucune atteinte à son talent. Grâce à ses
heureuse dispositions naturelles, Bathylle fut affranchi
par Mécène et après de longues études devint le créateur
de l'art scénique en chorégraphie. Son genre tenait
plutôt du comique que du tragique et quelquefois même
allait jusqu'à une liberté voluptueuse dont Juvénal dans
sa satire VI nous a conservé le souvenir. Pylade, son émule
et son concurrent, préparait le genre essentiellement tra-
gique. La biographie de Bathylle demanderait une trop
large place ici. Je puis la résumer en quelques mots : au
point de vue de l'art il rappelle Vestris, au point de vue de
son genre il rappelle Capoul ; ses succès près des dames
romaines ont été souvent trahis dans les auteurs anciens.

BATTEMENT. Temps de danse constituant un des
meilleurs exercices préparatoires : les heureux résultats
auxquels il amène les élèves en font une des études
les plus indispensables aux danseurs. Il donne la force,
la souplesse, l'agilité aux jambes et de plus le dehors
nécessaire. Les battements, en général, comprennent

52 BAT

les grands balleniLMils, les battements tendus, les petits
battements sur le cou-de-pied, les battements développés.
Les grands battements se font dans les quatre directions
que peuvent prendre les jambes, devant, derrière, à
droite, à gauche. On élève, .sur le premier temps d'une
mesure en 5/4, une jambe à la hauteur delà hanche, de
manière à former angle droit avec celle qui supporte le.
corps; sur le second temps la jambe retombe devant ou
derrière l'autre à la troisième ou cinquième position.
Dans la danse de théâtre, les battements sont travaillés
en élevant la jambe à la hauteur de l'épaule, de manière
à former une ligne horizontale de la pointe du pied à
l'épaule. La jambe s'élève en avant pour les battements
devant et en arrière pour les battements derrière.

BATTEMENT TENDU. Le battement tendu exerce
toute son action sur le cou-de-pied qu'il est appelé à
développer, en amincissant le bas de la jambe et en
fortifiant le mollet. Placé à la troisième position, glisser
à droite ou à gauche selon le pied agissant, glisser le
pied sur la pointe fortement tendue et le rapprocher
devant ou derrière l'autre à la troisième position ; l'ac-
tion de glisser le pied à la seconde position a lieu sur le
premier temps de la mesure et le rapprochement sur le
second. On peut travailler très fructueusement ces bat-
tements tendus en isolant de terre le talon du pied repo-
sant sur le sol; de cette façon, en effet, les deux pointes
des pieds prennent part à l'exercice. Petit battement sur
le cou-de-pied : dans ce battement, exécuté comme le
battement tendu pour le premier temps, le pied revient,
sur le second temps, se croiser devant ou derrière
l'autre en ne laissant que la pointe toucher le sol. Ce
battement représente en danse les notes d'harmonie en
musique et le danseur doit arriver à la plus grande rapi-
dité dans son exécution ; il doit aussi être travaillé en
maintenant sur la pointe du pied non agissant. Batte-
ment développé. Dans ce battement, la jambe élevée

BAY 53

s'abaisse rapidement se relève, s'abaisse de nouveau;
ces deux mouvements de haut et de bas ne doivent
comporter qu'un temps d'une mesure en 2/i.

BATTEURS DE MESURE. Les Grecs avaient dans
leurs théâtres des batteurs de mesure pour accompagner
les chants et les danses; ces batteurs jouaient même un
rôle assez important. Leurs pieds étaient armés de san-
dales en bois ou en fer semblables à de petits marche-
pieds ou escabeaux avec lesquels ils frappaient vigou-
reusement le sol à chaque temps de la mesure; parfois
ils frappaient ces sandales avec un bâton ou bâtonnet de
bois dur. Burette, dans un de ses Mémoires sur la danse
à l'Académie royale des inscriptions et belles-lettres,
dit que ces batteurs de mesure employaient aussi des
écailles et des ossements qu'ils choquaient avec les
mains les uns contre les autres comme des casta-
gnettes.

BAYADÈRES. Selon Dezobry, le mot bayadère vient
du portugais bailadeira. On appelait ainsi les danseuses
de l'Inde qui cultivaient à la fois et le chant et la pan-
tomime. Les Lettres de Baron à Sophie sur la danse
nous donnent sur ces femmes les renseignements les
plus précis et les plus exacts que nous puissions trouver.
Postérieurement à cet auteur on a beaucoup écrit sur
elles, mais le roman a souvent défiguré l'histoire et
j'estime qu'il est préférable de faire appel à la sincérité
de l'écrivain dont l'ouvrage est l'œuvre d'un peintre
fidèle de l'histoire.

« C'est, dit Baron, au sein des pagodes de l'Asie, avec
l'or prodigué aux brames par l'aveugle dévotion des
peuples que se sont élevés ces cloîtres de vierges sacrées
ou plutôt, comme dit Raynal, ces séminaires de volupté;
leur origine se perd dans les vieux âges. Vouées au
culte des dieux et aux plaisirs de leurs ministres, exer-
cées dès leur enfance ù la musique, à la danse, à la

54 BAY

poésie et à tous les arts, révérées des peuples aux yeux
desquels la licence est une vertu dès que la religion
l'autorise, les bayadères ne quittaient jamais leurs déli-
cieuses demeures que pour embellir les fêtes religieuses
et ajouter au luxe des fêtes royales. Un musicien les
accompagne; il est d'ordinaire vieux et difforme et frappe,
en battant la mesure, sur un tam-tam. Mais le son vive-
ment répété de cet instrument anime les danseuses à un
point extraordinaire. Qu'on se peigne ces femmes char-
mantes, leurs longs cheveux chargés de fleurs et de
diamants, leurs yeux noirs où brillent tous les feux du
soleil de l'Inde; leurs bras ornés de perles; leur gorge
renfermée dans deux étuis d'un bois léger que revêt
une feuille d'or parsemée de diamants, parure délicate
qu'elles prennent et quittent avec une agilité singulière,
qui défend les trésors de leurs seins sans les flétrir, qui
les couvre sans en cacher les palpitations animées et les
voluptueuses ondulations. Leurs danses n'ont presque
qu'un seul objet : le plan, le dessin, les attitudes, la
cadence, tout respire l'amour ; l'amour avec ses désirs, ses
langueurs, ses joies enivrantes. Voilà le thème de tous
leurs ballets. Semblables aux fameuses courtisanes de
l'Orient, les bayadères représentent demi-nues toutes
les gradations de la volupté, et la molle résistance, et
les refus agaçants, et les faveurs ménagées, et les
larmes, et les soupirs, et les convulsions, et le délire,
et le feu, jusqu'à ce qu'enfin, les yeux humides et
nageant dans une molle langueur, les lèvres sèches,
toutes les veines tendues, elles semblent succomber
sous le poids du plaisir, ivres et palpitantes. Telles
sont les bayadères. »

Les danses des bayadères sont désignées sous le nom
de tchéga, ou danse mozambique, et ont quelque rap-
port avec le fandango espagnol. Le nom indien des
bayadères est chez ce peuple celui de divédaschies. On
peut trouver de plus amples détails sur ces danseuses
dans les Voyages de Hanfer et dans la Promenade

liAY 55

autour du monde d'Arago. Le costume de ces danseuses,
bien que dépeint plus haut par Baron, demande encore
quelques détails par suite de son originalité, peut-être
même de son but. Leurs cheveux noirs comme l'ébène
empruntaient l'éclat d'une glace à l'huile aromatique
dont elles les enduisaient; cette magnifique et luxu-
riante chevelure descendait en longues tresses sur les
hanches et était ornée de petites plaques rondes en or
pur, distancées également et artistement. L'extrémité
en était arrêtée par une houppe filée d'or et de soie
éclatante, et un disque d'or couronnait leur tête. Les
bords et les bouts de leurs oreilles étaient percés de
trous d'où s'échappaient des anneaux enrichis de pier-
reries; elles avaient la coutume de se farder en jaune
avec du safran et de se noircir les paupières afin d'ajouter
à l'éclat de leurs yeux. Depuis la ceinture elles étaient
couvertes d'un pantalon étroit descendant jusqu'à la che-
ville du pied, et portaient une sorte de voile transparent
et léger, qui passait par-dessus leurs épaules en dissi-
mulant vaguement leurs seins. Bras, jambes, pieds,
mains étaient chargés de petits anneaux d'or et d'argenj.
Tout ce que l'on voudrait désirer encore sur l'histoire
de ces bayadères, si choyées en Orient, peut se trouver
dans le livre de Louis Jacolliot, édité chez Dentuen 1873,
sous le titre de Voyage au pays des bayadères. On lira
avec plaisir, à la page 243, le récit d'une de leurs
danses.

BAYOXXAISE. Danse espagnole malgré son nom
français; c'est une sorte de branle dans lequel un
nombre égal de cavaliers et de dames s'enchaînent par
la main, se séparent, se réunissent à nouveaux. Elle
s'appelle aussi la pamperlé, d'un mot patois. La bayon-
naise est dansée au son du fifre et du tambourin; elle
conmence par un mouvement lent qui peu à peu devient
accéléré. Cavaliers et dames se tiennent par les mains
et par des rubans et forment un cercle sous la direction

56 BER

d'un danseur conduisant avec une petite baguette. De
temps à autre un danseur fait un saut en se plaçant
devant sa dame, puis cède sa place à un autre; un cercle
l'entoure et ainsi de suite. Le roi de la bayonnaise, ou
le cavalier conducteur, élève ses bras avec ceux de sa
dame; ils tiennent des rubans assez longs pour que tous
les couples rangés par quatre de front passent dessous.
Cette danse est très répandue dans les fêtes champêtres
et très peu dans les salons.

BELLICRÉPA. Nom d'une ancienne danse romaine
instituée par Romulus. Festus (Pomp. de rerh. signif.,
lib. 122) en parle en ces termes : « Bellicrepum salta-
tionem dicebant quando cum armis saltabant; quod a
Romulo institutum est, ne simile pateretur quod fecerat
ipse, cum a ludis Sabinorum virgines rapuil. »

La bellicrépa était dansée avec les armes de l'époque;
elle a été tirée des Panathénées, fêtes dans lesquelles
les danseurs armés de toutes pièces représentaient les
processions exécutées au son de la flûte sous forme de
combat de Minerve contre les Titans. Suivant Savary,
dans ses Lettres sur la Grèce, les Spachiotes et les Grecs
des montagnes ont conservé ces belliqueux plaisirs ; ils
s'y livrent revêtus du costume des anciens Cretois, le
carquois sur l'épaule et l'arc tendu dans la main.

BÉRÉKIXTAKÈ. Danse armée pratiquée chez les
Cretois en l'honneur de la mère des dieux; elle était
dansée en armes.

BERLIXE (LA). Danse importée en 1894 dans les
casinos balnéaires et de là dans les salons parisiens.
Pourquoi lui avoir donné cette étymologie tudesque,
puisque, loin d'avoir le caractère sombre de la danse
germanique, elle est au contraire empreinte de la gaieté
française, disons même de l'entrain parisien? La ber-
line est dansée sur une mesure en 2/4, mouvement de

BOC 57

polka tournée comme les valses. Le cavalier conduit sa
dame tantôt par la main, tantôt par la taille. 1'^ et
2* mesures : Le cavalier conduisant sa dame par la
main droite et restant espacé d'elle fait un pas de
polka du pied gauche et étend gracieusement la jambe
droite en effilant la pointe du pied autant que possible.
Il se retourne pour donner sa main gauche à la dame
et recommencer un second pas de polka avec le pied
droit, pas suivi de l'extension du pied gauche devant.
La dame exécute ces pas avec le pied inverse à celui
du cavalier. 3° et 4" mesures : Le couple fait le pas de
la coquette (voir ce mot), une fois sur la gauche et une
fois sur ladroite. — Nota : Cette danse est d'autant plus
gracieuse que les couples suivent plus régulièrement
la ligne prise au début de la danse, c'est-à-dire la droite
du salon en tournant. On lui donne quelquefois le nom
de polka militaire

BIBASIS. Danse laconique employée comme concours
pour décerner les prix aux enfants des deux sexes. Elle
consistait à sauter un certain nombre de fois en se
frappant le dos avec les talons.

BOCAXE. Nom donné, vers la moitié du xvii* siècle, à
une danse inventée par Bocan, maître à danser de la
reine Anne d'Autriche. Tout porte à croire qu'elle fai-
sait partie des basses danses, c'est-à-dire qu'elle consis-
tait en pas lenls et sur une mesure en trois temps.
Compan affirme presque qu'elle était dansée en 1646.
Tout l'historique et presque la pratique de cette danse
peut se résumer dans une réponse que j'adressais à
l'intéressante revue, le 30 juillet 189'i, publiée sous le
titre de l'Intermédiaire des chercheurs et curieux sous
la direction de M. Faucou, n" 43, rue Cujas. L'article
était fait en réponse à la question posée le 30 avril de la
même année, demande posée en ces termes : « Une
danse inconnue. « Jacques Cordier, connu sous le nom de

3.

58 BOC

Bocan et célèbre maître à danser du xvi* siècle, a inventé
la bocane, danse aujourd'hui inconnue, mais que j'ai vu
danser dans ma jeunesse. » Voilà tout ce que dit
Piganiol sur la bocane, dont je voudrais connaître plus
amplement la théorie. Jacques Cordier. son inventeur,
était un artiste extraordinaire, cagneux, goutteux, les
mains crochues, les pieds tortus, ne sachant ni lire ni
écrire, et ne connaissant pas une note de musique; il
était, paraît-il, un professeur fort remarquable et plaçait
et conduisait les danses en tenant seulement ses écoliers
par la main. La bocane doit donc être une danse fort
artistique.

« Que mes confrères m'aident donc à la retrouver.
G.W. » (Traduisez peut-être Wekerlin du Conservatoire
de musique.)

Comme je le disais plus haut, la réponse insérée dans le
numéro du 30 juillet 4892 résume la question autant que
faire se peut, car les données chorégraphiques font défaut.

Avant tout, la bocane (1645 à 1048 à peine) ne pouvait
être une danse artistique, car à l'instar de toutes les
danses qui méritèrent ce titre, telles que la vorlaise,
conty, zolief d'Espagne, pavane, gavotte, menuet, nos
anciens chorégraphes nous en auraient laissé des sou-
venirs théoriques ou descriptifs, comme ils l'ont fait
pour toutes ces anciennes danses. Aucun auteur des
xvi% xvii% XVIII* siècles ne daigne consacrer la plus
petite ligne à la bocane ; Feuillet, Pécour, Magny,
Rameau restent muets et nous n'avons rien trouvé à la
Bibliothèque de l'Opéra, malgré l'obligeance de son
dévoué archiviste, M. Nuitter.

Toutefois, en homme du métier, je puis approximati-
vement et par déduction définir quelques pas et temps
de la bocane; il suffit de s'en rapporter à l'auteur, à sa
triste conformation, aux costumes lourds et pesants de
l'époque, à l'état d'enfance dans lequel étaient encore la
danse et la musique. Lourde était la musique, pesante
était la danse. La bocane faisait indubitablement partie

BOC 59

des dances appelées basses (lances^ divertissement aussi
monotone que peu artistique et rappelant à peine l'an-
tique et iiraveemmélie des Grecs.

Le professeur Cordier (dit Bocan)adii être, pour moi,
le créateur d'un pas qui plus tard servit à danser la
pavane. Afin de dissimuler l'état caiïneux de ses jambes
et les défectuosités corporelles que dame nature lui avait
si largement prodiguées, il fit appel <à son intelligence
fort laborieuse. Il inventa un pas nouveau et contraire à
tous ceux alors usités, en faisant marcher à droite la
jambe gauche, et réciproquement la gauche à droite ; de
même pour les bras. Ainsi croisés l'un devant l'autre,
les deux genoux ne pouvaient que masquer leur confor-
mation défectueuse, par suite de leurs mouvements en
sens inverse. Porter haut et altièrement la tête,
abaisser fortement les épaules, largement ouvrir la poi-
trine, se croire en un mot l'égal du roi Charles P', qui,
non content de le combler de bienfaits, l'accueillait à
sa table, cela suffisait au succès de l'auteur de la
bocane, au succès d'une danse qu'il décorait de son
pseudonyme patronné par ducs et duchesses, rois et
reines. Pour les chercheurs désireux de trouver des
notes sur Cordier, dit Bocan, né en 1580 et célèbre
jouer de rebeck (sorte de viole ou violon dont jouaient
les ménestrels du temps), je leur recommande la Bio-
graphie de Fétis au mot Cordier, ainsi que Piganiol de
la Force, Description de Paris, t. II, p. !215-"2I6,
édition in-12, Paris, 1765; en plus la Tablature de
Mandore, 1629, 1 vol. in-i" oblong.

Heureux Bocan d'être né sous le xvi^ siècle ! De nos
jours je doute que les quelques rares monarques restés
sur leurs trônes l'aient invité à leur table, lui aient
même confié les leçons de danse et de maintien de leurs
enfants. On se demande comment le pauvre professeur,
si déshérité de la nature, a enseigné l'art de la danse
aux reines de France, d'Espagne, d'Angleterre, de
Poloiiiie el de Danemark.

60 BOS

BOLÉRO. Danse espagnole, plus noble, plus calme
que le fandango ; elle est dansée par deux personnes et
et divisée en cinq parties : 4° le pasco ; 2° le traver-
sias, ou traversé pour changer de places; 3° la diffe-
7'encia, pour changer de places une seconde fois ; 4° la
finale pour revenir à ses places primitives ; 5" le bien
parado, pas et attitudes gracieuses exécutés par le
couple dansant en face d'un autre couple non dansant.
La mesure du boléro est en deux temps, mouvement
moderato avec pas glissés en commençant et légèrement
battus pour finir.

BOSTON. Valse très répandue en Amérique et
importée en France depuis 1874 environ par la colonie
américaine. Dès 1867 on l'avait vu danser dans quelques
salons, mais il n'avait point encore acquis la vogue dont,
surtout aujourd'hui, il jouit près des danseurs. Primiti-
vement et le plus généralement le boston est dansé sur
une mesure en trois temps; en Amérique et en Angle-
terre, la mesure est lente; mais chez nous, non seulement
elle est plus vive, mais le plus souvent les danseurs en
font abnégation, car ils adoptent quelque pas que ce
ce soit, pourvu que ce pas soit plié, et ne prennent aucun
souci du rythme. J'ajouterai que bon nombre dansent un
pas en trois temps sur une mesure en deux temps; ne
discutons pas et revenons à la théorie.

Le boston s'exécute sur une mesure en 3/4, genre de
valse moderato ; il est composé de trois pas en avant
alternés de chaque pied et de trois en tournant sur les
pointes; ces trois premiers temps sont souvent répétés
en avant, puis en arrière alternativement; quelquefois
on les exécute en avançant pendant plusieurs mesures
ou en reculant ; les deux pieds commencent alors le
premier pas l'un après l'autre. Loin d'être réglée régu-
lièrement comme nos valses, cette danse demande une
grande variété dans les mouvements de direction ; avancer,
reculer, tourner à droite, tourner à gauche, sans suivre

BOU 61

aucun ordre, résument les qualités du soi-disant excel-
lent bostonneur. Les Américains ont presque un genre
de musique spéciale pour leurboston, genre qui consiste
en valses jouées lentement. Chez nous la mode est de
bostonner toutes les danses, polka, polka-mazurka,
valse; quelques danseurs même ont dédaigné la musique
à tel point qu'ils ont bostonné le quadrille. La mode
ne peut être discutée. Libre à eux de danser à contre-
temps ou à contre-mesure.

BOUFFOXS (DAXSE DKS). La danse des bouffons ou
des mattachions est une sorte de pyrrhique. Tboinot-
Arbeau en donne la tablature suivante dans son Orché-
sograpliie : « Les bouffons sont vestus de petits corceiels
avec simbriels es espaules et soulz la ceinture ; une
pente de taffetas sous iceslel, le morion de papier doré,
les bras nuds, les sonnettes aux jambes, l'espée au poing
droict, le bouclier au poing gaulche ; lesquels dansent
sous un air à ce progrès, et par mesure binaire, avec le
bastemeiit de leurs espées aux boucliers. Pour côprendre
celle dancc, il fault présuposer qu'on y fait plusieurs
sortes de gestes. L'un de ces gestes se nomme la feinte
quand le danceur saulte sur la poincte des pieds iouts,
tenant son espée sans en toucher, aulcunement. L'aultre
geste est appelé estocade, quand le danceur roule son
bras et avance la pointe de son espée pour frapper
d'icelle son compagnon. L'aultre geste est appelé taille
haulte quand le danseur frappe son compagnon descen-
dant et fauchant de la main droicte de laquelle il tient
son espée à la main seneslre. L'aultre est appelée
reveronault quand, au contraire, frappe son compagnon
en descendant et fauchant de sa main seneslre à sa main
droicte. L'aultre gesle est appelé taille basse quand le
danceur frappe son compagnon en montant de la main
droicle à la seneslre. L'aultre gesle est nommé revers bas
quand le danceur frappe son compagnon en monlanl de
la main seneslre à la main droite. ;)

62 BOU

Cette danse des boufîons ne rappelle pas seulement
l'ancienne pyrrhique, mais bien aussi une véritable leçon
d'escrime-

BOUKOLOS OV BOUKOLIASMOS. Danse citée par
Lucien dans son Dialogue sur la danse: pastorale et vil-
lageoise, elle était usitée en Grèce dans les fêtes de
village.

BOULANGÈRE (LA). Actuellement ronde d'enfants,
la boulangère fut longtemps dansée par les grandes per-
sonnes dans les fêtes de famille et dans les bals cham-
pêtres. Elle était dansée et chantée tout à la fois sur les
paroles de l'ancienne chanson :

La boulangère a des écus
Qui ne lui coûtent guère,
Elle en a, je les ai vus,
J'ai vu la boulangère.

Plus d'un de nos aïeux la dansa sous forme et sous
nom de rigaudon ; tout le monde y prenait part, môme
sans connaître la danse. La théorie moderne publiée en
1857 chez Uewj^el , au Ménestrel , par le professeur Desrat,
sous le titre de le Bal (renfants, est la reproduction
tidèle de l'ancienne. — Théorie de la boulangère : Tous
les danseurs forment un rond, chaque cavalier ayant sa
dame à sa droite; le nombre de couples est indéterminé.
Bond : S ou 16 mesures selon le nombre de couples;
tous les danseurs forment un rond eu se donnant les
mains et tourneut à gauche jusqu'à ce qu'ils soieut
revenus à leurs places primitives. Tour de main: 8, 10,
32, etc., mesures. Le premier couple se place au centre
du rond, le cavalier fait avec sa dame un tour de main
droite et un second tour de main gauche avec la dame du
deuxième couple; il revient tourner avec sa dame par la
main droite, puis tourne ensuite par la main gauche avec
la dame du troisième couple. Ainsi de suite jusqu'à

BOU 63

ce qu'il ait tourné avec toutes les dames et ait
retrouvé sa place. Tous les danseurs forment un
rond et la même figure est répétée successivement par
tous les couples; chaque couple faisant les tours de main
l'un après l'autre et un rond général termine. Si on le
désire, on peut recommencer la danse en plaçant la dame
au centre du rond.

BOURRÉE. Danse originaire d'Auvergne et très
répandue dans toutes les contrées environnant cette
province, ainsi que celles du Bourbonnais et de l'Anjou.
La bourrée empreinte d'une grande gaieté, n'en déplaise
à M. Chéruel, qui lui donne le nom d'auvergnate, diffère
essentiellement de cette dernière : l'une est en 2/4
et l'autre en S/^; de plus, la danse de l'une est pétil-
lante, et celle de l'autre empreinte du caractère un
peu farouche des montagnards. Les Angevins, les Berri-
chons dansent la bourrée prestement sur leurs airs
nationaux si vivement accentués, les Auvergnats dansent
lourdement leur bourrée auvergnate avec leurs sabots et
sur leur air lent et traditionnel : « Pour bien dança, vivent
les Auvergnats. » L'auvergnate, comme toutes les
danses villageoises de la Saintonge et les passe-pieds de
la Charente, est écrite en 3/i sur cette chanson que
l'on retrouve encore à Paris dans nos bals dits bals-
musettes, parce que les danses ont lieu au son presque
guttural de la musette. Les bourrées sont notées en 2/4-
et dansées quelquefois dans les salons du centre de la
France; nous en avons comme preuve un recueil publié
à Royat il y a quelques années et contenant de charmants
petits motifs pleins d'entrain et de .gaieté. Quand les
Auvergnats dansent leur bourrée nationale, ils l'accom-
pagnent toujours du chant, et frappent le troisième
temps de la mesure avec leurs sabots ou leurs gros
souliers ferrés.

La bourrée fut lancée dans les bals par les gentils-
hommes avant de devenir le caprice chorégraphique des

64 BOU

charbonniers et des porteurs d'eau. Généralement on
s'accorde à croire qu'elle fut introduite à la cour par la
fille de Catherine de Médicis, Marguerite de Valois, et
qu'elle eut un grand succès jusqu'à Louis XIII. Elle
disparut dans la société pendant un certain temps, puis
reparut dans les bals continués sous la Régence. A notre
époque, nous ne la voyons à Paris que dans ces bals-
musettes que je citais plus haut et où l'on trouve un
grand plaisir à voir tous les dimanches ces vigoureux
Auvergnats devenir légers et mettre dans leur danse un
entrain indescriptible, dont nosjeunes danseurs devraient
plus souvent imiter l'exemple. Son pas, très simple,
consiste à sauter deux fois, tantôt sur un pied, tantôt sur
l'autre, en frappant le talon à terre au troisième temps,
et, pendant que le pied frappe terre, l'autre s'élève etse
croise, en l'air, devant la jambe du pied frappant. Il y a
souvent un repos sur le premier temps et le second est
alors accompagné d'un cri sonore et d'un vigoureux
coup de talon à terre ; le second temps se trouve alors
prolongé pour équivaloir aux deux derniers. La bourrée
est exécutée par un nombre de couples indéterminé.

Par suite de la dernière mode usitée dans nos bals
costumés contemporains, mode consistant à réunir les
anciennes danses, plusieurs salons ont dansé une bourrée
mise en rapport avec notre danse contemporaine et les
exigences mondaines qu'elle demandait.

L'éditeur Borneman a publié celle qui, plusieurs fois,
fut dansée à Paris, il y a quelques année, et qui eut même
quelques succès dans des bals costumés. La théorie est
du professeur Desrat et la musique de Signoret.

Quatre couples se placent comme dans notre quadrille
français, deux sur un sens, deux sur l'autre. Les figures
sont exécutées avec le pas traditionnel de la bourrée
décrit ci-contre: la coda est dansée avec le pas de l'an-
cienne valse à trois temps. Pas de la bourrée: me-
sure 2/4; pas du pied droit. 1"' temps: plier la jambe
gauche en étendant en même temps la droite croisée à

BOU 65

gauche ; 2'' temps : se soulever légèrement sur la jambe
gauche en maintenant la droite dans sa position
étendue. Le pas du pied gauche se fait en prenant les
mouvements contraires ; plier la jambe droite, étendre
la gauche. — Pas de la bourrée sur une mesure en S/^:
rester deux temps de la mesure au lieu d'un seul sur
le plié de la jambe. — Figures. V" reprise : 32 me-
sures 3/4. Auvergnate. 1" 8 mesures : deux cavaliers
s'avancent avec les deux dames de vis-à-vis, reculent,
avancent une seconde fois, cavaliers et dames mettant les
poings sur les hanches; 2" 8 mesures: les deux couples
placés sur l'autre côté recommencent le même mou-
vement ; 3" 8 mesures : les deux premiers cavaliers
avancent et reculent en se tenant avec les dames de vis-
à-vis par la main droite et la main gauche alternati-
vement; 4° 8 mesures : les deux couples placés sur
l'autre façade font les mêmes mouvements. — 2' reprise :
32 mesures : tous les couples ensemble; les cavaliers
tournent avec toutes les dames alternativement en se
tenant avec elles par la main droite et en les faisant
passer sous le bras droit qu'ils tiennent élevé. Le même
mouvement est recommencé par les dames qui font
tourner les cavaliers sous leur bras gauche. Cavaliers et
dames, mettant les poings sur les hanches, reprennent
le pas de la bourrée en avant et en arrière, puis tournent
ensemble pour revenir à leurs places primitives. — Coda :
mesure 3/4. La première reprise est recommencée et
terminée par une valse à trois temps lente.

BOL'KRÉ (PAS DE) OU TEMPS DE BOURRÉ. Ce

pas de danse n'a aucun rapport avec la danse dont nous
venons de parler; il n'est jamais employé dans la danse
de ville et semble avoir été usité dans les anciens passe-
pieds (voir ce mot). Anciennement, il était fort recherché
des cavaliers dans les solos ou les avant-deux des qua-
drilles, etc.; on le mélangeait alors avec le pas de
basque; ce dernier pas était employé pour avancer et le

66 BRA

pas de bourré pour reculer. Les dames ne le dédaignaient
pas afin de faire valoir leurs jolis petits pieds en trot-
tinant sur les pointes. La théorie comporte les mou-
vements suivants: placé à la cinquième position, élever
le pied droit en abaissant fortement la pointe; le laisser
retomber à la cinquième position, derrière le gauche,
pendant que ce pied gauche passe à la seconde position
de côté; rapprocher vivement une seconde fois le pied
droit derrière le gauche à la cinquième position sur les
pointes. Le pas se fait aussi du pied gauche et de la
même façon. Yestris a semé à profusion les pas de
bourré dans sa gavotte.

BOURRÉ COURU. (PAS DE) Le pas de bourré
prend ce nom quand il est exécuté plusieurs fois de suite
avec le même pied; dans ce cas, il est principalement
dansé sur les côtés à droite ou cà gauche.

BRAXDOXS (DAXSE DES). La danse des brandons
avait lieu le premier dimanche de carême autour de
bûchers enflammés en souvenir d'anciennes traditions.
Jusqu'au milieu du xvii^ siècle, elle fut chez nous très
populaire, et une sorte de caractère religieux la caracté-
risait, car, en la dansant, on chantait des hymnes sacrées.
Les brandons du Limousin ont existé jusque vers la fin
du XVIII* siècle et on en a conservé quelques paroles :

Saint Marciau pregas per nous
Et nous espingares per vous.

On retrouverait encore cette danse dans la Franche-
Comté, l'Auvergne, l'Orléanais pendant la Révolution
de 1789. Les paysans allaient la nuit, pendant les
premiers jours de carême, portant des torches allumées,
parcourir les jardins, les potagers; ils s'arrêtaient
devant les plus beaux arbres et les menaçaient de les
brûler ou de les couper s'ils ne rapportaient pas de fruits
à l'époque de la récolte. Compan affirme que c'esl un

BRA 67

reste de superstition pratiquée par les anciens au mois
de février, « qui en fut nommé febriiarius, a febrando,
parce que, comme le dit un auteur, les païens, pendant
douze jours de ce mois, qui était le dernier de leur année
solaire, couraient les rues en dansant avec des flambeaux
allumés pour se purifier et procurer le repos aux mânes
de leurs parents et de leurs amis. » L'auteur ajoute, non
sans raison, que cette coutume s'est conservée avant le
commencement du printemps, peut-être pour purger les
arbres des chenilles dont la semence commence à éclore
à l'approche des premières chaleurs.

BRAx\LE. Le branle fut depuis Henri III la danse la
plus populaire en France; branle et ronde doivent être
presque synonymes; toutefois chaque contrée donnait à
cette danse un caractère spécial en rapport avec ses
mœurs et ses coutumes. Primitivement le mot branle
exprimait seulement l'escorte d'une autre danse ; on la
trouve toujours avant les gaillardes et les bocanes.
Thoinot-Arbeau en donne la théorie avec tous les pas
usités dans les divers branles; ils étaient au nombre de
dix-neuf portant tous un nom différent : le branle
simple; le branle double; le branle gay; le branle de
Bourgogne et de Gascogne, dont parle la reine Margot
dans sa XXVIIP nouvelle; le branle du haut Barrois; le
branle du Poitou, cité dans les contes de Chatières; le
branle d'Ecosse; le branle Trihory de Bretagne; le
branle de Malte ; le branle des lavandières dans lequel
les danseurs en frappant dans leurs mains imitaient le
bruit des battoirs des blanchisseuses; le branle des
pois; le branle des sabots; le branle des chevaux; le
branle de la moutarde; le branle de La Haye; le branle
de l'official; le branle de la torche ou du flambeau, dont
parle Brantôme dans ses Dames illustres. Ce dernier
présentait une certaine originalité en ce sens que le
cavalier offrait un chandelier à la dame qu'il désirait
inviter; la dame remettait, après la danse, le flambeau à

68 BRA

une autre dame et ainsi de suite. Toutes ces danses
étaient exécutées avec des chansons connues des
danseurs, dont le nombre était indifférent.

On appelait encore branle de sortie, la réunion de
fous les danseurs et danseuses se tenant par les mains
et tournant ensemble comme dans la farandole.

BRANLE MODERNE. L'hiver 1883, qui marquera
dans l'histoire de la danse de ville une date mémorable
par le nombre des bals qui eurent lieu, a vu revivre un
de ces branles. Au mois de février, on le répète chez la
comtesse des Allains pour son bal. Gil Blas, notre gazet-
tier le plus mondain et le plus autorisé en question de
fêtes et de bals, écrivait le 24 février:

« Sachez donc, mesdames et messieurs mes lecteurs,
qu'on se prépare en grand mystère à renverser le cotillon
et à le remplacer par cette ancienne danse qui est connue
sous le nom de branle. C'est à l'occasion de la mi-carême
que les conjurés ont résolu d'accomplir cette révolution
chorégraphique. Au fait, je suis d'accord avec eux, le
cotillon commençait à m'ennuyer. Du reste le branle,
dont le mouvement est très gai et très vif, y ressemble
un peu, car on y a fondu les différentes danses connues
sous ce nom, ce qui fera autant de ligures avec attributs
et même costumes appropriés. On a réuni tous le
branles divers dans un seul branle à mener et on les
répète tous les jours afin d'exécuter avec ensemble ce
coup d'État qui doit bouleverser le monde... des
salons. ))

Le magnifique poème de Mistral, Calendaou, donne
des descriptions très pittoresques de divers branles qui
se dansaient au pays du roi René, depuis le branle des
gueusards qui semble une apologie de l'ivrognerie,
jusqu'à celui de l'abeille, qui sent effroyablement la
domination mauresque (Journal d' Indre-et-Loire ,
7 août 1892).

CAB 69

BRISKOIATA. Polliix cite celte ancienne danse
grecque sans en donner aucune explication ; Atiiénée et
Lucien sont également muets à son égard.

BllYDALICA. Ancienne danse usitée en Laconie et
exécutée par des hommes dont les visages étaient recou-
verts de masques représentant des femmes grotesques.
Lé caractère en était lubrique, souvent même poussé
jusqu'il l'indécence.

BYLLICHAI. Danse ancienne grecque et citée par
Pollux sans aucun commentaire.

CABARETIÈRE (LA). Nom d'une ancienne danse
assez légère et usitée au moyen âge; elle a quelque-
fois remplacé les premiers menuets dans les bals de la
l)ourgeoisie; on n'en possède que le titre seul sans
théorie.

CABRIOLE. Terme d'un pas de danse aussi brillant
que difficile et qui n'est employé que dans la danse de
théâtre où il produit un grand effet, Le danseur s'élève
rapidement en sautant sur une jambe et fait battre
l'autre une ou plusieurs fois contre celle qui s'est élevée
et' étendue dans toute sa longueur. Pendant ce ou ces
battements, les deux jambes doivent être étendues. La
cabriole est simple, si la jambe bat une fois, et double ou
multiple, si elle bat plusieurs fois. La cabriole se fait
en arrière ou de côté; dans cette dernière attitude qui
estdes plus gracieuses, le danseur doit bien maintenir la
tête face au public à moins qu'il ne doive faire le pas
entièrement oblique ; il tourne alors le visage vers le but
déterminé par l'action du ballet.

70 CAG

OACHlîCHA OU CATCHUCHA. Nom d'une danse
nationale espagnole qui ne se trouve dans aucun diction-
naire, bien qu'il appartienne à la langue usuelle du pays.
Selon Blasis, il est d'usage d'appliquer ce mot à un
oiseau rare et gracieux. La cachucha est dansée par un
cavalier ou une dame seule, sur une mesure en 3/4,
mouvement modéré. Le danseur augmente peu à peu la
rapidité de ses pas et le bruit des castagnettes qu'il tient
enfermées dans ses mains. L'air en est regardé comme
national et les pas, comme le chant, sont gais, gracieux
et passionnés. Le buste joue un grand rôle ainsi que la
tète dans les mouvements expressifs qui caractérisent la
danse.

CADEACE. La cadence est l'observation exacte et
minutieuse des mesures de l'air sur lequel les pas sont
exécutés; elle dénote l'accord des pas du danseur avec
les temps de la musique d'accompagnement ; il faut
toutefois remarquer que la cadence n'est pas toujours
a^ntuée comme le temps est battu. Aller en mesure et
suivre la cadence sont synonymes à la ville et au théâtre,
et c'est au musicien à la rendre aussi facile à saisir que
possible.

CAGNEUX. On appelle danseur cagneux celui dont
les genoux sont tournés en dedans, c'est-à-dire se rap-
prochent l'un de l'autre. Cette fâcheuse disposition des
jambes est très contraire à la danse, car les jambes
restent closes et produisent une contraction désagréable
à l'œil dans les hanches et les cuisses. La partie infé-
rieure des jambes depuis le derrière de la malléole
jusqu'à la cheville forme un triangle dont la terre est la
base. Pour paralyser ce défaut, le danseur doit longtemps
travailler les ronds de jambe en l'air (voir ce mot), car
ils retourneront ses genoux en dehors. L'étude de ces
ronds donnera également de la liberté au mouvement
de rotation du fémur dans la cavité cotyloide de l'os de

CAN 71

la jambe. Les rotules des genoux s'effaceront alors de
côté, en s'écartant, et arriveront petit à petit à tomber
perpendiculairement avec la pointe des pieds.

CALIFE (LE). Nom d'une ancienne contredanse com-
posée par Blasis et dansée par quatre couples exécutant
les figures ci-dessous : 1" un cavalier seul en avant et en
arrière; 2» la dame de vis-à-vis répond; 3" même figure
pour les trois autres dames. Elles font pour finir le
chassé-croisé en avant vis-à-vis le cavalier et reviennent
à leurs places; 4° le même cavalier avance avec les trois
dames; fait tour de main et retour en places pour tout le
monde; 5° le cavalier fait balancé et tour de main avec
sa dame ; 6" le cavalier fait chassé de côté.

CALLICHOIIÉ. Nom à la fois et d'un puits et d'une
danse que formaient autour de ce puits des femmes du
peuple chez les Grecs; des chants accompagnaient la
danse.

CAx\AICA. Nom d'une danse russe dans laquelle le
couple dansant se livre à des balancements gracieux :
c'est une sorte de valse avec changements de mains,
entremêlée de promenades en avant et en arrière les uns
des autres.

CAXARIES (LES). Tel serait, d'après Compan, le nom
d'une ancienne danse venue des îles Canaries; elle serait
tirée d'un ballet ou mascarade dans laquelle les danseurs
étaient habillés en rois de Mauritanie ou en sauvages;
danse vive, animée et légère. Thoinot-Arbeau en a don-
né la tablature ou théorie suivante dans son Orchéso-
grapliie: « Un jeune homme prend une damoiseile et
tous deux dancent ensemble sous les cadences de l'air
qui lui est propre, la mène sister au bout de la salle; ce
faict, il se recule où il a commencé, regardât touiours la
damoiseile. Puis il va la retrouver en faisant certains

72 CAN

passages. Quoi faict, il recule comme ci-dessus. Lors la
damoiselle en vient faire autant devant lui, et après, se
recule à sa place où elle était; et continuent tous deux
ces allées et venues et recueillements tant que la diver-
sité des mouvements, des passages leur en administre
les moyens; et noterez que les dicts passages sont gail-
lards-et néanmoins étranges, bizarres et ressentent fort
le sauvage, »

CAXCAX OU CHAHUT. On a donné ce nom à une sorte
de danse épileptique ou de delirium tremens, qui est à
la danse proprement dite ce que l'argot est. à la langue
française; comme le dirait Delveau, c'est la langue verte
de la chorégraphie. Le cancan ne s'assujettit à aucune
loi musicale, il est la résultante du caractère du danseur
ainsi que de sa souplesse ou de son agilité. Je doute fort
qu'il puisse y avoir quelques rapports entre le cancan
moderne de nos étudiants et certaine danse appelée
cancan en 1505 dont la revue r Intermédiaire des cher-
cheurs parle dans les tomes XI, XIV et XXIV de l'année
1891. Je puis même affirmer qu'il n'y en a aucun.' D'ori-
gine moderne, le cancan date de 1830, année pendant
laquelle les bals publics se transformèrent presque com-
plètement et ne furent plus suivis que par la petite bour-
geoisie. Cette transformation ne s'opéra toutefois que peu
à peu jusqu'en 1840. Cette danse n'a pas toujours revêtu
le caractère que nous lui connaissons aujourd'hui, et,
loin d'être grossière et licencieuse, était au contraire,
dans ses premières années, empreinte d'une originalité
que l'on pourrait appeler spirituelle. Il est vrai qu'en
1844 et quelques années plus tard le cancan n'était pra-
tiqué au Prado, à Mabille, à la Chaumière que par la
jeunesse studieuse le matin et frivole le soir. Peu de nos
hauts fonctionnaires, magistrats, médecins illustres
ont dédaigné les fameux quadrilles de la Tulipe'
orageuse ovi de Polichinelle aux enfers. Le mot chahut,
paraissant plus expressif dans le sens actuel de la danse

CAN 73

de nos bals publics, devrait remplacer celui de cancan.
On ose à peine définir les contorsions grossières des fer-
vents du Moulin-Rouge, on est loin d'y retrouver ces
élans joyeux de notre jeunesse; les plus affreuses contor-
sions, les gestes les plus osés s'y reproduisent et il ne
faut pas s'étonner si nos jeunes étudiants ont déserté
tous ces tristes assemblages de situations douteuses.

On a cherché à réhabiliter le chahut plusieurs fois. Je
doute fortement qu'on puisse y arriver, et il suffit pour
s'en convaincre de lire les excentricités de la danse et
de voir les dessins de Louis Legrand dans les supplé-
ments du Gil Blas du 23 mai 1891. Les études de dislo-
cations, terribles et contraires à la conformation, les
écarts de jambe, disons plutôt les écarlèlements, ne
seront jamais des arguments solides. Malgré la visite
faite au Moulin-Rouge par les grands-ducs Wladimir et
Alexis de Russie, la mode ne viendra jamais des escarpes
et de tous les mauvais drôles de la basse plèbe qui con-
stituent le fonds de tous les bals publics actuels. Dans un
article du journal r Éclair (9 février 189''2), on trouve la
véritable expression du chahut d'aujourd'hui rendue par
un des anciens prêtres du premier cancan.

Dans un interview, Clodoche répondit: «Le chahut
d'aujourd'hui est sale. » Passons, plutôt revenons à la
danse du véritable cancan pour parler de l'étymologie du
mot assez peu connue. Je n'ai pas assez étudié à fond ce
genre de danse pour savoir si Larousse est dans la vérité
quand il dit que cette étymologie ne serait qu'une ono-
matopée du cri maussade et fatigant du canard. Quelques
linguistes, sans s'occuper de la danse, font remonter
l'origine du mot cancan aux longues discussions qui
éclatèrent, pendant le xvi' siècle, dans l'Université au
sujet de la prononciation du latin. Ils citent à ce propos
un certain Ramus, maître es arts et professeur au collège
royal. L'éloquent et le savant arguait pour kankan ou
cancan et l'Université vou\aiiquamquam;il faillit pour sa
ébellion être envoyé aux galères. Bienquepeu vraiscm-

4

74 CAR

blable, le fait n'en est pas moins constaté par un diction-
naire liistorique et biographique de 1879, Amsterdam,
3 vol. in-S".

CANDIOTE (LA). Danse des Grecs modernes; sur
une musique tendre et langoureuse, une jeune fille con-
duit différentes figures avec des circuits, des voltes, des
ronds, etc. ; les danseurs cherchent à imiter les tours et
détours d'un labyrinthe, en un mot à représenter l'épi-
sode de Thésée et d'Ariane. Homère a décrit cette danse
sur le bouclier légendaire d'Achille : « Après plusieurs
autres sujets, dit le poète grec, Vulcain y représente,
avec une variété admirable, une danse semblable à celle
que l'ingénieux Dédale inventa dans la ville de Gnosse
pour la charmante Ariane : Des jeunes filles et des
jeunes gens, se tenant par les mains, dansent ensemble.
Les jeunes filles sont habillées d'étoffe légère et ont sur
la tète des couronnes d'or; les jeunes hommes sont
vêtus de belles robes de couleur brillante. Tantôt une
troupe danse en rond avec une telle justesse que le mou-
vement d'une roue n'est pas plus égal et plus rapide ;
tantôt le cercle dansant s'entr'ouvre, et toute cette jeu-
nesse, se tenant par la main, décrit, par ses mouvements,
une infinité de tours et détours. » On comprend faci-
lement que les Grecs aient conservé cette danse pleine
d'entrain dans leurs fêtes champêtres.

CARILLON DE DUNKERQt'E (LE). Ancienne danse
aussi choyée de nos aïeux qu'elle l'est encore aujourd'hui
de nos enfants dans leurs bals, en raison du bruit, pour
ne pas dire du tapage qu'ils font en la dansant, tantôt frap-
pant le parquet de leurs petits pieds, tantôt battant des
mains. Le carillon est un ancien branle, une danse d'en-
semble à laquelle peuvent prendre part autant de danseurs
que de danseuses, pourvu que cavaliers et dames soient
en nombre égal de part et d'autre. Son nom lui vient des
battements de mains et de pieds qui rappellent le son

CAR 75

des cloches. Pourquoi l'appelle-t-on carillon de Dun-
kerque? J'avoue n'avoir pas pu retrouver cette étymo-
logie. La danse est exécutée sur un air spécial dont le
rythme traduit fidèlement les mouvements des mains et
des pieds. Une ancienne chanson populaire a servi de
thème à la danse et peut-être pourrait-on regarder les
mouvements de la danse comme une ironie plaisante
adressée à certaines personnes participant au carillon.
Les paroles de la chanson commençaient par ces mots:

Cocu, cocu, mon père.
Si mon père est cocu,
C'est que ma mère
L'a bien voulu.

La théorie de cette ancienne danse a été rééditée en
1857 dans le Recueil des rondes enfantines publié par
Heugel du Ménestrel sous le titre le Bal d'enfants, par
le professeur Desrat qui en a conservé l'original.

Théorie du carillon de Dunkerque : Tous les couples
se placent en rond. Rond : 8 ou 16 mesures selon le
nombre des danseurs; tous se donnant les mains tournent
à gauche. Balancé et tour de mains : 8 mesures. Chaque
cavalier s'avance vis-à-vis de sa dame et fait avec elle
un balancé en glissant les pieds quatre fois à droite et à
gauche, puis tourne avec elle en lui donnant les deux
mains. Carillon : 4 mesures ; les dames frappent trois
fois dans leurs mains; les cavaliers répondent aux dames
en frappant trois fois du pied à terre. Tour de mains :
4 mesures; chaque cavalier tourne avec sa dame par les
deux mains. Changement de daines : chaque cavalier re-
commence le balancé, le tour de mains, le carillon et le
second tour de mains avec toutes les dames alternative-
ment; un rond général termine cette première partie de
la danse. Pour la seconde, les dames changent de cava-
liers en se dirigeant sur leur droite et exécutent les
mêmes mouvements avec tous les cavalier les uns après
les autres. Rond général pour finir.

On a vu quelquefois un galop (voir ce mot) général

76 CEN

suivre lo rond final. Dans ce cas, Torcheslre doit s'in-
spirer de la danse et prendre un air en 2/4 ou 6/8 rapi-
dement joué.

CARYATES. Danse des anciens Grecs empreinte
d'une grande noblesse et d'une virginale innocence ; elle
était réservée aux vierges de Laconie qui étaient fières
de l'avoir apprise de Pollux lui-même. Elle paraît avoir
été assez originale pour que de nos jours on accorde une
confiance très limitée à son succès ; en se reportant aux
mœurs des Spartiates, on sera d'un avis tout différent.
En effet, les filles de Lacédémone, sans autre voile que
leur pudeur et leur chasteté, exécutaient la caryates avec
de jeunes Spartiates autour de l'autel de Diane. Les
jeunes gens n'avaient également pour tunique que leur
ardent amour de la vertu.

Hélène faisait le principal ornement de la fête et les
auteurs nous ont rapporté que ce fut dans une caryates
que le fils de Priam s'enflamma d'amour pour elle.

CASCAUON. La baronne Staffe cite cette danse comme
mexicaine dans sa revue du Figaro, 28 mars 1891. Elle
serait en honneur dans la colonie hispano-américaine ;
la danseuse choisit son cavalier en l'inondant de bouts
de papier doré et parfumé, qu'elle laisse échapper, au-
dessus de la tète du cavalier, d'un sachet de satin. Nous
avons déjà dans le cotillon une figure identique, appelée
la boule de neige. La dame, placée au milieu du salon
et entourée d'un rond de cavaliers, brise, au-dessus de
la tête du danseur avec lequelle elle désire danser, une
boule contenant des confetti.

CENTRE DE GRAVITÉ. Le centre de gravité, c'est-
à-dire la solidité du corps en danse, est la condition sine
quanon du danseur de théâtre ou de ville. Comment, en
effet, ce dernier pourrait-il diriger, conduire et soutenir
sa dame du bras droit enlaçant sa taille, s'il n'était point

CHA 77

avant tout sûr de lui-même et maître absolu des mouve-
ments de son corps? Le centre de gravité réside au bas des
reins, à l'issue de la colonne vertébrale. Il ne doit jamais
être déplacé, quelle que soit la position du corps et quels
que soient les pas ou mouvements, aussi bien sur une
jambe seule que sur les deux. Le poids d'un homme qui
repose sur une seule jambe est divisé en deux parties
égales au poids qui supporte le tout ; dès qu'il se meut,
la ligne centrale de gravité passe par l'axe de la jambe
qui supporte seule le corps.

Chez les danseurs de théâtre, il est indispensable de
tenir bon compte de la pente de la scène qui, descendant
en plan incliné vers les spectateurs, inviterait à porterie
haut du corps trop en avant; il doit donc porter d'autant
plus la tête en haut, la poitrine relevée également, afin
que le sommet de la tête spit perpendiculaire à la chute
des reins.

CHACONNE. Nom fort répandu en danse sous le moyen
âge ; il semble difficile d'admettre l'étymologie de ce
mot donnée par quelques auteurs anciens, élymologie
tirée d'un ruban appelé chaconne et porté au cou par
les jeunes élégants de l'époque. Ce ruban, attaché au col
de la chemise, tombait en pendant sur le devant de la
poitrine. Il faudrait, suivant la logique, déduire de cette
étymologie que la danse appelée chaconne était très en
vogue chez la jeunesse dorée du temps. Ce mot appar-
tient aussi à la musique, car on connaît des chaconnes
écrites sans avoir aucun trait à la danse, à côté d'autres
chorégraphiées.

La chaconne faisait partie des danses savantes et tenait
le milieu entre les hautes et basses danses ; elle équi-
valait à une sorte de concerto en musique. Ses mou-
vements lents et uniformes sur une mesure en trois
temps, vigoureusement accentuée, rappelait le Passe-
pied, bien que ce dernier fût plus vite. On prétendait
que la musique devait en être scandée d'autant plus ra-

78 CHA

pidement que la danse avait été inventée par un aveugle
(Cécos) qui, ne pouvant voir battre la mesure, en était
réduit à la sensibilité seule de son oreille pour se main-
tenir en cadence ou en mesure. Le pas de la chaconne
se décomposait ainsi : le pied gauche devant et le corps
reposant dessus, la jambe droite vient s'assembler des-
sous après avoir été élevée à la seconde position en l'air;
ensuite plier et se relever en sautant sur le pied
gauche ; la jambe droite, maintenue en l'air, se porte
de côté à la seconde position, et le pied gauche
se porte après, soit derrière, soit devant, ce qui con-
stitue l'étendue du pas. On se sert ordinairement de
ce pas ou temps de chaconne pour se diriger à droite ou
à gauche.

CHACONNE (TEMPS DE). On donne le nom de temps
de chaconne à l'ensemble des mouvements décrits ci-
dessus ; le terme en est consacré dans les exercices de
danse de théâtre et son emploi est d'autant plus fréquent
qu'il s'adapte aussi facilement à une mesure 2/4 qu'à
une 3/4. Composée d'un mouvement sauté etde deux pas
marchés sur les pointes, on presse ou on ralentit suivant
les deux ou trois temps de la mesure.

CHAINE. On entend par chaîne l'action de se donner
les mains droite et gauche entre cavaliers et dames
ou même entre dames seules ou cavaliers seuls. Quand
un nombre de couples indéterminé s'enchaînent les uns
en sens inverse des autres, le mouvement s'appelle
grande chaîne. La chaîne des dames est faite par deux
dames seules se touchant la main droite avant d'aller
tourner par la main gauche avec un cavalier. La chaîne
est double quand elle est formée par quatre personnes
dont deux sont placées en sens différents des deux
autres; celte dernière chaîne s'appelle également mou-
linet (voir ce mot). Les chaînes sont employées dans
beaucoup de figures de danse, quadrille, cotillon,

CHA 79

mazurka russe, etc. ; la plus usitée est celle dite chaîne
anglaise.

CHAINE ANGLAISE. Pourquoi a-t-on donné ce nom
à la première figure de notre quadrille français? Nul ne
le sait et ne le saura probablement jamais. On entend
par chaîne anglaise l'action de deux couples qui, placés
vis-à-vis les uns des autres, changent de places et
reviennent. Les cavaliers conduisent les dames par la
main droite, quittent ces mains, pour que les deux
dames passent entre eux deux et les font tourner devant
eux au changement de places en leur donnant la main
gauche; les deux couples se font face et reprennent
leurs places avec le même changement de main au milieu
et au retour.

CHAINE BRISÉE. On donne ce nom à une chaîne
que les danseurs interrompent ou brisent pour changer
les figures de danse dans lesquelles la chaîne se con-
vertit brusquement en ronds, en lignes, en parallèles
comme dans les figures du cotillon. Les danseurs ne
prennent alors aucun souci de la musique ou de la
mesure et changent les mouvements de la danse à leur
discrétion.

S'il fallait en croire Térence, les premières chaînes
de dames auraient été exécutées en se tenant par une
corde au lieu de s'enchaîner par les mains. Les quelques
mots laissés par lui ne permettent pas une solution
forcée, mais la laissent subsister. Du reste les chaînes
étaient très usitées dans l'antiquité, et on en connaît
une qui, consacrée à Cérès, était dansée avec des guir-
landes de feuillages enrubannés d'étoffes de couleurs
brillantes. Ces guirlandes remplaçaient ou plutôt
ornaient la corde dont parle Térence.

CHAMPÊTRES (DANSES). On entend par danses
champêtres celles que nous voyons se répandre chaque

80 CHA

année dans les villages, fêtes qui remontent à la plus
haute antiquité et qui ont de nos jours complètement
changé de caractère; j'ajouterai même qu'elles ont perdu
leur originalité. Primitivement la jeunesse et souvent
les adultes fêtaient le saint de leur village par des
réjouissances et des danses essentiellement puhliques,
tandis que maintenant ces réjouissances ont lieu dans
la salle de hal dressée par un entrepreneur : les hahi-
tants sont contraints de rétribuer le ménestrel, au lieu
qu'anciennement les bals champêtres donnés dans la
prairie ou dans les granges étaient libres et ouverts à
tout le monde. La seule comparaison qu'on pourrait
établir entre les véritables danses champêtres, anciennes
et modernes, serait de songer aux bals qui s'établissent
chaque année dans les rues et carrefours de Paris pen-
dant la fête nationale du 14 juillet.

Toutes ces fêtes villageoises, champêtres, publiques
ont été instituées dans l'antiquité par le dieu Pan, qui
voulait qu'elles fussent exécutées dans les bois. Les
danseurs ceignaient leurs têtes de couronnes de lierre
et portaient en sautoir des guirlandes de fleurs.

CHANGEMENT DE PIED. Nom d'un temps de danse
qui consiste à changer les deux pieds de place en sau-
tant; il se fait devant ou derrière, selon que l'on fait
passer le pied placé devant en arrière, ou réciproque-
ment. L'un s'appelle changement de pied en avant et
l'autre changement de pied en arrière. — Théorie du
changement de pied. Placé à la cinquième ou à la troisième
position et ayant le pied droit croisé devant le gauche, plier
et sauter ensuite en plaçant le pied gauche devante la cin-
quième ou à la troisième position, tendre les jambes après
être retombé à terre. On exécute les changements de pied
sur les pointes au moment où les pieds touchent terre
et les talons ne doivent porter qu'à la fin du temps.

CHAO. Nom d'une danse chinoise très goûtée du

CHA 81

peuple et dansée par un homme qui tient à la main un
instrument représentant la forme d'un 2; c'est ce qui
fait donner à cette danse le nom de chaô.

CHARISIA. Nom d'une fête qui fut, comme son nom
l'indique, instituée en l'honneur des Grâces; jeunes
filles et jeunes gens dansent en s'offrant réciproquement
des gâteaux et des fruits. La charisia était toujours
dansée après le coucher du soleil.

CHASSÉ. Temps de danse qui consiste à déplacer un
pied en le chassant avec l'autre, sur une mesure en
deux ou en trois temps; dans la mesure à deux temps, le
déplacement a lieu sur le premier temps, et, dans celle
à trois temps, sur les deux premiers; aussi le chassé
peut-il être employé dans toutes les danses rythmées en
2/4 ou 3/4. On peut en trouver la preuve dans maintes
et maintes entrées de hallet aussi bien que dans notre
valse. Les anciennes contredanses étaient le plus souvent
exécutées avec les chassés mélangés aux glissades, aux
jetés et aux assemblés (voir ces mots). Les chassés sont
faits dans toutes les directions que le danseur veut prendre;
e déplacement du pied au premier temps est alors fait
devant, de côté ou derrière. — Théorie du chassé.
Placé à la troisième position, le pied droit devant le
gauche, avancer le pied droit à la quatrième position
devant ; rapprocher ensuite le gauche derrière en avançant
en même temps et rapidement le pied droit à la(iuatrième
position devant. Pendant ce dernier mouvement, le pied
gauche prend la place du droit, donc l'a chassé de sa place.
Si les chassés sont obliquement ou en arrière, le pied qui
doit être chassé se glisse de côté ou en arrière et est
poussé ou chassé dans cette direction.

CHASSÉ OUVERT. Le chassé ouvert n'est autre que
le chassé précédemment expliqué et fait obliquement à
droite ou à gauche : chassé ouvert à droite si le danseur

4.

82 CHI

se dirige sur sa droite, et chassé ouvert à gauche s'il se
prononce à gauche. Ce terme appartient surtout au lan-
gage chorégraphique, dont il simplifie les écritures.

CHASSE CONTINU. Le chassé prend ce nom quand
le pied avancé est chassé plusieurs fois de suite par le
même pied et dans la même direction sans que la
mesure soit interrompue.

CHASSÉ-CROISÉ {V'), On entend généralement en
chorégraphie par chassé-croisé, un chassé fait sur sa
droite en avançant le pied gauche qui passe alors devant
le pied droit à la quatrième position et est ensuite chassé
dans la même direction par l'autre pied; de même sur le
côté inverse. En un mot, les pieds se croisent l'un
devant l'autre pendant le chassé ; le droit sur le gauche,
et le gauche sur le droit.

CHASSÉ-CROISÉ (-2^). Dans les anciens quadrilles,
on rencontre souvent ce 'terme pour les figures; deux
couples placés vis-à-vis l'un de l'autre dansent parallèle-
ment en face; les cavaliers allant sur la droite derrière
leurs dames pendant que les dames passent devant
eux sur la gauche. Le chassé-croisé peut être fait égale-
ment par un couple seul.

CHEIROSKALATISKOS. Nom d'une ancienne danse
grecque, ainsi appelée parce qu'on la dansait en tenant
une corbeille de fleurs dans ses mains; elle est men-
tionnée par Athénée et Pollux.

CHICA. Danse venue d'Afrique et plus tard importée
aux Antilles et en Amérique; elle paraît avoir donné
naissance au fandango des Espagnols, car elle offre une
grande similitude avec lui. Cette danse était très popu-
laire chez les tribus sauvages qui lui attribuaient une
essence religieuse. A en croire Blasis, on la dansait

CHI 83

encore en 1805 dans les fêtes religieuses des Indes occi-
dentales. Les nonnes à la veille de Noël se montraient
au public au travers des grilles de leurs couvents et
exprimaient par des gestes agités et voluptueux la joie
qu'elles ressentaient de la naissance du fils de Dieu.

La chica est dansée avec accompagnement de tous
instruments bruyants et sur un air spécial d'un rythme
rapide. La femme tient un bout de mouchoir ou de
tablier et le principal rôle consiste à agiter rapidement
la partie inférieure des reins pendant que le reste du
corps possède la plus grande immobilité. Un danseur
s'approche alors, et par un saut précipité s'approche de
la danseuse; il semble voler vers elle, puis se retire,
revient de nouveau et par sa pantomime cherche à la
conjurer de céder aux émotions qu'elle manifestait en
tenant son mouchoir. Comme on peut le voir, une idée
quelque peu voluptueuse symbolise la chica ; aussi est-elle
négligée par les femmes blanches du pays. D'après les
récits de quelques voyageurs de l'Amérique septen-
trionale, danseurs et danseuses s'animent parfois à un
tel point qu'il serait difficile de dépeindre l'impression
produite tant sur eux que sur les spectateurs. Moreau
de Saint-Mery, dans ses Souvenirs sur les danses amé-
ricaines, avoue que l'imagination d'un vieillard serait
émoustillée à la vue de la danse de la chica.

CHINOISES (DAXSES). Le Dictionnaire de Compan
consacre un article très étendu à ces danses; mais il-
n'offre qu'un intérêt relatif, faute àe détails. Les voyages
modernes sont plus utiles à consulter par suite des récits
minutieux des voyageurs et explorateurs. Il est de noto-
riété publique que les Chinois ont excellé dans tous les
arts, aussi bien dans les danses que dans d'autres tra-
vaux ; bien que dans les salons on ne vît jamais les per-
sonnages se livrer à la danse personnellement, l'art en
était répandu. Je ne sais si les tentatives de ces derniers
temps réussiront, mais je puis affirmer qu'elles ont eu

84 CHl

lieu et que j'ai enseigné aux plus hauts personnages de
l'ambassade chinoise les valses et quadrilles français et
que ces élèves désiraient ardemment les patronner à leur
retour dans l'empire chinois.

Les nombreuses danses chinoises doivent être classées
en sept catégories : 1" la porte des nues ou yun-men ;
2" la grande tournante ou ta-konem; 3" la tout en-
semble ou ta-yem ; 4° la cadencée ou ta-tao; 5° la
grande hya ou la vertueuse, danse lente, grave, majes-
tueuse; 6" la bienfaisante ou ta-hon; 7° la grande
guerrière, parce que les évolutions des danseurs expri-
maient les gestes des combattants, ou même simulaient
des victoires : la ta-ou. La musique de ces danses était
confiée à des mandarins chargés de présider aux céré-
monies. L'élude de ces danses chinoises amène à penser
qu'elles n'envisageaient comme but que l'honneur et la
vertu et qu'elles étaient divisées en deux parties dis-
tinctes : les petites et les grandes danses. J'ai cité plus
haut les sept grandes danses dont la connaissance était
primitivement exigée après l'âge de vingt ans seulement.
Quant aux petites, les enfants de treize à quinze ans
étaient seuls forcés de s'y initier. Ces petites danses
étaient au nombre de six et une seule, la principale, a
été conservée, celle du fou-ou, danse des drapeaux. Le
danseur tenait un petit drapeau chamarré de couleurs
jaune, blanche, bleue et noire; les autres petites danses
nous sont restées inconnues. Nous devons regretter de
ne pouvoir donner aucune idée des pas dont se compo-
saient ces danses; car, en raison de leurs chaussures si
peu adaptées aux pieds, les danseurs pouvaient diffici-
lement se livrer à nos chassés et à nos jetés. Toutes ces
danses sont maintenant peu répandues et, comme je le
disais plus haut, les salons chinois sont fermés à la danse
pour les invités. Je parlais aussi de tentatives faites en
4887: peut-être depuis ce temps la valse est-elle entrée
dans les mœurs du Céleste Empire; toute la légation, je
puis le dire, préférait la valse à trois temps à celle à

GHI 85

deux, mais redoutait les difficultés de la mettre à la mode
à la cour de Pékin.

CIIIRÉON APOKOPÈ. Nom donné par tous les Grecs
à l'une des danses exécutée pendant le découpage des
viandes dans les festins. Elle est rapportée par Athénée,
lib, I, cap. XIV. On sait que chez les Grecs on découpait
les viandes dans les grands festins, en même temps que
les pantomimes égayaient les convives par leurs danses.

CHIROXOMIE. Ancienne danse grecque, danse isolée
proprement dite selon quelques auteurs et selon d'autres
comportant une classification de danses variées. Plaçons-
nous du côté du plus fort, c'est-à-dire de celui des
auteurs qualifiant la chironomie de danse uniforme et
spéciale; elle était danse guerrière et fut souvent pour
ce motif confondue avec la pyrrhique, bien qu'elle en
différât sous bon nombre de rapports. Cette danse eut
autant de succès chez les Grecs que chez les Romains et
son origine nous est décelée par les principaux écrivains
de l'antiquité. Xénophon et Ilippocrate lui décernent
les plus grands éloges; Apulée, Julius Pollux, Athénée,
etc., parlent des danseurs de chironomie presque en les
exaltant. Elle consistait à faire seul et sans partner, au
moyen des bras et des mains, les mêmes mouvements
que l'on aurait exécutés au milieu d'un combat ou
dans des danses guerrières. Peu à peu ce caractère
primitif s'adoucit et, la science aidant pour ainsi dire le
danseur, les gestes gracieux et moins vifs changèrent
d'expression. Nous la trouvons mise en scène sur les
théâtres de Piome, et Juvénal, dans sa VP satire,
vante les succès de Bathylle dansant la chironomie
devant les dames romaines. Les vers qu'il lui consacre
sont tellement empreints de lascivité qu'ils ne peuvent
trouver place dans ce dictionnaire; on les trouvera dans
la VP satire aux vers commençant par

Molli saltante Bathyllo

86 GHO

Le mot grec chironomie se traduit par danse des
mains, pour nous pantomime.

CHORÉGRAPHIE. Comme son nom grec l'indique, ce
mot veut dire écrire ou décrire la danse ou les chœurs
de danse {yo^ôç,, ypàçeiv), c'est-à-dire représenter par
l'écriture, par des signes dessinés les différents pas de
danse. Les musiciens écrivent leurs notes avec des signes
marqués sur quatre lignes, les chorégraphes indiquent
leurs pas sur une ligne indiquant premièrement la direc-
tion du danseur, et secondement, semés à droite ou à
gauche, les signes ou traits représentant les pas exécutés
dans la danse. Les signes en musique portent le nom
de notes, et en chorégraphie celui de temps ou de pas;
ces pas sont en littérature les mots constituant les
phrases. Les premiers essais de cette science ont été
tentés par un chanoine de Langres nommé Jean Tabou-
rot qui, sous l'anagramme de Thoinot-Arbeau, publia en
1588 un Traité d'orchésographie. Ces essais n'ont pas, à
proprement parler, de caractère chorégraphique, car ils
ne contiennent aucun signe ou trait, lesquels sont rem-
placés par des phrases explicatives. Il nous faut passer
de 1588 à 1707 et 1713 pour trouver le premier langage
et la première écriture chorégraphiques, à l'époque où
Feuillet et Desaix, maîtres de danse et compositeurs,
publièrent le premier traité chorégraphique dans lequel
ils insérèrent aussi la théorie de plusieurs danses an-
ciennes. Quelques années plus tard parut le meilleur et
le plus complet, ouvrage, celui de Magny (1 vol. in-8",
Paris, 1765), qui est un véritable dictionnaire de choré-
graphie donnant à la fois tous les signes employés et
toute la définition écrite de ces signes. Ce livre est sans
contredit le véritable dictionnaire de tout chorégraphe.
Il est de plus intéressant au point de vue d'anciens
menuets et d'anciennes danses dont on peut facilement
traduire tous les pas, même les plus compliqués. Magny
nous permet de rétablir à la fois et la musique et la

CHO

87

théorie de toutes les danses usitées de son temps, telles
que le menuet Dauphin, menuet de la Reine, menuet
d'Exaudet, la Croix de Lorraine, etc., etc. Sans ce diction-
naire de Magny, la chorégraphie nous semblerait un véri-
table grimoire indéchiffrable.

Si l'on n'est pas initié au langage ou à l'écriture choré-
graphique, on se reporte, dans le dictionnaire de Magny,
au signe correspondant et l'on trouve que ces traits
indiquent un chassé à droite, un second à gauche et un
troisième à droite. Si le danseur en exécutant ce pas doit
donner la main à droite ou à gauche, un nouveau signe
placé à droite ou à gauche indique la main qui doit être
donnée :

— Q Main droi

le

-CL

Le signe de la main est marqué par un demi-cercle
placé du côté où la main est donnée :

Main gauche ]) —

JZl

La chorégraphie simule par une première ligne le
chemin parcouru d'un point à un autre par le danseur;
sur cette ligne, soit à droite, soit à gauche, différents
signes indiquent les divers pas exécutés en dansant; des
signes doubles indiquent les mouvements des mains et
des bras, et une flèche indicatrice dénomine toujours
la direction.

I CHO

La figure ci-dessous indique la direction

Haut

Bas

Celle ci-dessous, les pas exécutés en prenant cette
direction :

Tous ces détails sont donnés avec une science et érudi-
tion profondes dans l'œuvre de Magny, qui est pour nous
chorégraphes ce qu'est le dictionnaire grec ou latin pour
le lycéen. Non seulement ce précieux ouvrage est indis-
pensable ù la danse, mais il est encore d'un grand secours
pour la musique appropriée à l'exécution des temps, des
pas, des danses; notes et pas sont indiqués et superposés
dans leur description. Les pieds du danseur sont repré-
sentés par le signe — o pied gauche, ou o — pied droit;
le signe o indique le talon et le signe — la pointe ou
partie antérieure du pied. Les deux pieds réunis forment
alors — 00 — .
>^ Un artiste de grand talent, maître de ballet à l'Opéra,

GHO 89

essaya, il y a une vingtaine d'années, de résoudre cette
science chorégraphique délaissée depuis la fin du
xviir siècle; Saint-Léon, premier danseur à l'Académie
impériale de musique, publia un nouveau manuel sous le
titre de Sténochorographie, dont on trouvera l'analyse
dans la Bibliographie.

CIIORÉIOX. Meursius, dans sa nomenclature des an-
ciennes danses {De saltatione veterum), cite le choréion
comme ancienne danse sans indiquer à quel genre elle
appartenait; nous restons donc dans le doute faute
d'autres documents. Le mot impliquerait plutôt un genre
composé de danses et de chants réunis.

CHORÉIOS (chœur de danse). Nom donné aux an-
ciennes troupes de danseurs accompagnés de chanteurs.
On trouve le plus ancien usage de ce mot choréios dans
l'explication des danses de Moïse après le passage de la
mer Rouge. Deux grands chœurs de musique et de danse
furent rassemblés par lui; l'un, composé d'hommes qu'il
présida, et l'autre, de femmes sous la conduite de sa
sœur Marie. Les deux chœurs portaient des tambourins
et dansaient en chantant le cantique : Cantetnus Domino.
On a vu dans les premières églises un espace de terrain
réservé au fond de l'édifice, auquel on donna le nom de
chœur, et qui était occupé par les choristes chanteurs et
acteurs. Quant aux chœurs de danse tels que nous les
comprenons aujourd'hui, ils ne s'entendent que pour
représenter les danseurs ou le corps de ballet, ainsi que
les chœurs de danse établis à Rome par le célèbre pan-
tomime Pylade. Chœurs ou coryphées sont synonymes en
danse de théâtre. C'est principalement aux théâtres
romains anciens que nous devons les premiers chœurs
de danseurs, car chez les Grecs la danse seule n'était pas
comprise dans leurs rôles. Pylade, danseur et artiste
aussi ingénieux que savant, peut-être même déjà choré-
graphe, introduisit les motifs d'ensemble dans ses ballets

90 GLO

pour ajouter à leur effet, à leur éclat. Il sut arriver à
harmoniser les pas et les gestes avec les paroles chez des
danseurs et des chanteurs inexpérimentés; aussi doit-on
le regarder comme le créateur des grandes représenta-
tions scéniques. Il fut également le premier qui comprit
l'art et l'importance du costume en forçant les acteurs à
se mettre, comme nous le disons vulgairement en lan-
gage de théâtre, dans la peau et l'habit du personnage.
Le mot coryphée est seul usité maintenant pour la
danse, celui de choriste est réservé au chant.

CHORODICUSCOS OU CHORODIDACALS. Tel était
nom donné aux maîtres des choE
de conduire et de battre la mesure.

le nom donné aux maîtres des chœurs de danse chargés

CINŒDE OU CINADE. Danse de l'ancien théâtre grec,
ainsi nommée parce qu'elle faisait partie des danses
comiques et avait été inventée par un pantomime nommé
Cinœdus. Ce danseur possédait la spécialité de contre-
faire, par les mouvements de son corps et de sa tête,
les gestes et les habitudes des personnages mis en évi-
dence. Son succès était dû principalement aux invita-
tions pressantes que lui adressaient, sauf rémunération,
les premiers citoyens d'Athènes pour leurs banquets.

CLIQUETIS (DANSE DES). Cette danse était parti-
culière aux Romains et avait été créée par Romulus qui,
lui-même, l'enseignait à ses guerriers. Recouverts de
toutes leurs armures, ils sautaient brusquement et
couraient à l'instar de sauvages. Cette danse avait pour
prétexte ou pour but de représenter à la fois la joie du
peuple et sa force après l'enlèvement des Sabines.

CLOS (DA\SEUR). On entend par danseur clos celui
dont les jambes sont arquées, c'est-à-dire tournées en
dedans; voir pour plus amples renseignements le mot
Danseur arqué.

GOM 91

COLLIER (DANSE DU). Lucien, dans son Dialogue
sur la danse, donne le nom de danse du collier à celle
de l'hormos, très répandue chez les anciens. Voir au
mot Hormos.

COMIQUE (DANSE). La danse ou le genre comique
était le troisième chez les Grecs dans la danse théâ-
trale; la même interprétation peut encore actuellement
avoir lieu; il répond au trial d'opéra-comique, ou au
comique de tragédie; il existe également dans les
ballets. Chez les anciens, lacordaxou cordace en était le
symbole et nous la retrouverons à ce mot. Chez les Ro-
mains comme chez les Grecs, le genre comique passion-
nait les spectateurs. Une ancienne danseuse du
xviii' siècle, M"" Allard, est restée comme type féminin
du genre comique en France; elle obtint les plus grands
succès de 1760 à 1777 sur la scène de l'Opéra. On ne
saurait à notre époque citer un seul pantomime ou
danseur comique possédant toutes les qualités qui, chez
les anciens, leur assuraient le succès, car ils devaient
répandre la même souplesse dans leur esprit et leur
intelligence que dans leurs bras et leurs jambes, afin de
rendre fidèlement la finesses des rôles qui leur étaient
confiés. Les clowns passent par l'étude de la danse théâ-
trale pour apprendre leur métier, ils ne sauraient être
regardés comme des danseurs comiques. Le seul artiste
comique que nous ayons eu à l'Opéra, Paul dit l'Aérien,
n'a jamais été remplacé, parce qu'il réunissait au plus
haut point les qualités si recherchées chez les anciens.
Le genre comique est aussi difficile de nos jours qu'il
l'était anciennement, peut-être même plus, en raison de
tous les progrès accomplis.

COMUS. Comus est le nom de celui qui doit être
regardé comme le créateur de la danse des festins chez
les Grecs et chez les Romains. D'après Gompan, un
tableau de Philostrate le représente dans un salon

92 CON

éclairé avec autant de goût que d'éclat et tenant un flam-
beau allumé à la main; il semble donner le signal de la
fêle et présider aux danses.

CONCOURS DE DANSE. Pour la première fois, en
août 1892, la danse voulut imiter la gymnastique. Si
cette tentative n'obtint pas le succès recherché, c'est
que ce fut plutôt un concours de danses qu'un concours
de danse. Le but devait être autre que celui qu'on était
en droit de trouver; l'art devait avant tout présider et
non toutes les dissonances des compositions de tel ou tel
maître à peine initié à la science pure de la chorégra-
phie. Les feuilles locales de Tours, ville où eut lieu ce
concours, ont, dans leurs comptes rendus, partagé mon
appréciation. Je puis d'autant plus regretter que ce con-
cours n'ait pas répondu au désir des représentants de
l'art, que je puis me reporter à l'interview que j'eus avec
M. le professeur Hervé — professeur le plus accrédité
chez les Tourangeaux, et président de la Société choré-
graphique de Tours. — « Ce concours, me disait-il, fut
si peu un concours de danses de ville que bon nombre
des exécutants, composés de jeunes gens, de prévôts de
régiment, de contremaîtres de salle, se livrèrent à des
danses dont les titres seuls prouvaient l'origine fantai-
siste. Le programme du concours suftlra à prouver
autant les fautes commises par les organisateurs que par
les initiateurs. Un journal local a franchement et claire-
ment défini le but manqué de ce concours, en écrivant,
à la clôture de la réunion : « La gracieuse Terpsichore
dut céder le pas au bouillant dieu Mars, et le professeur
de grâce et de maintien de nos grand'mères fut rem-
placé par le prévôt de salle de caserne. »

Ce concours eut lieu, le 9 août 1892, pendant l'Expo-
sition internationale de la ville de Tours. Le règlement
général en fut édité, dans celte cité, chez Gourand, à
l'imprimerie du Progrès. La présidence en fut offerte à
M. Loiseau, premier adjoint de la municipalité. Le pro-

CON 93

gramme suivant confirmera les doléances du Journal
officiel de rExposition, récriminant, dans son numéro
du 12 août, contre l'abus excessif des gigues, matelotes,
fricassées et autres danses militaires, reléguées de nos
jours dans les bals avoisinant les casernes. Le pro-
gramme était ainsi conçu, et avait été décidé par la
Société de l'Union chorégraphique de Tours :

Première partie : i" Société chorégraphique et Union
chorégraphique de Tours : quadrille français; — 2" So-
ciété chorégraphique la Gauloise, de Nantes : quadrille
français; — 3" Société chorégraphique de Chàteaure-
nault : le rondeau des Filles de marbre; — 4" l'Ave-
nir chorégraphique de La Riche-extra : la matelote; —
5° Société chorégraphique la Viennoise, de Blois : l'an-
glaise; — 6" Société chorégraphique de Tours : pas
russe; — 7° Société chorégraphique la Gauloise, de
Nantes : pas grec; — 8" Société chorégraphique de
Châteaurenault : quadrille. — Deuxième partie :
l" l'Avenir chorégraphique de La Riche-extra : l'an-
glaise; — 2" Société chorégraphique la Viennoise, de
Blois : quadrille; — 'à° Société chorégraphique la Gau-
loise, de Nantes : l'anglaise; — 4" l'Union chorégra-
phique de Tours : pas albanais; — 5" Société chorégra-
phique de Châteaurenault : l'anglaise; — 6" l'Avenir
chorégraphique de La Riche-extra : quadrille ; — 7° Société
chorégraphique la Viennoise, de Blois : les Filles de
marbre. Ce concours, comme on peut en juger d'après
le programme, ne peut rien prouver au point de vue des
questions soulevées pour la danse de ville, car, à l'excep-
tion du quadrille français, aucune de nos valses ou
danses tournantes n'est présentée par les concurrents;
prévôts et maîtres ont pu causer aux spectateurs autant
de plaisir qu'ils en attendaient, mais mieux eût valu se
confiner dans les danses contemporaines. Le journal le
XIX' Siècle semble avoir confondu le congrès de la danse,
qui eut lieu, à Londres et en Amérique, en 1893, avec
le concours de Tours. Le nouveau congrès réunit la

94 CON

plus grande partie des professeurs de tous pays et s'oc-
cupa spécialement de l'art comme enseignement et
comme notation écrite. Le concours de danse n'avait
pour but que d'attester la supériorité de telle ou telle
Société chorégraphique établie dans le rayon de Tours;
malheureusement, il n'a pas répondu à l'attente des
amateurs : « Trop de gigues, de matelotes et d'autres
danses militaires, » dit le Journal officiel de VExposi-
tion de Tours, août 189:2. Une seule de ces Sociétés, la
Chorégraphie tourangelle, dirigée par M. Hervé, a pré-
senté un menuet corse, dansé très agréablement par une
enfant de dix ans ; mais l'auteur de l'article du Journal
de rExposition, dans lequel je cherche mes notes, se
plaint que ce menuet rappelle trop la gigue et la ma-
telote. Ces deux dernières danses interprétées comme
menuets sont un horrible contresens.

CONGRÈS DE LA DANSE. En 1891 eut lieu le pre-
mier congrès de la danse, dans lequel se réunirent les
plus savants professeurs anglais, américains, allemands
et russes. Le but principal était de maintenir l'art de la
danse de ville à l'abri des dangers causés dans son ensei-
gnement par des méthodes trop variées, souvent même
trop insuffisantes. De plus, les congressistes cherchèrent
avec raison à faire adopter un langage chorégraphique
uniforme chez tous les peuples. Le résultat de ce pre-
mier essai fut assez grand pour renouveler la réunion
en 1893, à Boston, où je devais me rendre pour repré-
senter l'art de la danse en France. Cette fois, un nou-
veau succès couronna l'œuvre, qui, sous la présidence du
savant professeur russe M. Zorn, devint une assemblée
toute dévouée aux progrès de la danse. La question tech-
nique prima toutes les autres et provoqua, pour 1894,
un troisième congrès. Les 18, 19 eti20 juin, quatre-vingts
maîtres, professeurs de toute nationalité, se réunirent à
Berlin, sous la présidence du maître de ballet de Ham-
bourg, M. Rud Knoll. Une invitation officielle et pleine

CON 95

d'affabilité me fut adressée, en me nommant membre
correspondant pour la section française. Ayant accepté,
je puis donner le résumé des trois journées de ce con-
grès, où j'ai pu constater que la danse n'avait pas, à
l'étranger, perdu son charme, et même, loin d'être dé-
laissée comme chez nous, était au contraire cultivée
comme éducation physique avec les plus grands soins.
Américains, Anglais, Russes, Allemands, Italiens, Espa-
gnols exigent chez les enfants l'étude de la danse, et pas
une maison d'école, pas un pensionnat, filles ou gar-
çons, ne peut être privé d'un maître à danser. Les
familles sont, de plus, très exigeantes pour le choix des
professeurs, et je dois rendre justice à ces derniers,
tous dignes de la confiance qu'on leur accorde. Dans la
dernière réunion, une question depuis longtemps à
l'étude a fait de grands pas, celle de parler et d'écrire
la danse d'une façon uniforme, comme la musique.
Le travail grammatical écrit par le professeur d'Odessa
a naturellement rallié toutes les opinions, et nul doute
qu'il ne reste la pierre d'assise de la chorégraphie.

Les élèves des différents professeurs ont exécuté plu-
sieurs danses locales ; tous méritent les plus grands
éloges. Si Francisque Sarcey eût assisté aux gracieux
ébats des élèves et aux savantes observations des maîtres,
il aurait vu se dissiper les craintes qu'il manifestait dans
le journal le X/X' Siècle, lors du concours de 1892. Il
redoutait la destruction des danses nationales de tous
pays par suite de l'unification cherchée dans la méthode
d'enseigner. Ce n'est pas sans plaisir que j'ai constaté, à
la dernière réunion, l'entrée de nos menuets et gavottes
dans les salons allemands et anglais et même américains.
Ces danses ont obtenu un succès tel que l'une, la gavotte-
quadrille, a attiré l'attention de l'empereur et qu'il exige
presque qu'elle soit dansée aux bals de la cour. Elle est
une réminiscence de notre menuet de la Cour et de notre
contredanse, et fut composée, en 1893, par M. Schack-
witz, président de l'Association des professeurs aile-

96 CON

maiids. Déjà, au congrès de 1893, elle avait été exécutée
j3ubliquement et enseignée à tous les professeurs. Plu-
sieurs éditions ont été publiées, à Londres, par Francis
Day et, à New-York, chez J.-B. Harms. On en trouvera
la théorie abrégée à la lettre G, sous le nom de Gavotte-
quadrille, Gavotte cler Kaiserin, gavotte de l'Impéra-
trice. Un des membres de l'assemblée s'est fait l'écho
de revendications, de la part des dames et demoiselles
dans les bals, auxquelles je n'ai pu qu'applaudir et que
j'ai soutenues ardemment. Pauvres jeunes filles que je
vois chaque soir délaissées par les cavaliers et abandon-
nées sur leurs sièges, elles demandent que le droit d'in-
viter leurs danseurs soit pour elles une revanche. Toutes
la méritent et doivent l'obtenir, et imitons les Améri-
cains qui leur ont donné gain de cause. Peut-être les
bals retrouveront-ils un nouveau germe de plaisir et
d'entrain ! Terminons en annonçant que ce congrès sera
annuel et que je tenterai sa première réunion à Paris.

COXSERVATOIUE DE DAXSE. L'école de danse
destinée aux danseurs et danseuses de théâtre s'appela
primitivement Menus-Plaisirs. Elle était sous la direction
d'un maître de ballet de l'Opéra. Longtemps les leçons
furent données rue Richer, dans les bâtiments où étaient
remisés les décors du théâtre de l'Académie nationale de
musique. Délaissée par les hommes, elle ne réunit plus
que quelques-uns d'eux, mais est toujours suivie par les
jeunes élèves femmes destinées au théâtre. M'"' Mérante
fut un des meilleurs professeurs. Les Menus-Plaisirs
anciens présentaient un plus grand prestige et, on peut
le dire, ont disparu. Les leçons sont actuellement don-
nées au théâtre même de l'Opéra.

COXTlîEDAASE. Nous avons depuis longtemps rem-
placé ce mot par celui de quadrille, à moins toutefois
que ce ne soit dans quelques villages où l'on entend
encore : «Youlez-vous danser cette contredanse? » La

CON 97

danse est resiée la même, le nom seul a changé dans la
danse de ville; il s'entend, pour la danse de théâtre,
comme désignation d'un groupe de danseurs et équivaut
au mot chœur des chanteurs ; on dit en scène et aux
examens des classes de danse à l'Opéra : premier,
second quadrille, suivant le degré de talent des artistes.
Le quadrille peut être dansé maintenant par deux,
quatre, six couples, voire même un nombre indéter-
miné ; ces couples sont placés, deux par deux, vis-à-vis
l'un de l'autre, soit dans la longueur, soit dans la lar-
geur de la salle de bal. Les premières contredanses dif-
féraient beaucoup des nôtres en ce sens qu'elles ne se
composaient que d'une seule figure, au lieu de cinq
comme les nôtres, et qu'elles étaient composées de
couples ad libitum, n'agissant par vis-à-vis que très
rarement. Succédant au grave menuet, les contredanses
trahissaient la gaieté et annonçaient une danse plus
sautée et plus vive. Elles étaient déjà en faveur à la fin
du XYiir' siècle, car Despréaux nous dit :

La musique changea ; pour la suivre, la danse,
Laissant là le menuet, orna la contredanse.

Quelques chaînes, ronds, balancés en étaient les prin-
cipaux caractères, mais elle était réglée le plus souvent
par des maîtres, au lieu d'être telle que nous la prati-
quons dansée uniformément. Le nombre en est incalcu-
lable ; mais les plus usitées étaient les Chasses, la Jalou-
sie, les Cotillons, la Mariée ; on en trouve aussi intercalées
dans de grands ballets, et c'est alors que les danseurs
cherchaient à briller par des pas aussi variés que bril-
lants. Trénitz, dont nous parlerons plus loin, fut un de
fervents adeptes de la contredanse et obtint un tel suc-
cès qu'on donna son nom à une des figures du quadrille
Depuis 1830, la contredanse a subi bien des modifica-
tions, non pas au point de vue des figures de la danse,
mais à celui de son caractère; primitivement gaie, fri-
vole, enjouée, elle est devenue triste, morne, apathique

5

98 CON

pour ainsi dire. C'est à peine si les danseurs daignent
se déplacer pour exécuter les mouvements, c'est même
à peine s'ils peuvent nous rappeler les quadrilles de notre
jeunesse, quadrilles que nous causions en faisant le
simulacre des chaînes anglaises et des avant-deux. L'es-
prit est devenu aussi paresseux que le corps. Mais ne
désespérons pas, car le quadrille américain, quadrille
endiablé et endiablant, envahit avec une telle fureur
les salons de Paris, qu'un revirement semble probable
et prochain.

Que dire de l'étymologie du mot contredanse, après
toutes celles données par les dictionnaires? Tous, il est
vrai, ne sont que la reproduction les uns des autres,
attribuant tous l'origine du mot à country-dance, danse
champêtre en anglais. Lq Dictionnaire de la Conversa-
tion ne pousse pas plus loin ses recherches et ne songe
nullement à expliquer contredanse par contra saltare,
danser contre, danser en face les uns des autres. Non
seulement en France, mais aussi en Allemagne, les pre-
mières contredanses firent les délices des danseurs, et
l'on pourrait être amené à réfuter l'origine champêtre,
car les salons leur tenaient les portes grandes ouvertes.

Rameau (1748) les introduisit le premier dans ses
ballets et, après lui, chaque maître à danser, chaque
ménestrel se livra à d'innombrables compositions. Un
historien quelque peu humoristique pourrait prendre
plaisir à retrouver l'histoire du temps, des événements,
des faits dans la nomenclature des titres suivants, titres
dans lesquels l'actualité paraît jouer un grand rôle, et
c'est avec raison que Fertiault, dans son Histoire anec-
dotique de la danse, écrit : « Ces récentes contre-
danses suffiraient à faire l'histoire des événements, des
sympathies, des modes, des caractères, des ridicules du
moment. »

Parmi les contredanses les plus usitées, et dont les
noms ont été conservés, il faut citer les trente et une ainsi
nommées: l'Aurore, la Folâtre, les Bacchantes, le Calife,

GON 99

la Créole, la Changez-moi ces têtes, la Coquette, le Bon
Ménage, le Petit Maître, la Jalouse, l'Inconnu à la re-
doute, la Virginie, la Gigue du seigneur bienfaisant, la
Jolie Meunière, le Tambourin de Chàtenay, la Julie,
la Fillette, la Belle Esclave, la Veillée villageoise, l'Air
inflammable, les Plaisirs d'Épernay, la Prussienne, la
Montgolfier, la Suédoise, la Saint-Leu, la Doliva, la
Dugazon, la Financière, la Gibraltar, la Martinique, la
Moscovite.

A côté de ces nombreuses contredanses. Baron, Feuil-
let et Magny nous ont transmis la chorégraphie et la
musique de plusieurs autres plus savantes réservées aux
plus habiles danseurs.

V Encyclopédie Diderot commet une erreur profonde
(erreur souvent répétée par les copistes et fabricants de
dictionnaires), en confondant les contredanses avec une
danse exécutée par un couple seul; on ne trouve au-
cune danse exécutée par un couple portant ce titre dans
aucun manuel, aucun traité, pas même dans l'antique
Dictionnaire de Trévoux.

CONTREPAS. Nom d'une danse catalane très répan-
due en Espagne dans les fêtes champêtres. Les danseurs,
disposés en rond, se tiennent par les mains, à l'excep-
tion des conducteurs de la danse, qui impriment un
mouvement général au cercle. Ils exécutent plusieurs
pas variés sur les côtés, à droite et à gauche, puis
tantôt s'éloignent ou se rapprochent les uns des autres.
Le mouvement grave de la musique donne aux danseurs
un aspect mélancolique. Les femmes sont exclues de
cette danse réservée aux jeunes Catalans.

CONTREPOIDS. Le danseur de ville ou de théâtre
doit observer le contrepoids aussi attentivement que le
centre de gravité ; principalement dans les valses tour-
nantes, le cavalier en a besoin pour conduire sa dame.
Dans un ouvrage technique, il est permis d'oublier, pour*

100 CON

un instant seulement, la galanterie et de parler en
maître au valseur. Il est responsable de la dame qu'il
entraîne dans les bostons, dans les valses, il doit donc
s'entourer de toutes les garanties indispensables. Toutes
les dames, non seulement n'oifrent pas la même légè-
reté ni la même facilité à se laisser conduire; quelques-
unes même, au lieu de s'abandonner pour suivre le
mouvement du cavalier, accusent une certaine raideur
dans la taille et vont jusqu'à se déplacer du bras
droit du cavalier. Si ce dernier n'est pas en pleine pos-
session de son contrepoids, il lui sera plus que difficile
de mener à bien la fin de sa valse. En un mot, le cava-
lier doit établir assez solidement le contrepoids de son
corps pour maintenir l'équilibre entre toutes ses par-
ties. Il est évident que, pour la dame, ces exigences
sont moins grandes, mais elles n'en sont pas moins
nécessaires et indispensables ; elles constituent une
grande partie de sa légèreté en lui assurant confiance
en elle-même.

COMUETEMPS OU COXTRE-TEMPS. Terme de
danse désignant un pas composé de plusieurs mouve-
ments et très répandu dans les danses des xvir et
xviii^ siècles. Un chapitre suffirait à peine à l'explica-
tion de tous les contretemps anciennement usités;
Magny seul en définit une quantité incalculable dans
sa Chorégraphie. Le principal s'exécute en sautant sur
un pied, puis retombant et maintenant l'autre pied élevé.
V Encyclopédie d'Alembert appelle ce pas saut de
clocbe-pied. Cette explication ne paraît point exacte, car
l'article se contredit dans ces lignes : « La seconde partie
du pas contretemps se fait ainsi : ayant le corps sur le
pied gaucho, on replie une seconde fois dessus, puis,
étant plié, on glisse le pied droit devant soi à la qua-
trième position et on se relève dessus en sautant, ce qui
fcst sauter après le pas. »

On inventait autrefois des contretemps de gavotte et

CON 101

de cliacniine; le premier étail fait en avant et ainsi :
après avoir posé le pied gauche devant à la quatrième
position, on pliait sur la jambe gauche et on se relevait
dessus en sautant ; du même temps la jambe droite, prête
à partir, passait devant à la quatrième position sur la
pointe du pied et on terminait en tendant fortement les
jambes. Les contretemps de chaconne étaient ouverts,
c'est-à-dire faits de côté. En supposant que le pied
gauche soit devant et supporte le corps, la jambe droite
s'en rapprochait derrière ; on se pliait ensuite et on se
relevait en sautant sur cette jambe gauche ; puis on
dégageait à la seconde position de côté la jambe droite ;
le pied gauche venait aussitôt se croiser derrière à la
cinquième position. Le célèbre danseur Ballon inventa
un troisième contretemps ballonné qui se faisait en
avant, en arrière et de côté ; il l'exécutait ainsi : Ayant
le pied droit devant le gauche, pliez et avancez le pied
gauche à la quatrième position, en faisant reposer le
corps sur cette jambe ; pliez à nouveau et relevez-vous
en sautant sur le pied droit ; puis passez la jambe droite
devant pendant qu'elle se plie ; maintenez-la étendue et
élevée pendant ce mouvement en pliant l'autre jambe.
Ces trois derniers contretemps sont souvent usités dans
les ballets et Mérante brillait à l'Opéra de la rue Le Pe-
letier par ses contretemps battus,

CONTRETEMPS EN AVANT. Placé à la cinquième
position, plier et s'élever en sautant sur le pied
gauche tout en glissant le droit à la seconde position de
côté, après avoir vivement rapproché le pied gauche der-
rière à la cinquième position.

CONTRETEMPS EN ARRIÈRE, Porter le pied droit
à la quatrième position derrière au lieu de devant ; suivre
les autres mouvements en sens inverse des précédents.

CONTRETEMPS DESSUS. La jambe est croisée

102 CON

d'abord derrière et ensuite devant sur le même temps de
la mesure.

CONTRETEMPS DESSUS ET DESSOUS. Les mou-
vements de pieds sont les mêmes, en croisant les pieds,
mais en doublant la me«ure de deux contretemps au
lieu d'un sur le même temps.

CONTRETEMPS BATTUS. Ces contretemps, qui rap-
pellent ceux de Ballon, sont les mêmes que les pré-
cédents pour les mouvements simples, mais on fait battre
une jambe contre l'autre en les exécutant ; ce battement
peut être fait en tournant, c'est-à-dire en décrivant des
courbes ; ils produisent alors un brillant effet au théâtre,
et sont un des plus favoris de la gracieuse et charmeuse
Rosita Mauri dans le ballet des Pigeons.

COXTY (LA), Dans son Traité de chorégraphie
Feuillet cite cette danse comme contredanse à deux
personnages ; il en donne la musique et la chorégraphie
et l'intérêt fait défaut dans l'une et dans l'autre.

CONVERSATION POLONAISE (LA). Danse dite
de salon dont la théorie a été réglée par Markoski et la
musique composée par Saint-Léon, de l'Opéra. Saint-
Léon excellait aussi brillamment dans la danse que
dans la musique, témoin le ballet du Violon du Diable,
dans lequel son violon captivait les spectateurs autant
que ses pas. Cette danse ne fut exécutée en 1850 que
dans les salons du professeur et au sujet de l'inaugura-
tion d'une salle de danse. Salle et danse furent de peu
de durée et finirent avec la triste fin de l'auteur. La
théorie suivante en a été écrite par Markoski auquel
Saint-Léon prêta son talent chorégraphique et écrivit la
danse d'après son nouveau genre de sténochorégraphie.
Heugel, du Ménestrel, en publia l'exemplaire sur lequel
je copie cette théorie : La polonaise (conversation) se
danse h quatre, huit, seize et trente-deux couples et se

CON 103

compose de vingt-six mouvements figurés. Le pas servant
à l'exécution de ses figures est formé de six temps égaux,
savoir : 1" pas marché, glissé et légèrement frappé du pied
droit; 2° pas marché ; 3° pas marché; 4-° pas marché,
glissé et légèrement frappé du pied gauche; 5" pas mar-
ché; 6° pas marché. Il suffît d'un cavalier conducteur pour
mettre l'exécution de cette danse à la portée des personnes
qui n'auraient même que très peu l'habitude de la danse.
La conversation polonaise est surtout apte à ouvrir un
bal comme aussi à servir d'intermezzo des danses fati-
gantes, telles que polkas, valses, etc. En outre, comme
l'exécution en est très facile et noble, elle convient par-
faitement dans les salons élégants où l'on recherche
principalement la danse comme sujet de conversation.

Annotation et durée des figures pour huit couples,
d'après le système sténochorégraphique linéaire de Saint-
Léon pour les danses de salon. Explication des signes :

l'"" Cavalier o Dame 1 ^

t — o — 2

3« — o — 3

4." — o — 4

5« — o — 5

6-^ — o — 6

7e Q n Le t adapté au-flessous des

signes aeih signifie un tour,

o'^ ° o Deux t signifient deux tours.

Tourner à gauche.

Tourner à droite.

Signifie
k ' le

« chemin à parcourir
t de A à B.

104 CON

Explication de la conversation polonaise. — Nota.
Cette danse n'ayant jamais été pratiquée en dehors des
cours des professeurs et ne présentant qu'un intérêt des
plus médiocres, je crois devoir en supprimer les traits
chorégraphiques. On pourrait, du reste, les retrouver sur
l'original à la Bibliothèque nationale. Contentons-nous
des figures de danse, — 8 mesures d'introduction pour
inviter les dames. 1° 16 mesures de promenade autour
du salon ; 2° on termine sur 8 mesures même rond ; 3" sur
4 mesures formez deux lignes, saints et révérences ;
4" sur 4 mesures formez deux lignes droites en sens
opposé des premières, salut et révérence ; 5° terminez
sur 8 mesures en suivant le cavalier et la dame n° 1
sans quitter les mains; 6" sur 8 mesures même chose du
cavalier et de la dame 5 de A à B et terminez un rond
comme au n" 4 ; 7" sur 16 mesures formez deux ronds et
tournez à droite et à gauche ; 8° sur 16 mesures chaîne
par le bras droit et gauche ; 9" promenade autour du
salon; de deux en deux mesures les cavaliers font tourner
les dames sur elles-mêmes, et répétez ceci, en tout,
quatre fois; 10" terminez sur 8 mesures en formant un
rond enroulé sur le premier cavalier; 11" sur 8 mesures
déroulez et terminez en deux lignes vis-à-vis. avec les
mains croisées en croix. — Nota. Le chemin à faire
pour dérouler la figure est

A

Les autres suivent.

COQ 105

COQUETTE (1^^). Nom d'une ancienne danse au
xviii^ siècle ; elle n'a aucun rapport avec la coquette mo-
derne ou plutôt contemporaine, car elle était une contre-
danse au lieu d'être une valse. Aucune donnée ne nous
a été laissée sur la contredanse coquette, le nom seul
nous en est resté.

COQUETTE (2*). Valse moderne composée de valse à
deux temps et de polka ; elle est très goûtée des demoi-
selles dans les bals, étant plus gaie. Elle a été mise à la
mode et, je crois, établie par Alexandre Périn, profes-
senr de danse à Liverpool et frère de notre aimable
collègue Charles Périn, successeur de Laborde. La
coquette est dansée comme toutes les valses en avançant,
en reculant et en tournant à droite et à gauche ou de
gauche à droite. Son pas consiste en deux chassés faits
du même pied et suivis d'un pas de polka pris rapide-
ment après le second chassé ; le mouvement tournant est
pris sur le pas de polka. Le cavalier commence par le
pied gauche et la dame par le pied droit.

COQUETTE DE BLASIS. En 1830, Blasis, célèbre
maître de ballet et professeur très en faveur, mit à la
mode une contredanse pleine d'entrain et qui eut
quelques succès. Plus d'une arrière-grand'mère se rap-
pellerait peut-être avoir dansé la coquette. La théorie de
Blasis est écrite pour huit personnes : 1° chassé huit,
balancé, à vos places ; 2° cavaliers et dames les mains
en croix et grand rond; 3° en avant quatre; ■4" chaîne
anglaise; 5° balancé; 6° tour de mains; 7" quatre
dames, solo à son tour et 4 mesures pour chaque couple;
8° même figure pour les cavaliers ; 9" chassé huit en
avant et en arrière ; 10" chassé-croisé tous les huit. On
trouve déjà dans cette coquette un des premiers éléments
de notre quadrille dont la première figure remonte à
cette même année 1830.

5.

106 COR

CORBEILLE. On donne le nom de corbeille à plu-
sieurs figures du cotillon et du quadrille américain;
quant à cette dernière, elle a été décrite dans le qua-
drille américain. La corbeille exécutée dans le cotillon
se forme ainsi : trois cavaliers se placent en ligne vis-à-
vis de leurs dames au milieu du salon; ils avancent,
puis reculent; les deux cavaliers placés à la gauche et à
la droite de la ligne des cavaliers passent sous les bras
des dames placées à la droite et à la gauche de la ligne
des dames. Ces deux cavaliers se donnent les mains
derrière la dame placée au milieu des deux dames; ces
deux dernières font de même derrière le cavalier placé
entre les deux autres cavaliers. Cette corbeille est con-
vertie en rond sans quitter les mains, puis le rond tourne
sur la gauche; les danseurs élèvent les bras et, brisant
le rond en quittant les mains, reculent pour se placer
en vis-à-vis comme ils étaient en commençant. En avant
tous les six et valse pour terminer la figure.

CORDACE OU CORDAX. Les Grecs appelaient ainsi
une de leurs danses théâtrales, à laquelle ils prenaient
d'autant plus de plaisir qu'elle faisait partie des danses
comiques. Les Mémoires de Burette, déjà cités, offrent
un grand intérêt historique au sujet de celte danse. Son
nom lui fut donné à cause d'un satyre nommé Cordax,
auquel on en attribuait la composition et à laquelle il
laissa son nom. Comme comique, la vivacité, le brio, la
furia même des mouvements caractérisaient la danse.
Dans son De orchestra, Meursius cite la cordace, mais
est aussi peu prodigue de renseignements théoriques à
son sujet que pour toutes les nombreuses danses dont il
se contente de donner les noms. La cordace devait ré-
pondre à notre genre bouffon, genre qui nous rappelle
Paul l'Aérien qui, dans un ballet à l'Opéra, costumé en
singe, sautait d'arbre en arbre. Le véritable genre
bouffon disparaît dans le ballet, comme dans l'opéra et
l'opéra-coniique. Où^sont Sainte-Foix et Paul l'Aérien?

COS 107

COSAQUE (LA). Nom d'une danse russe encore usitée
chez les paysans de Russie; elle rappelle les mouve-
ments brusques et talonnés de la mazurka et de la czarda,
mouvements vifs, bruyants, qu'accompagnent de nom-
breux coups de talons éperonnés. La czarda paraît être,
du reste, une sorte de cosaque, mais avec cette nuance
qu'elle serait moins facile à adopter dans les salons
comme danse usuelle. La czarda peut être regardée
comme danse nationale des Hongrois, comme musique
et comme danse; les musiques des czardas sont toutes
aptes à entraîner les danseurs par leur rythme fortement
accentué et leur chant énergique. La cosaque était con-
nue depuis longtemps, car Despréaux en parle dans son
Art de la danse :

Du grimacier Cosaque on eut la fantaisie.

Il en définit ainsi le caractère, qu'il dépeint en son
vers, dans les notes jointes au texte : « Danse triviale de
Pologne; c'est un composé de grimaces; le danseur
s'assied presque sur les talons. Cependant on l'ennoblit
un peu en la polissant, c'est-à-dire en ne chargeant pas
les mouvements. De là est venue évidemment la czarda,
dans laquelle on a fait disparaître tous les mouvements
grossiers. »

M. Giraudet cite, dans son Traité de danse de 1890,
une cosaque russe tenant beaucoup de la danse théâtrale
ou de la danse usitée quelquefois dans les régiments;
les prévôts militaires de danse la tiennent en grand
honneur. J'emprunte au professeur Giraudet le texte de
la théorie qu'il en donne, théorie qui est fidèlement
celle adoptée dans les classes de danse régimentaires :

Cosaque russe. Mesure à S/i par deux ou quatre per-
sonnes. 1" pas : échappé par quatre attitudes en tour-
nant à chaque reprise, et chaque fois du pas en avant;
2' pas : bourré en avant et en arrière ; 3° pas : trois
jetés en tournant sur le côté et de chaque pied ; A' pas :
écart chinois toute la reprise, trois changements de

108 COS

pied, brisé, entrechat ; 5' pas : grand écart, trois chan-
gements de pieds, brisé, entrechat; 6° pas : entrechat,
attitude, ailes de pigeon, brisé, entrechat, un tour à
droite, un tour à gauche, brisé, entrechat ; 7' pas :
demi-pas russe en avant, glissade en arrière, brisé,
ailes de pigeon, brisé, entrechat ; 8' pas : brisé de chaque
pied, deux entrechats deux fois, sisonne anglais à
gauche ; 9'' pas : ballonné sur le côté, jeté en arrière,
brisé, entrechat à droite et à gauche; 10' pas : pas
russe en avant et déboîté en arrière; 11' pas : ailes de
pigeon coupées trois fois, brisé, entrechat; faire ce pas
une deuxième fois; 12' pas : cinquième pas d'été une
fois en avant, une seconde fois, puis en faire la moitié
seulement, se mettre à genoux et se lever en entrechat ;
13" pas : chassé ouvert en avant, et en se dirigeant sur
les côtés; sur 4 mesures, un tour; sur 4 mesures,
changez de main et terminez en deux lignes; 13" sur
2 mesures, avancez ; sur 2 mesures, les dames
passent d'un côté, les cavaliers de l'autre, toujours en
ligne; 14" promenade autour du salon; après 4 me-
sures changez de dames. — Nota. Pour changer le
cavalier conducteur, on frappe des mains comme signal.
Répétez sept fois ce mouvement sur 32 mesures.
Chaque cavalier se retrouve avec sa dame; 15° sur
8 mesures, formez moulinet des dames, se donnant la
main droite et tournant deux tours avec les cavaliers ;
16" sur 8 mesures, même figuration et même mouve-
ment main gauche et rotation opposée; 17" sur 8
mesures, formez rond des dames au milieu du rond des
cavaliers et tournez en sens opposé les uns des autres ;
18" 2 mesures pour élargir le double rond, et formez
le rond en élevant les bras; 19" les cavaliers abaissent
les bras et enlacent le rond des dames; 20" 2 mesures
pour convertir le rond des dames en deux lignes;
21" 2 mesures pour reculer les deux lignes; 22" sur
1 mesure ou trois temps, en avant deux; sur 2 me-
sures, tour de main; sur 1 mesure, retour en places;

COT 109

23" même chose du côté opposé, h gauche, et deux
tours; 24° répétez même chose; 25° 8 mesures pour for-
mer deux lignes, l'une de cavaliers, l'autre de dames;
26" promenade pour reconduire les dames à leurs
places.

COTILLOX. Nom de la danse la plus répandue de
nos jours et appelée jadis les cotillons. Elle était et est
encore exécutée par un nombre de couples indéterminé,
couples toutefois plus nomi)reux maintenant qu'ancien-
nement. Les premiers cotillons étaient une sorte de
branles composés d'une seule figure, tandis que de nos
jours ces figures sont innombrables, surtout depuis que
les marchands de jouets ont remplacé les professeurs
de danse dans la composition des figures.

En effet, depuis quelques années, les figures classiques
ont disparu pour faire place ta des jeux avec accessoires
et, le plus souvent, à la distribution de souvenirs com-
mémoratifs du bal. Le cotillon est toujours conduit par
un couple prenant le titre de couple conducteur. Le fils
ou la demoiselle de la maison sont toujours ou du moins
devraient être chargés de cette mission, mission qui est
loin d'être une sinécure. Tout l'enlrain de la danse dé-
pend de celui dépensé par le couple conducteur, lequel
doit constamment veiller à l'ordre des figures, à leur
suite agréablement dessinée, en un mot à ce que dan-
seurs et danseuses ne trahissent pas l'ennui des inter-
minables figures dont on se plaît à prolonger la danse.
Il est facile, en quelques mots, de peindre la métamor-
phose du cotillon moderne : l'ancien faisait appel à l'in-
telligence, à l'esprit du couple conducteur et des dan-
seurs, le nouveau consulte la bourse de la maîtresse de
maison qui l'ouvre plus ou moins selon sa position, sa
situation et les exigences de la réception dansante. N'a-
t-on pas vu dans ces dernières années distribuer jusqu'à
des bijoux, des bracelets? Passe encore un carnet de bal
mentionnant la date de la fête et le nom de la com-

110 GOT

tesse ou même des éventails offerts aux dames avec
leurs noms, mais des objets vulgairement appelés bibe-
lots!

Tous les danseurs sont forcés d'obéir aux ordres don-
nés par le couple conducteur, sans quoi le cotillon de-
vient monotone et languissant, qui plus est désordonné ;
tout couple invité par le conducteur doit exécuter les
figures indiquées et il est malséant de ne pas répondre à
l'invitation adressée. Le signal du couple conducteur,
qui autrefois était donné en frappant dans ses mains, l'est
maintenant en frappant sur un tambour de basque enru-
banné. Ce signal indique le couple qui doit commencer
la ou les figures et aussi les finir. Toutes les figures indi-
viduelles, c'est-à-dire faites par un seul couple, sont
répétées par tous les autres, à moins que, dans le cas où
le cotillon serait trop nombreux, le couple conducteur
ne juge à propos de les changer. Le couple conducteur
se place à la droite de l'orchestre et l'ordre des partants
suit sa droite. Tout couple ou tout participant à la figure
la commence et la termine par quelques tours de valse,
et les dames sont alors reconduites à leurs places près
de leurs cavaliers. Le nombre de ces figures est indéter-
minable, seule la dernière ne peut varier, car elle con-
siste en une promenade précédant les adieux adressés à
la maîtresse de maison chez laquelle a lieu le bal. Cette
promenade, afin de prolonger le plus possible le plaisir
du bal, s'exécute presque toujours avant un galop ou
une farandole générale. Chaque couple, après la prome-
nade, se place devant la maîtresse de maison alternati-
vement pour la saluer; le premier élève les bras, afin de
permettre au second de passer dessous; le second couple
fait de même, pour que le troisième passe sous les bras
du premier et du second et ainsi de suite jusqu'au der-
nier. Chaque couple, sous les bras duquel on a passé,
recule de quelques pas et de telle sorte que le dernier
couple se trouve devenir le premier. Au moment où ce
dernier termine son salut, le conducteur fait former deux

cou m

lignes vis-à-vis, l'une de dames, l'autre de cavaliers ; il
donne au chef d'orchestre l'ordre de jouer un galop en
2/4 (vivace) et tous les cavaliers prenant leurs dames
s'élancent au galop, à moins que se tenant par les
mains le conducteur ne les entraîne dans une faran-
dole.

COUPÉ. Nom d'un pas de danse fréquemment em-
l)loyé dans la danse de ville ou de thétâtre ; il s'exécute
ainsi : placé à la cinquième position et ayant le pied
droit croisé devant le pied gauche, pliez également les
genoux en élevant le pied gauclie à la quatrième position
en l'air derrière la jamhe droite; laissez ensuite des-
cendre le pied gauche derrière le pied droit en cinquième
position et élevez en même temps le pied droit à la cin-
quième position en l'air en sautant.

COUPÉ DESSUS. On entend par coupé dessus celui
dans lequel la jambe placée derrière se rapproche pour
faire élever l'autre en avant. Dans le cas contraire, le
coupé prend le nom de coupé dessous.

COUPÉ SUR LES POINTES. On appelle ainsi l'en-
chaînement de deux pas marchés et glissés sur les
pointes. Placé en cinquième position, le pied droit de-
vant, pliez les genoux et relevez-vous en glissant le pied
droit à la quatrième position devant ; rapprochez le pied
gauche à la première position près du droit et élevez-
vous sur les pointes. Ces coupés sont généralement faits
sur une mesure lente en trois temps et dans toutes les
directions. Pour reculer, on glisse au premier temps, le
pied à la quatrième position en arrière et l'on rapproche
l'autre pied en le ramenant à la première à côté du pied
commençant le pas.

COURANTE. Nom d'une ancienne danse usitée au
moyen âge et dont parle vaguement Thoinot-Arheau ;

112 COU

elle faisait partie des basses danses et était par consé-
quent lente et glissée terre à terre. Louis XIII excellait
en cette danse, et plusieurs fois la dansa avec les dames
de sa cour. La courante était exécutée par un couple
seul sur une mesure binaire et lente; elle était réservée
aux gens de haute lignée qui, dans les glissades mar-
chées lentement sur les côtés, cherchaient à faire valoir
leur grâce tout en voulant prouver leurs titres de vieille
noblesse par une tenue altière, un port de buste et de
tète souvent exagéré. On ne parle déjà plus de la courante
sous Louis XIV, les danses sautées et plus animées la
remplacent. Quant à la théorie, elle ne nous reste que
très imparfaitement donnée : quelques allées et venues
avec balancés et coupés; peut-être le pas suivant y était-
il employé.

COURANTE (TEMPS DE). On donne ce nom à un
temps de danse abandonné depuis longtemps; malgré
son brio, il ne produit jamais au théâtre l'effet que les
danseurs habiles étaient en droit d'espérer ; il était trop
terre à terre. Compan en donne la théorie suivante : « Je
suppose que vous deviez faire le temps de courante du
pied droit; ayant le pied gauche devant, le corps posé
dessus et le droit derrière à la quatrième position, le talon
levé et prêt à partir ; de là vous pliez en ouvrant le pied
droit de côté et, lorsque vous vous êtes relevé avec les
genoux étendus, vous glissez le pied droit devant à la qua-
trième position et le corps se porte entièrement dessus.
Mais, à mesure que le pied droit se glisse devant, le genou
gauche se détend et son talon se lève, ce qui renvoie
facilement le corps sur le pied droit. Du même temps,
vous vous élevez sur les pointes et ensuite vous baissez
le talon en appuyant tout le pied à terre, ce qui termine
le temps de courante. » Dans les leçons de notre Con-
servatoire de danse, les temps de courante sont travaillés
à un et deux mouvements et, le plus souvent, sont ac-
compagnés de port de bras (voir ce mot).

cou 113

COURANTE SIMPLE (TEMPS DE). Placé à la cin-
quième position, le pied droit devant, pliez les genoux
et relevez-vous en dégageant le pied droit à la seconde
position de côté; de cette deuxième position, portez le
pied droit en quatrième position devant sur la pointe,
ramenez la gauche à la première position près du droit.
Si les bras accompagnent les jambes, on les élève et on
les arrondit sur le premier temps de la mesure, ou on
les étend suivant la pose demandée. Quelquefois on
élève, en l'arrondissant, le bras droit un peu plus haut
que l'épaule quand le pied droit passe de la deuxième
à la quatrième position. Le bras gauche conserve sa
tenue horizontale, mais toutefois légèrement porté en
arrière afin d'ajouter plus d'expression dans l'effacement
de l'épaule.

COURANTE A DEUX MOUVEMENTS (TEMPS DE).
Placé en cinquième position, le pied droit devant, pliez
les genoux, glissez le pied droit à la seconde position
sur la pointe, posez le talon ; pliez une seconde fois les
genoux et restez plié; relevez-vous en tendant les jambes.
Portez ensuite le pied droit à la quatrième position et
rapprochez la gauche en première à côté du droit. Les
mouvements de bras sont identiques à ceux des temps
de courante simples.

COURS DE DAIVSE. Ce mot depuis longues années
a remplacé l'ancien terme usité pour dénommer les
salles d'étude consacrées ou affectées à la danse. An-
ciennement, les leçons d'ensemble, c'est-à-dire réunis-
sant un certain nombre d'élèves, avaient lieu chez le
professeur ne conviant que ses adeptes proprement
dits. Depuis 1844, l'invasion de la polka a changé com-
plètement le caractère des leçons, et nous avons vu
Cellarius, Laborde et Desrat père inaugurer des réu-
nions où des dames professeurs venaient faciliter chez
les élèves les mouvements des danses tournantes. L'an-

114 COU

cienmot impliquant l'idée de réunion d'élèves, académie
de danse, salle de danse, fut remplacé par celui de
cours Laborde, cours Cellarius, cours Desrat. Seuls, les
maîtres de gymnase ont conservé leur ancienne appella-
tion : salle Ruzé, salle Mérignac, etc.. On désirerait très
vivement dans le professorat de la danse que tous les
maîtres s'adjoignissent des prévôts en danse, tels que les
prévôts en escrime, au lieu de confier le soin des leçons'
dans les cours de danse le plus souvent à des femmes
plus qu'inexpérimentées. Les leçons sont devenues de
petites réunions, simulacres de bals, dans lesquelles on
s'efforce à procurer à l'élève plus de plaisir que de
travail.

La conséquence fâcheuse d'un tel abandon chez les
professeurs ne tarda pas à se produire, et les suites en
sont telles que nous voyons homme ou femme, tail-
leur ou maître d'hôtel ou tout autre tenir un cours
de danse. Nul contrôle, nulle intervention autre que
le luxe doré d'un salon ou la réunion d'agréables
dames professeurs . Où sont nos anciennes salles
d'étude? Où sont ces anciennes salles années sur-
tous les côtés de barres d'appui pour les mains, et où le
travail était assez pénible et opiniâtre pour bannir le
plaisir? L'amour de l'art nous envahissait et ne laissait
place qu'au labeur. En un mot, pourquoi ne pas exiger
des professeurs de danse ce que l'on demande aux pré-
vôts de gymnastique et d'escrime : un certificat d'apti-
tudes ? Pourquoi ne pas contraindre les maîtres à danser
à justifier par leurs aptitudes le droit et surtout la puis-
sance d'enseigner? Tel maître, tel élève, dit l'ancien
proverbe; passons-le momentanément sous silence, sans
autre observation. Les grandes affiches, les multiples
paperasses distribuées à profusion dans les rues et sur
les boulevards de Paris ne tiendront jamais lieu de
bons diplômes gagnés au profit de l'art. Une nouvelle
organisation s'impose dans le professorat de la danse,
tant pour l'honorabilité de ses représentants que pour

CUL H5

l'intérêt de l'art. Que le prochain congrès de la dansé
puisse se tenir à Paris, et je trouverai là une des pre-
mières et plus importantes questions à poser et à
élucider.

CUBISTIQUE. Les Grecs désignaient par ce nom
une de leurs danses et aussi un des genres spéciaux à ces
danses. Les auteurs anciens les ont divisées en trois ca-
tégories : 1° la cubistique; 2° la sphéristique ; 3° l'or-
chestrique. Celle dont nous nous occupons était classée
dans les danses triviales et consistait, comme l'indique
l'étymologie du nom, en sauts et culbutes ; elle pourrait
nous rappeler les tours d'adresse de nos saltimbanques
et Burette, dans ses Mémoires de l'Académie des inscrip-
tions, semble partager mon avis.

CUISSE (TEMPS DE). Nom d'un temps de danse
délaissé depuis longtemps en raison de sa difficulté et
de la force musculaire qu'il demande à la hanche.. On
l'exécute ainsi : placé à la cinquième position, le pied
droit devant, pliez les genoux et en même temps éten-
dez la jambe droite tout en conservant la jambe gauche
fléchie, bien qu'elle supporte le corps; faites rapidement
venir la jambe droite devant la gauche, étendez-la une
seconde fois et laissez-la retomber en cinquième position
devant la droite. Ces mouvements demandent autant de
force que de rapidité. Ce pas est fait devant ou derrière,
selon que la jambe élevée retombe devant ou derrière.

CULBUTE. Ce mot n'appartiendrait pas à la danse si
les Romains ne l'eusssent employé pour exprimer le saut
renversé qu'ils exécutaient dans leurs danses religieuses.
On comprend difficilement cette anomalie; il faut quand
même mentionner ce que nous rapportent les historiens,
d'après lesquels la culbute était dansée, dans les fêtes du
dieu Cossus, par des saltateurs bondissant et se renver-
sant sur des outres graissées d'huile.

116 CZA

CURETES (DAXSE DES). La danse des curetés et
des corybantes était fort en usage chez les premiers
Titans; elle était exécutée au son des fifres, tambourins
et sonnettes. Tout fait présumer qu'on la dansait armé,
car on en trouve les acteurs couverts de boucliers et
portant des lances, épées et javelots.

CY'CLOPP^A. Nom d'une danse citée par Horace
comme particulière aux Cyclopes ; nous n'en trouvons
aucune autre définition près des auteurs anciens.

CYNŒDOLOGIE. Nom donné chez les Ioniens à la
classe de mimes dont l'obscénité faisait le principal but
et caractère de leurs représentations.

CYTIIARIS. Nom d'un mime célèbre dans l'antiquité.
Il est cité comme captivant, par le talent de sa mimique,
les faveurs de Marc-Aurèle.

CZARINE. La czarine a été composée comme valse,
en 1856, par la Société académique des professeurs
de danse de Paris; elle a été publiée à cette époque
chez Gambodgi, 15, boulevard Montmartre, et Gaston
de Lille en fit la musique. Malgré ses titres d'origine
artistique, elle est restée lettre morte et n'a jamais été
en usage dans les salons parisiens. La Société acadé-
mique l'avait ainsi publiée :

« La czarine est dansée sur une mesure en 3/4, mou-
vement de mazurka et, de même que toutes les valses,
est tournée à droite, à gauche, faite en avançant ou en
reculant. Elle se compose de quatre pas prenant chacun
une mesure et faite alternativement de chaque pied. Le
cavalier commence ce pas du pied gauche et la dame du
pied droit. »

Décomposition du pas : pas polonais ou temps de
talon. — 1" mesure, 1" temps : assemblé du pied
gauche devant en frappant légèrement les talons;

DAC H7

2" temps : glissé de côté du même pied ; 3* temps:
coupé du pied droit, le pied gauche restant en l'air. —
2' mesure, pas russe ou de basque : 1"' temps : jeté sur
le pied gauche, le pied droit étant légèrement soulevé;
2' temps : poser le pied levé et l'écarter en le glissant
suivant la direction cherchée; d" temps : rapprocher le
pied gauche et pousser, par un léger coup de talon, le
pied droit qui restera levé. — 3' et 4' mesures, holu-
bieck ou tour sur place : 1" temps : le pied droit étant
resté levé sur le temps précédent, laisser retomber ce
pied à la quatrième position derrière; 'i" temps : pivoter
un demi-tour sur les pointes en changeant de pied;
3" temps : relever ce même pied droit. L'holubieck se
faisant du pied droit, le premier temps sera fait par der-
rière ainsi que le demi-tour; avec le pied gauche, le
j»remier temps sera fait en avant ainsi que le demi-tour.
Ces quatre pas ou mesures, ainsi qu'il est dit plus haut,
se répètent exactement et dans le même ordre du pied
droit, la dame l'exécutant du gauche. Dans la succession
de ces quatre pas, les deux danseurs accomplissent un
tour entier. Pour la promenade, l'hobubieck est remplacé
par deux pas russes ou pas de basque, ce qui donne ;
l'^mesure : un pas polonais ou tempsde talon ; 2' mesure:
trois pas russes ou de basque.

D

DACTYLE. Le dactyle était une danse usitée chez les
curetés dont parle Athénée dans son Banquet des
savants, lib. I, cap. x. Quelquefois on l'appelait cory-
bantia. Elle était exécutée sur des paroles dont les vers
n'étaient composés que de trois syllabes, un dactyle.
Selon la fable, elle fut inventée par les corybantes qui,
gardiens de Jupiter, frappaient en la dansant leurs bou-
cliers d'airain pour éviter les ennemis importuns.

118 DAM

DA3IES (QUADRILLE DES). Quadrille composé en
1860, par M. Périn, professeur de danse. Bien que ce qua-
drille soit resté confiné dans les salons du professeur et
n'ait jamais acquis droit de cité dans les salons, l'inté-
rêt historique s'impose et il doit trouver place dans ce
dictionnaire. L'auteur le publia ainsi : « Le quadrille
des dames se compose de cinq figures et est dansé par
quatre couples dont un prend le nom de couple conduc-
teur et le n" 1, le vis-à-vis prend le n° 2, le couple de
droite n" 3, celui de gauche n" 4.

Théorie de M. Périn. — 1" figure : les couples n"' 1 et
2 traversent par une demi-chaîne anglaise ; les quatre
dames balancent avec les cavaliers qui se trouvent à leur
droite; même figure pour revenir à sa place. Les quatre
dames avancent ensuite au milieu du quadrille et se
font la révérence; elles retournent ensuite à leurs places
par leur gauche. Les couples 3 et 4 font la même figure
à l'exception de la révérence des dames qui ne se répète
pas. — 2° ligure : le cavalier n" 1 fait avec la dame n" 2
un tour de main à gauche ; un tour de main gauche avec
la dame n" 4 pour revenir à sa place. — Nota : Chaque
dame, ayant tourné avec le cavalier, tourne de l'autre
côté avec son partenaire; les cavaliers et les dames, étant
placés en face l'un de l'autre et se donnant la main
gauche, gagnent le milieu du quadrille par quatre pas
de côté et retournent à leurs places par quatre autres
pas ; on fait un tour entier sur place sans se quitter les
mains. Les cavaliers n"' 2, 3, 4 font la même figure qui
est jouée quatre fois. — 3" figure : les couples 1 et 2 vont
trouver le couple de droite ; les cavaliers prennent la
dame qu'ils ont devant eux par les deux mains, font un
chassé ouvert, c'est-à-dire qu'ils s'éloignent l'un de
l'autre, et, par un demi-tour, fait avec la dame, se
placent ainsi : le l*"" cavalier en face du 3% le 2' en face
du 4". Les quatre couples forment un carré par une
chaîne continue des dames; en avant huit de chaque
côté et croisé huit. Les cavaliers n"' 1 et 2 prennent de

DAM 119.

la main gauche la main droite de la dame de vis-à-vis
et changent de places, tandis que les cavaliers n"' 3 et 4
font un tour de main à leurs places. On recommence
pour que les cavaliers reprennent leurs places. Les
couples n"' 3 et 4 font la même figure qui est jouée
quatre fois. — 4° figure : les daimes n"' 1 et 2 avancent
au milieu du quadrille et se donnent la main gauche; la
dame n" 3 vient donner la main droite à la dame n" 1, en
même temps que la dame n" 4 donne aussi la main à la
dame n" 2. Les quatre dames se tenant par les mains
font quatre balancés; les dames n°' 1 et 2 se quittent les
mains et, deux par deux, font un tour sur elles-mêmes;
elles recommencent les balancés. Les dames n'"3et 4 font
un à-droite et un à-gauche, balancés avec leurs cavaliers,
tandis que les dames n"' 1 et 2 le font avec leurs vis-à-
vis d'elles. Les dames n<" 1 et 2 recommencent la figure
pour retrouver leurs places. Les dames n"' 3 et 4 font après
le même mouvement et la figure est jouée quatre fois.
— 5'' figure : les couples n"' 1 et 2 vont en avant et en
arrière pendant que ceux de la contre-partie se séparent
pour aller sur les côtés et revenir à leurs places; les
couples de la contre-partie font à leur tour en avant et en
arrière, tandis que les autres se séparent; tour de main
général. Les couples n"' 1 et 2 avancent de nouveau et
chaque cavalier prend la dame de son partenaire fait
à gauche les tiroirs avec les autres couples ; on revient
à ses places, pendant que les deux couples qui se sont
avancés font un demi-tour terminé à la place l'un de
l'autre. Les quatre dames en avant et en arrière font un
demi-moulinet de la main droite terminé au cavalier
partenaire. Une seconde fois la figure des tiroirs et du
rond avec les dames partenaires est répétée. La figure
recommence entièrement pour que les dames retournent
toutes à leurs cavaliers. Les couples n*" 3 et 4 font la même
figure, et ce sont ces couples qui avancent à leur tour
pendant que les couples n"" 1 et 2 vont sur les côtés. —
Coda : chassé-croisé huit, tour de main droite avec la

120 HAN

dame de gauche, revenir à la place de sa dame; même
figure pour reprendre ses places; saints et révérences.
Cette figure se joue quatre fois et la coda pour finir. »

DANAÉ. Nom d'une ancienne danse grecque dans
laquelle on représentait la fable de Danaé. Selon Arnobe,
chap. VII, la danaé, en simulant l'enlèvement de Gany-
mède, laisse dans l'âme les plus douces et les plus
molles expressions. On retrouve dans cette appréciation
la note d'une foule d'anciennes danses de la Grèce.

1)AX€L\G-CAR. Nom moderne donné à un compar-
timent ou wagon de chemin de fer dans lequel les Amé-
ricains cherchent à abréger leurs longs voyages en se
livrant au plaisir de la danse. Pour la première fois,
en 1883, ils ont inauguré cette nouvelle attraction. Le
G(7 6/rts' du :2 février 1883 a mentionné le fait dans la
chronique suivante : « C'est d'Amérique que les nou-
veautés de tout genre nous viennent. La plus récente
idée de ces Yankees a été le dancing-car sur les voies
ferrées. Oui, dans les trains qui courent avec une rapidité
vertigineuse, dont aucune de nos lignes n'offre l'exemple,
on a imaginé des salles de danse dans d'immenses
wagons à bagages. Ces wagons sont très élégamment
décorés, brillamment illuminés, et les femmes portent à
ces réunions de délicieuses toilettes, revêtues dans le
dressing-room du même train. Il faut bien occuper les
loisirs si longs d'un voyage de San-Francisco à New-
York, et l'on n'a pas là pour rien l'évangile de Franklin
où il est dit : « Si vous prenez la vie, ne perdez pas le
temps, car c'est l'étoffe dont la vie est faite. » Les misses
suivent en conscience le précepte et ne restent pas deux
minutes sans flirter. » {Gil Blas, :2 février 1883.)

DANSE. Ce mot exprime l'action de mouvoir son corps
en harmonie avec une mesure déterminée et en donnant
telle ou telle expression aux mouvements. La danse n'a

DAN 121

pas eu dans les premiers temps le même sens qu'elle a de
nos jours. Son importance chez les Grecs était telle qu'ils
l'appelaient vépioç, règle ou loi du corps. Lamartine l'a
décorée du litre d'harmonie du corps. Primitivement la
danse ne fut que l'art grossier des gestes pour y intro-
duire ces sauts et ces tours d'adresse que nous trouvons
plus tard. Toutes les anciennes danses des Grecs, en
exceptant toutefois la cordace et la cubistique, se pré-
sentent sous un aspect terre à terre. Aussi ancienne que
le monde, l'histoire de la danse peut offrir un vaste
champ d'études h celui dont la patience et le courage
pourraient triompher des difficultés d'une telle entre-
prise.

Les anciens divisaient la danse en trois parties bien
distinctes:

1° Les danses sacrées et religieuses;

2" Les danses militaires;

3° Les danses privées et particulières.

Chacune de ces danses étant expliquée dans ce dic-
tionnaire au mot la qualifiant, nul besoin d'en parler
ici. Quant aux chercheurs et aux curieux, ils trouveront
dans les Mémoires de Burette à l'Académie des
inscriptions et belles-lettres des notes pleines d'intérêt.
J'ai publié, en 1860, une notice sur ces anciennes danses
dans h\ Revue universelle, mois de février. Pendant la
dernière partie de ce siècle, la danse revêt un caractère
nouveau; actuellement elle a perdu son dernier prestige
au théâtre et à la ville, car elle est délaissée dans les
salons à tel point qu'on ne saurait maintenant s'expliquer
le vers de Despréaux, si juste en son temps :

De l'éducation la danse est le vernis.

Trop souvent cet exercice a été et est plits que jamais
regardé comme plaisir et amusement seuls; on a aban-
donné les études préparatoires et, je ne crains pas de
l'écrire, la faute en revient surtout aux professeurs qui
cèdent trop facilement aux désirs trop impatients de

6

122 DAN

leurs élèves. On pourrait néanmoins dire que, si l'on n'a
jamais vu les danseurs si peu brillants, on n'a jamais vu
les bals plus nombreux; commencés à la mi-novembre,
ils finissent à peine à la mi-juin.

Pour toute question historique servant à l'élude de la
danse chez les anciens, chez les modernes et chez nos
contemporains, je renvoie le lecteur à la partie biblio-
graphique de ce dictionnaire, décrite à la fin du
volume.

DANSEUR. Ce mot ne s'adresse généralement qu'aux
danseurs de théâtre ; il y aurait quelque trivialité à
l'employer pour le danseur de ville, à moins qu'il ne soit
accompagné d'un qualificatif quelconque ou employé
dans une théorie.

Quoi qu'en dise un ancien proverbe : « Bête comme
un danseur », les qualités nécessaires et indispensables
au danseur sont multiples, s'il veut, bien entendu, se
créer un rôle vraiment artistique. Non seulement son
corps doit nous olTrir les formes les plus régulières,
mais son intelligence ne doit en rien céder à son talent
d'acteur; la musique lui est de toute nécessité et il lui
faut la comprendre plus encore que le chanteur. N'a-t-il
pas pour lui que ses gestes et sa mimique? A-t-il d'autres
ressources que ses membres et ses yeux pour traduire le
librelto ? Saint-Léon possédait toutes ces qualités et
Mérante les rappelait encore naguère. Mais nous sommes
loin de Noverre, maître à danser, compositeur de ballet,
écrivain. Rosita Mauri, Subra, Sangalli, etc., font revivre
la Cerrito, Badagnof, Fany Essler, mais après elles?

Quant à la danse de ville, elle est peinte de nos jours
en deux mots : valse et boston. Le vieux quadrille
français n'existe presque plus, il agonise au milieu du
lourd sommeil des danseurs. Puisse le folâtre quadrille
auKiricain ne pas trop tôt subir le même sort, car nos
bals deviendraient rapidement de tristes et mélancoliques
réunions.

DAN m

DANSEURS DE CORDE. Nous devons aux Grecs
l'institution des danseurs de corde, danseurs devenus
acrobates; le public ne prend plus de plaisir à voirie
véritable danseur exécutant des pas de danse, jetés,
entrechats, etc., sur une corde tendue et élevée de terre,
avec autant d'aisance que s'il les pratiquait sur le sol.
Anciennement les jeux scéniques offraient à ce genre de
danse une grande variété; un des exercices que prati-
quent nos acrobates sur une boule n'est autre que le
souvenir de la danse des outres. Après avoir gonflé d'air
des outres faites en cuir très épais, les danseurs, appelés
aussi voltigeurs, recouvraient d'huile ces outres sur
lesquelles il se livraient à leurs sauts, culbutes et tours.
Les danseurs de corde étaient très en faveur chez les
Romains; ils en comptaient quatre classes différentes.
Les premiers voltigeaient autour de la corde comme une
roue autour de son moyeu ; ils s'y suspendaient ensuite
par le cou ou par les jambes. Les seconds volaient de
haut en bas sur la corde, appuyés sur l'estomac, tout en
étendant horizontalement les bras et les jambes. Les
troisièmes couraient sur cette corde en avançant ou en
reculant. Enfin, les quatrièmes, plus vifs et plus alertes,
exécutaient mille tours d'adresse, comme s'ils eussent
simplement tenu les pieds à terre. Ces danseurs portaient,
suivant leur genre, les noms de scœnobates, acrobates,
neurobates et aribates. Nous ne retrouvons plus les
véritables danseurs de corde que parmi les saltimbanques
dans les fêtes foraines, et la plus célèbre de tous fut
M™' Saqui; âgée de quatre-vingts ans, elle donna en 1829
une dernière représentation dans laquelle elle traversa
la place de la Concorde, conduisant une brouette devant
elle sur une corde élevée à 20 mètres de terre.

Les gymnasiarques ont aujourd'hui remplacé, pour
ainsi dire, les danseurs de corde. Il est assez curieux de
savoir que tous les anciens danseurs de corde devaient
travailler à terre tous leurs exercices et être même très
experts en danse de théâtre.

12i DEL

DAPIIXÉ. Les Grecs appelaient ainsi une danse repré-
sentant la métamorphose de Daphné; Anténor nous
a transmis l'épigramme suivante d'Ausone au sujet d'un
danseur habile à la daphné :

Daphncm et Niobem saltabit, scimiis, ibidem.
Ligiieus est Daphné. Saxeus est Niobe.

DÉCOUVERTE (DAXSE DE LA). Danse en usage chez
les sauvages et particulière aux Sakis et aux Othagras.
Ils cherchent à peindre en la dansant tous les mouve-
ments qu'ils ont coutume de pratiquer dans leurs
excursions guerrières, en vue de surprendre ou de
découvrir l'ennemi.

DÉDALIEXXE (LA). Danse sacrée en grand honneur
chez les anciens; elle est représentée sur le bouclier
d'Achille, et Lucien en fait le plus grand éloge. « Le
bouclier d'Achille, dit-il, retrace des adolescents qui
dansent en se tenant par les mains. Les filles sont vêtues
d'une étoffe de lin douce et légère: les hommes portent
des tuniques d'un tissu plus fort, dont la couleur a celle
de l'huile. Pliant leurs pieds dociles, tantôt ils voltigent
en rond aussi rapides que la roue mise en mouvement
par la main du potier, tantôt ils se mêlent et courent,
formant divers labyrinthes. Deux sauteurs se distinguent
au milieu du cercle; ils entonnent le chant sacré et
s'élèvent d'un saut rapide. »

DEIXOS. Nom d'une danse grave des Grecs citée par
quelques auteurs anciens, mais paraissant avoir été peu
répandue.

DÉLIEXXE. Danse sacrée des Grecs consacrée aux
fêtes de Délos auxquelles tout le peuple assistait. Les
danses déliennes étaient exécutées au son de la lyre et
de la flûte par les jeunes Olles des premièi'es familles et
leur principal caractère consistait à former des ronds en

DER 125

se tenant les unes et les autres par des guirlandes de
fleurs; elles en ornaient la statue de Vénus à la fin de
la danse. L'hymne de Diane était alors chanté par
toute l'assemblée. Les jeunes filles dont on avait le plus
admiré la légèreté et Diabileté recevaient comme prix
des couronnes d'olivier et de fleurs; souvent même de
précieu.K trépieds. La délienne était ordinairement ter-
minée par une sorte de tir à la cible pour les jeunes
gens; ils s'exerçaient à percer de leurs flèches une
colombe attachée à l'extrémité d'un màt.

DÉMARCHE. Pour tout danseur, comme du reste
pour tout homme du monde, la démarche, ou le main-
tien, doit être surveillée et correcte; une démarche
défectueuse est déplaisante à l'œil et accuse rarement
une éducation soignée. Les principes généraux pour
arriver à un maintien en rapport avec les conditions
voulues par les usages courants de la société reposent
sur les études ci-dessous :

Porter la tête droite tout en maintenant la souplesse
du cou; efi"acer les épaules en prononçant la saillie de
la poitrine; tendre les jambes sans raideur et les tour-
ner légèrement en dehors ainsi que les pieds; rentrer
un peu la ceinture en arrière et porter, en marchant,
les pieds régulièrement droit devant soi; éviter de
laisser aller les jambes de côté, ce qui donne au corps
un air nonchalant ; laisser pendre les bras naturellement
le long du corps en évitant autant que possible une trop
forte oscillation.

DERVICHES OU DERVIS. Danseurs turcs prenant le
nom de danseurs religieux. Leurs danses sont d'en-
nuyeuses parades sans autre mérite que la bizarrerie et
la difficulté de leurs mille et mille tours. On a beaucoup
écrit sur ces prêtres derviches, et nous connaissons leur
rôle et leurs gestes; parmi tous les écrivains qui les ont
étudiés, l'Anglais Clarkc est à la fois et le plus complet

126 DER

et le plus intéressant. Son Voyage en Asie, en Grèce, en
Egypte nous initie à leur type et à leur caractère ; on
ne saurait mieux les connaître que par le récit de l'his-
torien, récit écrit de visu.

(( Lorsque nous fûmes entrés dans la mosquée, nous
observâmes douze ou quatorze dervis qui se promenaient
paisiblement en rond, devant un supérieur, dans un
espace entouré d'une balustrade, au-dessous du dôme
du bâtiment. Plusieurs spectateurs étaient placés en
dehors de la balustrade ; on nous demanda, selon l'usage,
d*ôter nos souliers et nous allâmes nous réunir à eux
dans une autre galerie; au-dessus de la porte étaient
assis deux ou trois musiciens avec des tambourins et des
flûtes, à la turque. D'abord les dervis, croisant leurs
bras sur leur poitrine et prenant leurs épaules de chaque
main, commencèrent à faire des révérences au supérieur
qui se tenait debout, le dos appuyé contre la barrière,
et faisant face â la porte de la mosquée. Après avoir
passé l'un après l'autre devant lui et terminé leurs salu-
tations, ils se mirent à tourner en rond d'abord assez
doucement, mais ensuite avec une telle agilité que leurs
longs vêtements s'étant déployés, et participant au mou-
vement circulaire, ils présentaient l'aspect de plusieurs
parapluies ouverts tournant sur leurs manches. Dès le
commencement ils avaient dégagé leurs mains de leurs
épaules, ils les élevèrent graduellement â la hauteur
de leurs têtes et la vitesse de leurs pirouettes alla tou-
jours en augmentant. On les voyait les bras horizon-
talement tendus, les yeux fermés et tournant avec une
extrême rapidité. La musique accompagnée des voix
servait à les animer et, pendant ce temps, un vieux
dervis, en pelisse verte, se promenait tranquillement
au milieu d'eux avec un maintien assuré, mais expri-
mant autant d'attention et d'inquiétude que s'il eût dû
expirer à la moindre infraction aux rites delà cérémonie.
Nous remarquâmes que tous, dans cette danse, obser-
vaient la même méthode, c'était de tourner un de leurs

DER 127

pieds et d'en fléchir les orteils en dedans à chaque
mouvement du corps, tandis que l'autre pied conservait
la position naturelle. Les plus vieux dervis paraissaient
exécuter cette danse avec si peu de peine et de fatigue
que, malgré la violente agitation de leur corps, leurs
visages étaient ceux d'hommes plongés dans un profond
et tranquille sommeil. Les plus jeunes tournaient avec
autant d'agilité que les autres; mais celte agilité parais-
sait en eux le résultat d'une opération moins mécanique.
Cet exercice extraordinaire dura pendant quinze minutes
et nos yeux fatigués de ce spectacle commençaient à en
souffrir. Tout à coup, sur un signal donné par le maître
de ballet, tous les dervis s'arrêtèrent au même instant,
et formèrent un cercle. Tous prenaient en même temps
leurs épaules avec leurs mains, pour la seconde fois, se
baissaient vers la terre. Ils se relevèrent et vinrent de
nouveau se promener devant le supérieur en recom-
mençant leurs salutations et, une seconde fois, nous les
vîmes se livrer aux mêmes tournoiements Ils persévé-
rèrent jusqu'à ce que de grosses gouttes de sueur qui
tombaient de leur corps sur le plancher occasion-
nassent une telle moiteur que le froissement de leurs
pieds fut entendu de tous les spectateurs. Alors on
donna le troisième et dernier signal du repos et la danse
finit. »

La danse des derviches est regardée chez les Turcs
comme miraculeuse et, bien que la danse de société soit
presque interdite, nul ne songerait à interdire celle des
prêtres danseurs. Ces mouvements tournés ne sont pas
les seuls usités par les derviches, ils en exécutent
d'autres sous le nom de danse des miracles ou exercices
du feu. Ils sautent à la façon de nos saltimbanques en
tenant des épées nues qu'ils portent à la ceinture; puis,
saisissant des fers rouges, ils les portent à leur bouche
et les lèchent avec leurs langues. On suppose que le
derviche Ménélaus fut, selon les interprètes de l'Al-
coran, l'inventeur de la première danse derviche. Un

128 DIA

matin, pendant que Hanse jouait de la flûte, Ménélaus,
son compagnon, se livra à une pirouette et la pirouette
fut continuée pendant quinze jours et quinze nuits, selon
la fable, bien entendu. Dans tous les cas les danseurs de
théâtre de Louis XIV, Louis XV, même les nôtres ne
peuvent se regarder comme les créateurs de ce pas dont
le public sait apprécier les difficultés et les brillants
effets qu'il produit sur la scène.

DÉVELOPPÉ. Temps de danse qui signifie étendre
une jambe dans toute sa longueur en lui donnant la
position régulière exigée dans la danse; une jambe seule
supporte le corps pendant que l'autre se développe en
avant, en arrière ou de côté, bien tournée en dehors et
faisant angle droit avec la jambe soutenant le corps.
Cette dernière peut reposer sur la pointe du pied seule-
ment et le développé prend le nom de développé sur les
pointes. Dans le travail de cet exercice, les élèves doivent
mêler l'étude des bras à celle des jambes. Le port des
bras mérite autant d'importance que celui des jambes,
et, comme elles, ils sont assujettis à la mesure. Les
développés avec les bras s'exécutent ainsi : en même
temps qu'une jambe s'élève, les deux bras s'élèvent éga-
lement devant la poitrine et, arrivés ta la hauteur des
épaules, se séparent pour former une ligne horizontale
à leur niveau; quand la jambe retombe, les bras re-
tombent en même temps le long du corps.

DIANE (LA). Danse instituée chez les anciens en
l'honneur de Diane; suivant Compan, elle serait à la
fois danse sacrée et danse particulière. Aristomène,
appelé le Messénien, trouva, un jour, toutes les filles
du pays rassemblées dans la ville de Carie où elles
célébraient par des chants et des danses la fête de la
déesse. Selon Pausanias, cette danse est gravée sur le
fameux anneau de Cléarque sous le nom de danse des
Cariatides. Avant la réforme de Lycurgue, les danses de

DIV 129

Diane occasionnèrent les plus grands malheurs. Hélène,
, la plus belle entre to~utes les fenmi,es, fut enlevée d'abord
par Thésée et ensuite par Paris; tous deux l'avaient vue
briller par ses charmes dans les dianes. Pllitarque
raconte, dans ses Œuvres morales, que l'on reprit plus
tard dans ces fêtes la coutume introduite par Lycurgue
en conviant, à certains jours déterminés, les jeunes
filles à ces réunions et en leur donnant pour seul
costume leur virginité et leur pudeur. Quelqu'un
demandant au législateur la cause de cette rénovation,
Lycurgue répondit gravement : « Afin que faisant les
mêmes exercices que font les hommes, elles n'aient rien
moins qu'eux, ni quant à la forme et à la santé du corps,
ni quant à la vertu et à la générosité de l'âme, afin
qu'elles soient accoutumées à mépriser l'opinion du
public. »

DICELIST.ï:. Nom donné par les Lacédémoniens à
leurs mimes et venant du grec èioGoiy.i\o aiç.

DIOSGONAI. .Fêtes dans lesquelles on dansait en
l'honneur de Jupiter; elles sont rappelées par Lucien
comme étant très populaires.

DIPLÉ. Nom d'une ancienne danse exécutée dans les
comédies d'Aristophane; le mot grec indique à la fois
et les pas et la danse.

DIPODIA, DIAPODISMOS OU DIPODISMOS. Athé-
née et PoUux définissent par ces trois mots une danse
lacédémonienne (Athénée, lib. I, cap. xiv et Pollux,
lib. IV, cap, xiv).

DIPOLIA, Nom d'une danse de Laconie très usitée
dans les fêtes des Dipolies.

DIVERTISSEMENT. On entend par ce mot la partie

130 ECH

dansante introduite dans les opéras ou opéras-comiques;
il s'étend aussi à la danse de ville pour les fêtes dans
lesquelles la danse joue un rôle prépondérant. Dans les
opéras, le divertissement doit être amené par le libretto
et faire presque partie intégrante de l'œuvre. Il n'est
pas d'usage de voir figurer les premiers sujets de la
danse dans ces entrées qui sont généralement réservées
aux quadrilles de danseuses ou danseurs.

DOLIVA (LA). La doliva est une ancienne danse,
même contredanse, usitée au moyen âge; elle présentait
une grande similitude avec les branles et était surtout
dansée dans les fêtes villageoises par les paysans qui y
prenaient grand plaisir.

DTCHESSE (LA). Ancienne danse essentiellement
irançaise et empreinte de noblesse et de distinction
dans ses moindres pas marchés gravement; elle était
classée dans les basses danses et exécutée terre à terre.

DYOXISLiQUES. Fêtes dansées et consacrées à
Bacchus. Tous les auteurs grecs s'accordent à lui donner
une grande importance et à vanter l'éclat et la magni-
gnificence dont on les entourait. Dans la suite, ces danses
dégénérèrent et donnèrent souvent lieu à scandale;
hommes et femmes simulaient l'ivresse et l'orgie, et, la
licence s'ensuivant, les Dyonisiaques furent supprimées
et interdites.

E

ÉCHAPPÉ, Terme de danse exprimant le pas sui-
vaut : placé à la cinquième position, plier également
les genoux et sauter après en retombant sur les pieds

ELE i31

placés à la seconde position; les pieds, en touchant terre,
portent d'abord sur les pointes et ensuite sur les talons.

EFFACEMENT. Ce mot s'adresse aux épaules, et est
un terme fréquemment employé dans les leçons pour
habituer l'élève à porter ses épaules en arrière en fai-
sant ressortir la poitrine. L'effacement des épaules bien
observé donne au buste de la dignité et de la noblesse;
au point de vue de la santé, il permet aux poumons une
respiration d'autant plus grande et plus aisée que la poi-
trine en s'ouvrant peut absorber plus d'air.

ÉKATÉRIS. Mouvement usité dans une ancienne
danse grecque et consistant à agiter les mains seules.
Athénée cite ce mot comme danse mimifjue des mains
sans impliquer l'action des autres partie du corps.

ÉKLATÉRIS OU ÉKATÉRIS. Dans son ouvrage sur
la saltation théâtrale, M. de l'Aulnaye cite cette danse
grecque comme ayant beaucoup de rapport avec la sui-
vante, c'est-cà-dire dansée avec les mains seulement.

ÉKLATISMA OU ÉCLATISMOS. Aristophane parle
d'une danse ainsi nommée et particulière aux femmes
qui, en s'y livrant, élèvent leurs talons au-dessus de
leurs épaules.

ELEUSIS OU ÉLEUSLXES. Les mystères d'Eleusis
étaient, on le sait, en grande pompe en Grèce; ces fêtes,
consacrées à Cérès et à Proserpine sa fille, étaient célé-
brées dans la vallée d'Eleusis. Solennelles entre toutes,
ces fêtes se continuaient pendant neuf jours durant
lesquels les quatre premiers se passaient en sacrifices et
cérémonies particulières. Le soir du quatrième jour
avait lieu la procession de la corbeille portée sur un
char traîné par quatre bœufs. Le cortège était composé
d'un grand nombre d'Athéniennes portant t(;ulos des

132 EMM

corbeilles recouvertes d'un voile de pourpre et contenant
tous les objets nécessaires à la cérémonie. La statue de
la déesse était portée le front ceint d'une couronne de
myrthe et un flambeau à la main. Suivait ensuite une
nombreuse procession de femmes dont le nombre, sou-
vent augmenté d'hommes, s'élevait jusqu'à trente mille.
Au son des trompettes se formaient des chœurs de
chants et de danses exprimant la plus grande joie, la
plus vive allégresse. Ces Eleusis représentaient une
sorte de grand ballet ambulatoire.

EMIîOlTK. Terme de danse synonyme de croisé; on
dit un emboîté pour signifier un pas dans lequel on exé-
cute l'emboîture décrite ci-dessous.

E3IBOITURE. On appelle ainsi la position des deux
pieds placés à la troisième ou à la cinquième position;
les deux talons et les deux pointes doivent se loucher
dans la cinquième position, et, par suite, se trouver
serrés en dehors l'un devant l'autre. Pour l'emboîture
en troisième position, les deux talons seulement se
croisent l'un devant l'autre par la cheville du pied.

EMMÉLIE. L'emmélie ou l'emméline, comme quelques
auteurs l'ont appelée, était chez les Grecs la danse
noble, douce et grave; essentiellement religieuse, elle
était consacrée à retracer les actions des dieux ou les
mystères de la nature. Cette danse brillait principalement
par la science profonde des mouvements et l'homo-
généité parfaite de toutes les parties dont elle était
composée. Le mot grec explique et exprime un heureux
accord de gestes nobles et élégants. On peut, par rap-
port à la danse, traduire le mot grec par une harmo-
nieuse modulation du corps. Lucien, Platon, Aristophane
et PoUux ont couvert d'éloges cette saltation. Non seule-
ment elle est une danse, mais elle est souvent prise
comme type de danses nobles et graves. En 1857, Ferdi-

ENS 133

«

nand Foucques, dans le n" 88 de la Revue Française,
du 1" juillet, a rappelé l'histoire de cette danse qu'il
reconnaît avoir été l'apanage des Grecs de haute con-
dition.^Burette, dans ses Mémoires, donne à l'emmélie
h' . araclère de la concinnitas, c'est-à-dire danse bien-
séante et pacifique.

EXCHAIXE3IEXT. On appelle ainsi dans une leçon
de danse théâtrale une suite de temps ou de pas consti-
tuant une phrase; ces pas sont liés les uns aux autres
comme les mots dans une jjhrase grammaticale. C'est au
professeur, dans son coui's, de savoir créer des suites
de pas assez brillamment et savamment combinés pour
donner à ses élèves le goût et le brio nécessaires aux
ballets qui les attendent un jour. Despréaux dit avec
beaucoup de raison :

Un danseur m'ennuiera, fùl-il plein il'agrcment,
S'il replace partout le même enchaînement.

EXDYMATOS. On trouve également endymata dans
les textes anciens comme étant le nom d'une danse
grecque usitée chez les Argiens; elle tire son nom du
costume porté par les danseurs. ;

EXLEVÉ (sur les pointes). On dit aussi élevé sur les
pointes pour exprimer le temps de danse consistant à
élever les talons de terre en tendant le cou-de-pied;
pourquoi trouve-t-on le mot enlevé et non celui &' élevé?
Ce doit être pour signifier enlever le corps de terre par
suite de la surélévation des talons; en tout cas le mot
élevé serait plus simple.

ÉXOPLIEXXE. Danse grecque très peu connue qui
rappelle une sorte de pyrrhique; elle est rarement citée
par les auteurs anciens.

EXSEMBLE. Ce mot s'emploie seul en danse de
théâtre pour remplacer ceux de pas ou danse d'ensemble ;

134 ENT

il exprime dans les ballets les motifs dansés par la
troupe entière de danseurs, figurants, coryphées et sou-
vent premiers sujets encadrés par eux.

Dans le cotillon, on appelle figures d'ensemble celles
auxquelles tous les couples prennent part.

EXTIIECHAT. Pas de danse très brillant et réservé à
la danse de théâtre dans laquelle il produit toujours un
grand effet; on le trouve exécuté par les danseurs de
ville dans les anciennes contredanses et dans la gavotte.
La célèbre danseuse, la Camargo, excellait en ce pas et
en doubla les effets en créant les entrechats 5 et 7
terminés en attitude. Plus tard, en 1750, ou vit M"' Lamy
arriver à faire sans efforts les entrechats 6 et 8. De
1766 à 1800, ce pas devenait tellement à la mode, à la
ville comme au théâtre, que l'on se plaignit de la trop
large prodigalité des artistes les entremêlant dans toutes
leurs danses, dans toutes leurs entrées. On donne deux
étymologies à ce mot entrechat, mais une seule paraît
vraisemblable quand on connaît la théorie du pas: c'est
celle^'résultant du changement de pied opéré entre chaque
saut par le danseur. On la comprend d'autant mieux
que dans les entrechats 3, -4, 5, etc., les pieds changent
trois, quatre, cinq, etc., fois pendant chaque saut. La
seconde élymologie donnée par Compan serait tirée du
latin : capriola i7itreciata, ^^arce que ces mots indiquent
une cabriole sautée; elle reviendrait presque à la pre-
mière si le mot cabriole ne venait pas contrecarrer le
véritable pas de changement de pied. Dans son Traité
des ballets, le Révérend Père Ménétrier écrit un chapitre
réfutable théoriquement. Selon lui, on devait dire entre-
chas et non entrechat; il appuie son opinion sur ce que
l'origine de ce mot est l'expression de chas, pièce de bois
un peu longue et carrée servant de châsse à quelque
instrument de bois ou de fer; ainsi on dit jeter un chas
aux jambes et ce n'est que par corruption que l'on dit un
chat aux jambes, pour supposer une entrave lancée dans

EPA 135

les pieds du danseur. Ce Révérend Père a fait moins
d'entrechats que moi, car il n'aurait point fait inter-
venir les chas ni les chais dans ce pas. La théorie donne
raison à la première élymologie que j'ai citée.

Les entrechats se divisent en deux parties: les pairs,
c'est-à-tlire :2, 4, 6, 8 et les impairs, 3,5, 7 ; les premiers
sont terminés en retombant sur les deux pieds, et les
seconds en conservant un pied en l'air après le saut.
L'entrechat 2 est un simple changement de pied; avec les
entrechats 4, '6, 8, les pieds changent deux fois, trois
fois ou quatre fois pendant que le danseur s'élève en
sautant et retombe ensuite sur les deux pieds, les
pointes touchant terre avant le talon. Dans les entrechats
impairs, les pieds changent trois fois, cinq fois et le dan-
seur retombe sur un pied seul pendant que l'autre se
maintient croisé devant ou derrière, ou même élevé per-
pendiculairement ou horizontalement à la jambe suppor-
tant le corps. Il est indispensable de préparer son
entrechat par un plié des deux genoux fortement accen-
tué, afin d'acquérir l'élan nécessaire au saut.

ENTRÉE. Ce mot signifie dans la danse de théâtre la
division des parties d'un ballet dans lesdiflférentesscènes.
On le trouve dans la Chorégraphie de Feuillet comme
impliquant une danse de ville dont il donne les pas et la
musique. Pour ce qui concerne la danse de ville, le mot
est pris dans une tout autre acception : on dit d'une
demoiselle qu'elle fera, cette année, son entrée dans le
monde, voulant dire par là qu'elle assistera pour la
première fois aux bals de la saison.

ÉPAXCONISMOS. Athénée appelle ainsi la danse
dans laquelle les danseurs se frappent les hanches avec
leurs coudes; il reste muet sur son caractère privé ou
public.

ÉPALXEMENT, ÉPAULEK. Terme usité en danse

136 EPI

pour demandera l'élève un mouvement de l'épaule pro-
noncé dans (elle ou telle direction, devant ou derrière;
on épaule en arrière, à droite, en renvoyant forlenient
l'épaule dans cette direction sans déplacer l'épaule
gauche. Dans l'épaulement en avant, l'épaule inverse à
cette mise en mouvement est rejelée en arrière. Les
épaulemenls sont plus ou moins prononcés suivant les
besoins de l'attitude à prendre.

ÉPIBÈMA. Nom donné chez les Grecs auxmouvements
exécutés dans les danses accompagnant les chœurs de
chant.

ÉPICRÉDIOS. Nom d'une danse grecque privée ou
familière, principalement champêtre. Elle est citée par
Athénée comme fort en usage chez les Cretois ; l'auteur
la juge militaire et faisant partie des danses publiques
guerrières. Très vive et très mouvementée, elle était
dansée en armes, suivant la coutume des Cretois.

ÉPILÉXIOS. Nom d'une danse privée des Grecs, danse
champêtre; elle est citée par Athénée, Pollux, Longus et
Philostrate, sous le nom de danse et chant des vendanges.
Longus en donne la description suivante dans ses
Pastorales: «iDryas sef lève et commande qu'on lui joiie
un air bachique ; il exécute la danse du pressoir imi-
tant successivement les vendangeurs: ceux qui portent
la hotte, ceux qui foulent les raisins, qui emplissent les
tonneaux et boivent le vin doux. Les mouvements du
danseur expriment toutes ces choses avec tant d'art que
l'on croit effectivement voir des vignes, un pressoir, des
tonneaux et l'on croit que Dryas boit véritablement. »

Philostrate affirme aussi que tout homme même de
haute condition peut sans déroger se livrer à la danse de
l'épilénios.

ÉPIPIIALLOS. Danse privée des Grecs jouissant de peu

ETE 137

de faveur par suite de sa lascivité. Athénée nous apprend
qu'on ne la pratiquait que dans les noces et les festins.

ÉPIZÉPHIIIIA. Danse familière usitée quelquefois
chez les Laconiens; le nom seul nous en est resté.

ÉQUILIBRE. On entend par ce mot pour le danseur
le principe fondamental de sa stabilité et de sa solidité
qui doit rester la même, que le corps repose soit sur
une jambe, soit sur deux ; l'une ou les deux jambes
peuvent supporter le corps en étant pliées sans, pour
cela, nuire à l'équilibre du corps. Les qualités de cet
équilibre reposent sur une grande souplesse des reins
et des jambes, et sont la conclusion de tout ce qui con-
cerne l'aplomb et le centre de gravité cités plus haut.

ÉROTIDIES. Fêtes dansées en Grèce et vouées à
Cupidon et à Euterpe; elles étaient principalement usi-
tées chez les Béotiens, qui les célébraient sur le mont
Hélicon.

ESPARDANGETA. Ce mol indique le pas employé
dans les danses catalanes par les plus habiles danseurs.
Il est regardé comme le type des pas espagnols, et con-
siste en un battement très rapide du talon contre le
cou-de-pied. Malgré la vivacité du mouvement, son ac-
tion doit être facile et aisée, afin de conserver à la danse
espagnole son cachet doux et gracieux. Le pas espar-
dangeta rappelle en musique les notes d'agrément, et,
dans la danse française, les petits battements sur le
cou-de-pied.

ÉTÉ. Nom donné à la seconde figure de notre
quadrille français, à cause des pas d'été exécutés en la
dansant. Il était anciennement d'usage de faire un
enchaînement de pas composé d'un chassé, un jeté, un
assemblé devant pour les avant-deux; on donnait à la

138 FAN

réunion de ces trois pas le nom de pas d'été. Cette
seconde figure fut aussi longtemps appelée avant-deux,
parce que deux danseurs, un cavalier et une dame,
s'avançaient vis-à-vis l'un de l'autre en la commençant.
On trouvera la description entière de cette figure au mot
Quadrille.

F

FAILLI. Nom d'un pas de danse exécuté de la ma-
nière suivante : placé à la cinquième position, le pied
devant, marcher trois pas devant soi en précipita-nt ces
pas et en les faisant le plus petits possible; finir en
pliant les deux genoux et rester dans cette attitude pliée.
Ce pas représente le mouvement d'une personne qui
risque de tomber à terre; il se fait en avant, en arrière
et de côté.

FANDANGO. Danse très répandue en Espagne et que
nous devons considérer comme une épave des danses
mauresques, un souvenir des danses voluptueuses de
l'antiquité. Il produit sur les danseurs un effet que l'on
pourrait appeler magique, tant il excite leur tempéra-
ment. Aux premiers accents de la musique, hommes et
femmes se sentent saisis d'un entrain et d'une animation
inconnus dans nos danses, et, suivant les endroits où ils
le pratiquent, savent lui donner tel ou tel caractère. Le
fandango diffère au théâtre du fandango de la ville, des
salons; la grâce disparaît pour faire place à des gestes
plus ou moins décents, pour ne pas écrire libres, et
empreints de trivialité souvent éhontée. Il est générale-
ment dansé par un couple seul s'accompagnant de casta-
gnettes sur une mesure vive en 3/4. Le bruit de ces
castagnettes, l'agitation des bras, le frémissement gé-

FES 139

néral et les trépidations des pieds ajoutent à l'originalité
de la danse un caractère tel qu'elle devient vie et action.
Autant on éprouve de plaisir à la voir danser dans les
salons, autant on peut la regretter pratiquée par le
peuple. M"' E. Voiart, dans son Histoire de la danse,
raconte un fandango exécuté avec un brio et une gaieté
véritablement espagnols : « Le fandango, dit-elle, ne se
danse que par deux personnages, qui jamais ne se
touchent, même de la main; mais en les voyant s'agacer,
s'éloigner tour à tour et se rapprocher, en voyant com-
ment la danseuse, au moment où sa langueur annonce
une défaite prochaine, se ranime tout à coup pour
échapper à son vainqueur, comment celui-ci la poursuit
et en est poursuivi à son tour, comment les différentes
émotions qu'ils ignorent sont exprimées par leurs re-
gards, leurs gestes, leurs attitudes, on ne peut y mécon-
naître la cause de la séduction qu'il exerce, et les rai-
sons qui le feront toujours rejeter du nombre des danses
que la pudeur et la délicatesse européennes peuvent
avouer. »

FARAIVDOLE. Ancienne danse populaire de France,
répandue aussi dans le midi de la France; elle consistait
en une longue file de danseurs se tenant par les mains
ou par des mouchoirs ou encore des rubans et formant
une chaîne. Tantôt les danseurs formaient des ronds en
spirale et passaient sous les bras les uns des autres avec
une rapidité proverbiale ; tantôt la chaîne s'enroulait
autour d'un couple après avoir passé sous ses bras. Cette
farandole est fréquemment usitée de nos jours, aussi
bien à la fin du quadrille américain que pendant le
cotillon. On la voit très souvent tellement entraînante
et entraînée que les danseurs parcourent toutes les
pièces de l'appartement consacré au bal, voire même
quelquefois descendent et remontent les escaliers.

FESTLXS (DANSE DES). Celte danse avait lieu chez

140 FES

les Grecs pendant les repas de famille. Primitivement,
les parents eux-mêmes s'y livraient; mais plus tard on
employa des danseurs de profession, et alors les con-
vives ne se mêlaient à la danse que vers la fin du repas.
Tous chantaient et dansaient ensemble. Xénophon donne
la description suivante de la danse des festins :

(( Dès qu'on eut desservi, les libations faites, les
hymnes chantés, entrent un Syracusain avec une joueuse
de tlùte belle et bien faite, une danseuse exercée aux
sauts périlleux, et un adolescent qui dansait et jouait de
la lyre parfaitement bien. La danseuse avance dans la
salle du festin au son de la flûte; on lui donne douze
cerceaux; elle les prend, se met à danser, les jette en
l'air avec tant de justesse que leur chute marquait la
mesure en retombant dans sa main. On apporte ensuite
un grand cercle garni d'épées, la pointe en dedans, au
milieu duquel la danseuse exécute un grand saut, ce
qui ne cause pas moins d'étonnement que d'effroi aux
spectateurs qui craignaient de la voir blessée; mais elle
s'en tira avec son adresse accoutumée et ne se ht aucun
mal. L'adolescent se met ensuite à danser; ses gestes,
ses mouvements le font paraître encore plus aimable aux
convives. Un parasite, qui était du repas, se lève de sa
place, fait quelques tours dans la salle et veut imiter
tous les mouvements de l'adolescent et de la danseuse;
mais il s'y prend de telle manière que tous ses gestes
paraissent extrêmement ridicules. La danseuse, ren-
versée, faisait la roue en rapprochant la tête de ses
talons; le bouffon qui veut l'imiter se plie en avant et
fait la roue dans cette position. On avait couvert d'ap-
plaudissements l'adolescent, parce qu'il donnait en dan-
sant de l'action à tout son corps. Le bouflon demande
un air plus gai h la joueuse de flûte, et se met à remuer
en même temps les pieds, les bras, la tête, jusqu'à ce
que, n'en pouvant plus, il tomba sur un lit. On apporte
alors un siège au milieu de la salle. « Citoyens, dit le
Syracusain, voici Ariane qui va entrer dans sa chambre

FET U\

nuptiale ; Bacchus qui a fait un peu de débauche avec
les dieux viendra la trouver et tous deux se plongeront
dans l'ivresse de la volupté. » Ariane, parée de tous les
ornements d'un jour d'iiyménée, entre dans la salle et
se repose sur le siège ; Bacchus. vient ensuite, annoncé
par les airs consacrés à ce dieu. C'est alors qu'on admire
tout le talent du Syracusain. A cette symphonie, Ariane
fait connaître par ses gestes combien elle est charmée de
l'entendre; mais elle se garde bien d'aller au-devant de
son époux. Elle ne quitte pas même sa position, quoi-
qu'on remarque toute la peine qu'elle éprouve à se con-
tenir. Bacchus l'aperçoit et s'avance vers elle avec des
mouvements passionnés. »

Cette longue description est l'exacte représentation
des danses des festins chez les anciens, de même que
de celles des noces.

De nos jours, peu de noces ont lieu sans bals, et il est
même d'usage de faire figurer les grands-parents dans
le quadrille d'honneur consacré à l'ouverture tle la fête.
Le Crand Hôtel a rénové avec grand succès les festins
et dîners avec musique, sous le nom de dîners-concerts.
Félicitons-le, car la musique en adoucissant les mœurs
peut également adoucir les digestions des estomacs dif-
iiciles. Le charme de la musique, en prolongeant les
repas, ne peut qu'ajouter à L'hygiène.

FÊTES (LA DAXSE DAXS LES). Dès la plus haute
antiquité, on trouve des traces de la danse dans toutes
les fêtes privées, publiques, officielles, nationales, etc.
A Athènes, à Rome, le nombre des danses était aussi
grand que celui des fêtes et chacune portait son nom et
son caractère particulier et spécial. Quant à nos fêtes,
nous savons tous que la danse en est un des principaux
buts et l'on peut même dire ornements. C'est dans les
fêtes religieuses que nous trouvons les premiers essais V
de danse, et plus on avance dans l'histoire de la religion \
et de ses mœurs, plus on retrouve ces éléments primi- J

142 FET

lifs. Plus lard, les fêtes publiques, parodiant l'éclat des
l'èles religieuses, empruntent à la danse ces mêmes
éléments. Comme exemple de fête religieuse dansée,
nous pouvons citer celle donnée à Aix à l'occasion de la
Fête-Dieu, où l'on vit figurer des danseurs. Chéruel,
dans son intéressant Dictionnaire des mœurs et coutumes
de la France, consacre à ces fêtes un chapitre très inté-
ressant et très utile à consulter. Il divise les fêtes dans
lesquelles la danse jouit de son droit d'entrée en cinq
sortes différentes : 1° les fêtes qui ont à la fois un carac-
tère religieux et populaire; 2° les fêtes clievaleres(iues
et guerrières; 3« les fêtes exclusivement populaires;
4" les fêtes de la cour; 5" les fêtes nationales. Partout
on rencontre la danse au premier plan de ces réjouis-
sances publiques ou privées, officielles et nationales.

Les grandes processions que nous voyons encore avec
bannières, banderoles, drapeaux, orifla^nmes, musique
et chant, ne sont autres que la reproduction des anciens
ballets ambulatoires du moyen âge. Le mot procession
indique, du reste, par son étymologie latine, procedere,
l'idée de marcher en mesure, avec rythme et ordre pour
que l'on voie intervenir l'idée de danse; danse bien prise
sous son premier point de vue, c'est-à-dire ordre et
régularité des mouvements. On retrouve encore dans
quelques églises de village des réminiscences de ces
anciennes cérémonies ou fêtes dansées, en voyant les
chantres marcher à pas lents et mesurés sur les côtés de
l'autel avant que le prêtre commence le Credo. Ancien-
nement les fidèles, au son de la musique chantée, sui-
vaient les chantres en marchant les uns derrière les autres,
les uns sur la droite et les autres sur la gauche ; arrivés
devant l'autel, tous alternativement s'agenouillaient, puis
reprenaient leurs places ou leurs bancs.

Dans l'antique fête des feux de Saint-Jean, la danse
apparaît encore; nous voyons en effet dans beaucoup de
villages les paysans danser en rond autour des feux
allumés, avant d'apporter chez eux le charbon de

FEU US

bois consumé; ils le regardent comme sacré et bon
nombre le conservent jusqu'aux feux de la Saint-Jean
prochaine.

Dans le Nivernais et le Bourbonnais, les pleureuses que
l'on voit accompagner les cérémonies funèbres sont éga-
lement une tradition de la danse, mais alors danse sacrée.
La réglementation imposée par le maître de cérémonie
des enterrements, ou par le premier bedeau dans les
mariages, dérive évidemment du rôle joué par le maître
de ballet, organisateur de la cérémonie joyeuse oulugubre.

FEU (DANSE DU). La danse du feu est très répandue
chez les sauvages de l'Océanie, qui y prennent un
plaisir tel qu'ils la continuent pendant des nuits
entières autour d'immenses brasiers. Un danseur tient
un tison enflammé, afin de prouver que le feu n'est pas
éteint. Parfois il danse en portant le brasier à sa bouche.
Le Père jésuite de Charlevoix cite cette danse dans son
Voyage en Amérique septentrionale :

« Un Missilaqui nous régala d'une fête singulière
qui a quelque chose d'assez plaisant; il était tout à fait
nuit quand elle commença et il entra dans la cabane
d'un sauvage avec nous. Nous trouvâmes un feu allumé
auprès duquel un homme battait, en chantant, sur une
espèce de tambourin ; un autre secouait sans cesse son
chichikoué et chantait aussi. Cela dura deux heures et
nous ennuya beaucoup, car il disait toujours la même
chose, ou plutôt il formait des sons à demi articulés qui
ne variaient point. Nous priâmes le maître du logis de
ne pas pousser plus loin ce prélude et il eut bien de la
peine à nous donner cette marque de complaisance.
Nous vîmes alors paraître cinq ou six femmes, se ran-
geant côte à côte sur une même ligne, se tenant fort
serrées et ayant les bras pendants. Elles dansèrent et
chantèrent, c'est-à-dire que, sans rompre la ligne, elles
faisaient quelques pas en cadence, tantôt en avant, tantôt
en arrière. Quand elles eurent fait ce manège environ

lU FIN

un quart d'heure, on éteignit le feu qui seul donnait du
jour à la cabane, et l'on n'aperçut plus rien qu'un sauvage
qui avait un tison allumé dans la bouche et qui dansait.
La symphonie du tambour et du cliichikoué ne discon-
tinuait pas et les femmes reprenaient de temps à autre
leurs danses et leurs chants. Le sauvage dansait tou-
jours; mais, comme on ne le distinguait qu'à la lueur du
charbon allumé qu'il tenait dans sa bouche, il paraissait
un spectre et faisait horreur à voir. Ce mélange de
danses, de chants, d'instruments et ce feu qui ne
s'éteignait pas, avaient quelque chose de bizarre et de sau-
vage qui nous amusa une demi-heure, après quoi nous
sortîmes de sa cabane, mais le jeu dura jusqu'au jour et
voilà tout ce que j'ai vu de la danse du feu. »

FIGURES DE DAXSE. Ce mot exprime en danse
de théâtre comme en danse de ville la réunion de plu-
sieurs pas en enchaînements figurés en même temps par
j)lusieurs personnes. Les figures de danse sont com-
posées de plusieurs enchaînements formant un tout
lioinogène, un assemblage de pas établissant la partie
d'une danse. On dit : i'", 2% 3' figure des parties com-
posant une danse entière. Dans les ballets, le mot figure
peut correspondre à celui ài'entrée, c'est une parlie de
l'œuvre entière.

FILLETTE (LA). Nom d'une ancienne contredanse
usitée dans les bals avant notre quadrille; on trouve son
nom seul dans les traités modernes, sans aucun détail.

FINALE. Nom donné à la cinquième figure termi-
nant le quadrille français. Primitivement elle portait
celui de chassé-croisé, parce qu'elle était faite avec ce
pas. Les danseurs se croisaient l'un devant l'autre sur
les côtés, les cavaliers allant sur leur droite derrière
leurs dames qui, elles, allaient sur leur gauche devant
les cavaliers. Tous revenaient à leurs places par un

FIN 145

second chassé-croisé. La finale a subi, clans ces dernières
années, bien des modifications indiquées par le nom qui
leur est donné : boulangère, galop, en avant général,
corbeille. La théorie de ces mots se trouve à chacun de
leurs noms, mais je dois la répéter ici pour éviter des
recherches trop nombreuses. — Boulangère. Après un
en avant général en formant un rond et en se donnant
les mains, les cavaliers prennent à la taille la première
dame placée à leur gauche, tournent sur place avec
elle et la replacent à leur droite ; en avant général
et même mouvement des cavaliers avec la seconde
dame de droite; ainsi de suite jusqu'à ce que chaque
cavalier, ayant tourné avec toutes les dames, soit
revenu à sa place. Un en avant général termine. Il est
d'usage de réunir dans un seul tous les différents (jua-
drilles dansés les uns à côté des autres; tous n'en
forment qu'un pour la boulangère. — Galop dit aussi la
saint-simonienne (voir au mot Quadrille) : La cor-
beille. Les dames se placent en rond au milieu du qua-
drille faisant face à leurs cavaliers; ces derniers forment
un rond autour d'elles, et les deux ronds tournent en
sens inverse. Chaque cavalier tourne avec sa dame et
revient à sa place avec elle quand il se retrouve vis-à-vis
d'elle. Les cavaliers se placent en rond au milieu des
dames qui les entourent; les ronds tournent et chaque
couple tourne sur place pour finir quand les dames se
retrouvent face à leurs cavaliers. On a quelquefois rem-
placé la corbeille, c'est-à-dire le rond formé au centre,
par un moulinet : en premier lieu de dames se tenant
par la main droite, et en second lieu de cavaliers se
tenant par la main gauche ; les tours sur place sont les
mêmes que plus haut. Ainsi que dans la boulangère,
tous les quadrilles peuvent se convertir en un seul et la
figure reste identique. — En avant général. Tous les
danseurs avancent et reculent deux fois avant de faire la
seconde figure appelée été ; quand cette figure est ter-
minée par le premier cavalier avec la première dame,

7

146 FLE

l'en avant général est recommencé; il est répété une
troisième fois après l'exécution de la seconde figure par
le second cavalier avec la seconde dame.

FIXAXCIÈRE (LA). Nom d'une ancienne contredanse
exécutée vers 1830 dans quelques salons parisiens;
aucun auteur n'en cite de théorie, le nom seul est
indiqué dans des recueils de contredanses françaises.

FISSAGE. Larousse cite le nom 'de cette danse
comme dissolue et importée d'Italie par les sorciers du
xvr siècle; cet auteur est le seul parlant de cette
danse.

FLEURET. Nom d'un ancien pas de danse souvent
usité dans les vieilles contredanses et dans l'antique
passe-pied. L'Encyclopédie de Diderot en donne la
théorie complète : « Fleuret, pas presque semhlable à
celui de la bourrée parce qu'il n'a qu'un seul mouve-
ment. Il est de facile exécution et composé d'un demi-
coupé et de deux pas marchés sur la pointe des pieds.
On le fait étant à la quatrième position : si c'est le pied
gauche qui est devant, on pose le corps entièrement sur
ce pied en approchant le droit à la première position,
sans qu'il touche terre. Alors on plie également les
deux genoux et cela s'appelle plier sous soi. Mais il ne
faut passer le pied droit devant à la quatrième position
que lorsqu'on a plié, et, du même temps qu'il a passé,
on s'élève sur la pointe. Alors on marche deux autres
pas tout de suite sur la pointe, savoir : l'un du gauche et
l'autre du droit; et à ce dernier on pose le talon en le
iinissant, afin que le corps soit plus ferme, soit pour en
reprendre un autre, soit pour reprendre tel ou tel pas
suivant que la danse le demande. Le fleuret se fait aussi
en arrière et de côté, à droite ou à gauche. Ge ne sont
que les positions qui diffèrent.» Ce pas réclamait une
grande élasticité dans le cou-de-pied et beaucoup de

FOL Ul

vigueur dans les pointes; il représente notre pas de
danse appelé pas de bourré, si choyé des dames, toujours
anxieuses de faire briller leurs pieds mignons et gracieu-
sement cambrés.

FLORE (DANSE DE). Cette danse, primitivement
gracieuse et décente chez les Grecs, dégénéra à tel
point qu'elle tomba dans la plus grande obscénité chez
les Romains. L'édile Métius la faisait exécuter un jour
en présence de Caton, quand les courtisanes romaines
refusèrent de paraître devant le sévère censeur; le
peuple en témoignait déjà son mécontentement quand
F^alconius, ami de Caton, le prévint des mauvaises dispo-
sitions des spectateurs. Caton comprit et s'enfuit, ne
voulant pas être témoin des excès de la danse de Flore.
Jusqu'à sa mort les jeux floraux et scéniques furent
rétablis dans leur splendeur et leur caractère primitifs.

FOLATRE (LA). Nom d'une ancienne contredanse
composée par le célèbre Blasis, maître de ballet et pro-
fesseur. L'autorité du savant maître fit adopter sa nou-
velle composition dans plusieurs salons ; il en a laissé la
chorégraphie suivante : 1° demi-chaîne anglaise ; 2" ba-
lancé ; 3° demi-chaîne anglaise ; 4" balancé ; 5" quatre
cavaliers en avant ; 6" quatre dames en avant ; 7" chassé-
croisé les huit; 8" chaîne des dames ; 9" chassé à quatre
sur les côtés ; 10" balancé ; 11° tours de mains ; 12" les
deux couples se retournent; 13" chassé en avant quatre;
14" retournez à vos places en répétant le chassé ;
15° balancé tous les huit; 16° tours des deux mains;
17° la même chose pour les six autres; 18° tous en-
semble, même chose.

La folâtre était dansée par quatre couples et la
musique jouée quatre fois.

FOLIES D'ESPAGNE (LES). Danse usitée en Espagne
et exécutée par une seule personne comme la sarabande.

ji8 FOR

Je ne sais où Lasalle, dans son Dictionnaire de la musique
appliquée à V amour, a pu trouver que Pieri'e I"", roi de
Portugal, avait un goût prononcé pour cette danse.
Enregistrons quand même le fait en supposant que ce
monarque était aussi habile danseur que notre roi-soleil.
Les folies d'Espagne étaient dansées au son des casta-
gnettes et de la flûte; la danse, vive et légère, composée
de pas précipités, trahissait l'étymologie du nom.
Feuillet, dans sa Chorégraphie, donne la musique et la
théorie d'une folie d'Espagne pour femme seule : elle est
écrite en 3/4 et contient principalement des noires et
des croches pour faciliter les mouvements de pieds
rapides et saccadés. On a plus tard donné le nom de
folies d'Espagne à une contredanse en 1830; elle eut
quelque succès. Comme nous ne la voyons tigurer dans
aucun quadrille de l'époque, il est présumable qu'elle
formait une danse seule et non une figure introduite
dans une contredanse ou quadrille.

FOREZ (DAXSE DE). Sorte d'ancien proverbe fran-
çais tirant son nom de la danse. D'après Compan, en
1313, Guy, comte de Forez, après s'être croisé avec
Philippe le Bel dans la grande assemblée tenue par le
roi à la Pentecôte, retourna chez lui en Forez suivi d'un
grand nombre de gentilshommes. II leur donna à leur
arrivée une grande fête entremêlée de danses pendant
lesquelles le plancher s'écroula en blessant plusieurs
invités. Quelques-uns même ne survécurent pas à leurs
blessures et de là vint le dicton : danse de Forez pour
exprimer une grande joie suivie d'une grande dou-
leur.

FORLAXE. Danse très répandue à Venise chez les
gondoliers, et appelée aussi foulane ; elle est très mou-
vementée et dansée sur une mesure en 3/8. La foilane
semble tirer son nom de Frioul, pays qui fut son ber-
ceau ; elle a beaucoup d'analogie avec la tarentelle dont

FLIN liO

on retrouve les petits pas serrés et les glissades coupées
sur le cou-de-pied (voir ce dernier mot).

FOUETTÉ. Nom d'un pas de danse dont l'exécu-
tion est très brillante, surtout pour les danseurs dont les
jambes sont bien tournées en dehors. Il s'exécute de la
façon suivante : placé à la cinquième position, le pied
droit devant, plier ses genoux, sauter sur le pied, gauche
en élevant en même temps la jambe droite de côté
horizontalement étendue ; plier une seconde fois la
jambe gauche pendant que le pied droit vient se
croiser devant ou derrière la jambe gauche, selon que
le fouetté est fait devant ou derrière. Notons en passant
que ce pas est employé au troisième temps de la polka-
mazurka.

FITNA^IBULES. Nom donné chez les Romains aux
baladins dansant sur la corde ; les Grecs remplaçaient
souvent ce mot par celui d'acrobates.

FUNÉRAILLES (DANSE DES). La danse des funé-
railles remonte à la plus haute antiquité. Bien que de
nos jours on soit étonné de trouver la danse mêlée à
semblables cérémonies, on sait qu'elle y a longtemps
joué un grand rôle. Chacune des danses funèbres est
citée à son nom dans le cours du dictionnaire, et
d'amples détails se trouvent au mot Pleureuses. Platon
nous apprend que dans les funérailles des rois d'Athènes,
une troupe d'élite, revêtue de longues robes blanches,
ouvrait la marche; devant le cercueil marchaient en
mesure deux rangs de jeunes gens et deux rangs de
jeunes vierges, formant les uns et les autres l'en-
cadrement du défunt. Tous portaient des couronnes
et des branches de cyprès ; sur des symphonies lugubres
ils exécutaient des danses graves et majestueuses.
Les musiciens se tenaient entre les deux groupes ; puis
derrière eux, pour fermer la marche, suivaient les prêtres

150 GAI

des différentes divinités. Chez les peuplades à demi
sauvages du Canada, les danses des funérailles jouissent
encore d'un grand prestige et ont lieu au moment où le
corps est renfermé dans le morceau de bois qu'ils appel-
lent la cabane du mort.

G

GAILLARDE, Nom d'une danse du moyen âge
importée d'Italie ; elle est appelée quelquefois la romane
ou la romanesque. Danse et musique étaient très gaies
sur une mesure ternaire ; les pas en étaient tantôt
glissés terre à terre, tantôt un peu sautés. Les danseurs
allaient et venaient autour de la salle, la traversaient et
se promenaient de Jong en large. Le principal pas était
un pas marché, un pas tombé et un assemljlé. Il est à
supposer que sous Henri III la gaillarde était très à la
mode, car Thoinot-Arbeau. dans son Orchésographie, lui
consacre un long chapitre et donne la chorégraphie des
pas usités. Il écrit même : « Il est tant de gaillardes par
escript que ie ne say laquelle choisir pour commencer
et y prendre pié. Du commencement que ie appris à
dâser, notre maistre à Poictiers en sonnait une qu'il ap-
pelait la Traditore my fa morire. » Il cite ensuite les
gaillardes nommées làAnthoinette, la Si iayme ou non,
la Milanaise, la Fatigue, la laymerais mieux mourir
seulette, VE7inui qui me tourmente. Thoinot écrit la
danse et la musique de toutes ces gaillardes.

UEncyclopédie Diderot a emprunté à cet auteur la
théorie reproduite ainsi : (( Le pas se fait en avant, en
arrière et de côté ; le pas en avant se fait ayant le pied
gauche devant à la quatrième position et le corps posé
.sur le talon du pied droit levé ; de là on plie sur le
pied gauche; la jambe droite s'élève et on se relève pour

GAL 151

sauter. La jambe gauche ensuite se croise devant à la
troisième position en retombant de ce saut sur les deux
pieds, les genoux étant tendus ; cette jambe qui a croisé
devant se porte devant à la quatrième position ; on laisse
poser le corps dessus en s'élevant en même temps ; par
ce moyen on attire la jambe gauche derrière la droite,
et à peine la touche-t-elle que le pied se pose à terre,
et le corps, se portant dessus, fait plier le genou gauche
par son poids; ce qui force la jambe gauche à se
lever; dans ce même moment le genou gauche qui est
plié, en voulant s'étendre, renvoie le corps sur la
gauche qui se pose à terre en faisant un saut que l'on
appelle chassé jeté. Mais, en se laissant tomber sur le
pied droit, la jambe gauche se lève et le corps étant
dans son équilibre entièrement posé sur le pied droit,
l'on peut en faire autant du pied gauche. Ce pas se fait
aussi de côté en allant sur une même ligne: ayant le
corps posé sur le pied gauche, vous pliez et vous vous
élevez en sautant et assemblant le pied droit auprès du
gauche, parce qu'en même temps vous portez le pied
droit à la seconde position en s'élevant dessus pour faire
votre pas tombé, ce qui fait la seconde partie dont la
gaillarde est composée. »

GALOP. Danse beaucoup plus ancienne qu'on ne le
croit généralement et qui date de la fin du xviii' siècle.
Elle servait de coda ou finale dans les voltes et les
contredanses, caractère qu'elle a du reste encore con-
servé. Après les mouvements si lents et si compassés
des anciennes danses, les danseurs prenaient plaisir h
se réjouir en des mouvements plus précipités, et, les
musiciens aidant par une mesure agitée, tous accélé-
raient la danse. Depuis 1815, on trouve le galop comme
formant une danse spéciale, et son titre figure dans les
anciens recueils. Le pas très simple est d'une exécution
tout enfantine et consiste à glisser un pied que l'on
chasse avec l'autre d'une manière continue sans changer

152 GAN

de pied. Si les danseurs veulent tourner le galop, ils
alternent le chassé par chaque pied alternativement en
faisant un chassé en avant du pied gauche et en arrière
du pied droit.

GALOP dit SAINT-SIMONIENNE. On a pendant long-
temps donné le nom de galop ou saint-simonienne à la
cinquième figure de notre quadrille français parce qu'elle
était dansée avec le galop. On trouvera l'historique et
la théorie de cette figure au mot Saint-simonienne.

GALOPADE RUSSE. La galopade russe ne diffère de
notre galop qu'en ce qu'elle n'est jamais dansée en tour-
nant. Les danseurs galopent rapidement autour du salon
et font avancer ou reculer leurs dames ; toutes les galo-
pades russes sont écrites sur une mesure en 6/8, tandis
que chez nous les galops le sont généralement sur une
mesure en 2/4.

GANGLOVIEXXE. M. Giraudet, dans son Traité de la
danse, cite cette danse avec les plus grands éloges. Ne
la connaissant que d'après l'auteur, je suis forcé de lui
laisser la parole et de reproduire textuellement son
article :

« La ganglovienne est une danse nouvellement créée
par le compositeur Ganglofî qui en est l'auteur et le
compositeur au double point de vue de la théorie et de la
musique. Cette danse est d'une grâce enchanteresse, et
il est difficile d'obtenir un résultat plus charmant. Com-
posée de balancés vagues, de glissés et de pas de valse,
elle réalise un idéal que le poète inventeur doit être fier
d'avoir atteint. Pour danser la ganglovienne sans difficulté
et conserver à cette danse le brio qu'elle mérite, on ne
peut se dispenser de connaître la valse d'après mon
nouveau procédé, qui en rend l'exécution facile. La mu
sique est en 3/4. »

Suit la théorie de cette danse dont nous n'avons be-

GAP, 153

soin de citer que les pas et le motif principal, la vague.

Je rends la plume à M. Giraudet. Abrégé de cette
danse : « Cavalier : balancer le corps de côté quatre fois,
à gauche, à droite, à gauche, à droite. Faire deux fois les
pas 4,2, 3, A, 5, 6 de la valse. Balancer le corps quatre
fois, à gauche, à droite, à gauche, à droite, faire deux fois
les pas 1, 2, 3. 4, 5, G de la valse. Glisser le pied gauche
de côté quatre fois en le chassant trois fois parle pied
droit. Faire deux fois les pas 4, 5, 6, i, 2, 3 de la valse.
Glisser le pied droit de côté quatre fois en le chassant
trois fois parle pied gauche. Faire deux fois les pas 1,
2, 3, 4, 5, 6 de la valse et 32 mesures de valse. Dame :
les pas de la dame sont absolument les mêmes que ceux
du cavalier en commençant par le pied droit. 1'' partie,
la vague ; 2'' partie, le galop ; 3" partie, la vague ; 4" par-
tie, le galop ; 6'' partie, polka. »

Le pas seul de la vague peut intéresser, l'auteur le
définit ainsi :

(( l" pas : le pied gauche étant légèrement soulevé
derrière le droit, le poser un peu à terre sur le côté, en
balançant le corps sur le côté gauche, en soulevant la
jambe droite de côté; 2° pas : poser le pied à terre en
balançant le corps à droite, en soulevant la jambe gauche
de côté; 3' pas : poser le pied gauche à terre, corps à
gauche, en soulevant la jambe droite de côté ; 4' pas
poser le pied droit à terre, corps à droite, en soulevant
la jambe gauche de côté. »

GARGOUILLADE. Nom d'un ancien temps de danse
usité au théâtre et spécialement affecté dans les ballets
aux entrées de démons et de vents. Il se fait à droite ou
à gauche en exécutant un demi-tour ou une demi-
pirouette sur les deux pieds. Une des deux jambes décrit
un rond de jambe en dedans ; on termine sur la jambe
qui est partie la première. Le célèbre Dupré excellait
dans la gargouillade en faisant les deux ronds de jambe
sur le même demi-temps de la mesure ; le non moins

7.

154 GAV

réputé danseur, le brillant Lyonnais, lui disputait la
palme dans les grands ballets. Ces pas faisaient aussi
les délices des danseurs comiques comme leur offrant
de précieuses ressources pour leurs rôles si variés.

GAVOTTE. La gavotte, dont le nom est encore pré-
sent à la mémoire de notre génération, est très ancienne
et antérieure à la date que lui ont donnée plusieurs dic-
tionnaires. Presque tous la citent comme florissante au
xviii" siècle, quand on la trouve déjà en 1588 dans
Thoinot-Arbeau ; elle paraît même déjàalerte et pimpante,
presque savante. On peut dire qu'à sa réapparition, la
gavotte a inauguré l'ère de la renaissance de la danse.
Quand on se reporte aux bals et aux fêtes de Louis XIV
et Louis XV et quand on relit les succès de Rameau, le
maître à danser auquel nous devons le meilleur ouvrage
sur les menuets, les salu'ts, les révérences, on s'étonne
des progrès si rapides de l'art de la danse.

La gavotte était précédée d'un menuet d'introduction
composé de la première reprise du menuet de la Cour
et dansée par un couple seul. A en croire certains au-
teurs, peut-être un peu trop humoristiques, cette intro-
duction était précédée de l'offre du bouquet et du baiser
après la réception. Fertiault est le seul qui rapporte ce
fait dans son Histoire anecdotique de la danse, fait
ignoré d'auteurs plus accrédités, tels que Noverre et de
Cahuzac.

Dansée sur un mode léger à 2/4 et sur un air spécial
dont la musique note chaque pas, la gavotte représente
un libretto tel qu'un petit ballet à deux personnages.
Commençant ensemble, le cavalier et la dame avancent
en se donnant la main, reculent ; puis se séparent sur
les côtés, l'un adroite et l'autre à gauche; tous deux
se rapprochent. Le cavalier quitte ensuite sa dame en
décrivant un grand demi-cercle sur sa gauche et vient se
placer en, face de sa dame. L'un et l'autre s'avancent et
t'ont un balancé en se donnant quatre fois les mains

GAV 155

droites et gauches et reculent ensuite en s'éloignant l'un
de l'autre. Le cavalier s'avance alors seul et fait un solo
auquel sa dame répond par un second solo. Dans ce solo,
cavalier et dame recherchent les pas les plus brillants.
Le cavalier terminait souvent par une attitude pliée de-
vant la dame, attitude précédée d'une pirouette. Le dan-
seur, allant ensuite se placer à l'angle droit du salon,
avance seul jusqu'à l'autre extrémité et en ligne droite
devant lui, puis revient en ligne diagonale se placer à
l'angle gauche. Cette diagonale doit être faite d'autant
plus rapidement qu'elle simule une fugue ou une fuite.
La danseuse, allant se placer à l'angle gauche, exécute
les mêmes mouverpeiits et revient par conséquent se
placera l'angle droit. Tous deux recommencent ensemble
cette même figure avec un chassé-croisé intercalé, de
deux en deux mesures, à droite et à gauche, puis à gauche
et à droite ; ils font la fugue ensemble en passant l'un
devant l'autre. Se trouvant placés vis-à-vis l'un de l'autre,
ils avancent et tournent en se poursuivant; au moment
où le cavalier est assez rapproché de sa dame, il lui donne
la main et tous deux reculent à leurs places primitives.
Le menuet d'introduction est recommencé comme
coda.

Dans toutes ces figures, le cavalier et la dame cher-
chent à déployer leur talent chorégraphique en exécutant
les pas les plus variés et les plus à la mode du temps,
tels que les pas de basque, jetés, grands jetés, pas de
bourré, pas de zéphire, entrechats, brisés et glissades. La
faveur dont cette danse a joui pendant si longtemps
m'oblige à lui consacrer plus de temps qu'à toute autre
et à lui conserver ses pas traditionnels, c'est-à-dire ceux
dont Vestris la composa, non pas le Diou de la danse,
mais son fils. C'est en connaissance parfaite de la
cause que je puis écrire, car je la tiens de la Chorégra-
phie de mon père, qui lui-même la tenait de Vincent,
son professeur et répétiteur de Vestris fijs et de Marie
Tagliofti à l'Académie royale de musique, On trouvera

156 GAV

l'introduction en menuet au mot Menuet de la Cour et,
quant aux pas de la gavotte, je les trouvais sur les ma-
nuscrits de mon père.

Le cavalier et la dame, se donnant la main, s'avancent
en faisant: un grand jeté devant, assemblé, entrechat 5 ;
ils reculent avec trois brisés en arrière et un assemblé.

Pour le chassé-croisé à droite et à gauche : glissade,
fouetté, glissade, assemblé, trois jetés battus en arrière
et assemblé. Les pas sont les mêmes pour le cavalier et
pour la dame.

Avant le solo, pour changer de place, le cavalier fait :
seize pas de zéphire, sept brisés en arrière et un assem-
blé en reculant pour faire, en finissant, face à sa dame;
elle reste immobile pendant ce traversé de son cavalier.

Solo du cavalier. Deux pas de basque en avant,
quatre pas de bourré en arrière; trois jetés en arrière
en tournant, entrechat 4 et pirouette.

Solo de la dame. Mêmes pas que pour le cavalier,
mais la pirouette est remplacée par un second entre-
chat 4. Balancé : huit pas de zéphire, pour le cava-
lier et la dame, faits alternativement pied droit, pied
gauche et en se touchant la main droite, la main gauche;
ils terminent en s'éloignant l'un de l'autre par sept
jetés battus en arrière et un assemblé.

Traversé en ligne droite : jeté, assemblé, entrechat 5
fait quatre fois en avant, suivis pour la diagonale de
sept jetés en tournant et un assemblé. Dans le second
traversé, la dame fait les mêmes pas que le cavalier;
souvent elle remplaçait les sept jetés par huit pas de
bourré courus sur les pointes.

Pour le second traversé avec chassé-croisé, cavalier
et dame font ensemble, l'un et l'autre devant soi et en
avançant : jeté, assemblé, entrechat 5, quatre fois;
sur les côtés, à droite pour l'un et à gauche pour l'autre,
en passant devant et derrière, glissade, fouetté, assem-
blé, trois jetés en arrière, assemblé; les mêmes, par un
sens inverse.

GAV 157

Pour le grand cercle et la pirouette finale, cavalier et
dame font : grand jeté devant, rond de jambe en l'air,
sauté, développé, assemblé ; au moment où les danseurs
se rencontrent et se donnent la main, ils reculent par
huit grands jetés battus en arrière et assemblé.

Le menuet d'introduction est recommencé pour servir
de coda.

GAVOTTE DE MARLY. En 1887, M. de Soria, pro-
fesseur de danse, a publié une gavotte sous le nom de
gavotte de Marly; bien que laite avec art et avec goût,
celte gavotte n'a aucun rapport traditionnel avec l'an-
cienne; elle simule plutôt une sorte de menuet théâtral
et serait, je crois, trop difficile pour nos gentils^iommes.
Je souhaite à M. de Soria tout le succès auquel lui donne
droit sa composition. Le lecteur trouvera les figurines
accompagnant le texte dans le journal le Salon de la
mode du 5 février 1887.

Gavotte de Marly, par M. de Soria. — Notice.
(( Le pas marché de cette gavotte s'exécute de la façon
suivante : soit, par exemple, trois pas marchés du pied
droit; poser le pied droit à terre au premier temps de la
mesure, faire suivre le pied gauche, puis le pied droit
d'un pas marché ordinaire, on a ainsi exécuté ces trois
pas. 11 est indiqué également trois positions : 1" posi-
tion : les pieds en dehors, les talons joints ; 2^ position : un
pas adroite ou à gauche sur la même ligne; 3^ position : le
pied droit ou gauche placé l'un devant l'autre pied et ta-
lons croisés et réunis. — Théorie.^"! : 64 mesures, intro-
duction.— N" 2: lômesuresparmarchéset jetés. Le cava-
lier et sa dame font trois pas marchés en avant et vers
la gauche en commençant du pied droit et un jeté des-
sus comme quatrième temps ; pour exécuter ce jeté dessus,
il faut sauter sur la pointe du pied gauche et élever la
jambe droite derrière (2 mesures) ; ensuite, trois jetés,
sauter sur la pointe du pied droit et relever la jambe
gauche derrière pour le premier jeté ; continuer pour

158 ■ GAV

les deux autres en changeant de pied chaque fois. On
termine le troisième jeté en relevant la jambe gauche
derrière la droite; puis passer la jambe gauche tendue
devant la droite (:2 mesures); trois pas marchés à droite
en commençant du pied gauche et exécuter un jeté des-
sus (2 mesures); continuer par trois jetés et commencer
à sauter du pied gauche et terminer en passant la jambe
droite devant (2 mesures). Trois pas marchés à gauche
en commençant du pied droit; exécuter un jeté dessus
(2 mesures). Trois jetés en commençant à sauter du
pied droit et terminer en passant la jambe gauche
devant (2 mesures). Trois pas marchés à droite en com-
mençant du pied gauche; exécuter un jeté dessus
(2 mesures). Trois jetés en commençant à sauter du
pied gauche et terminer en passant la jambe droite
devant la gauche (2 mesures). — N" 3 : 8 mesures. Cou-
pés, jetés, glissades. Le cavalier et la dame se donnent
la main droite et exécutent des coupés jetés. Le pied
gauche relevé derrière le droit, chasser ce dernier en
posant le' pied gauche à terre et la jambe droite tendue
se relève ; on a fait ainsi un coupé jeté. Exécuter ces pas
quatorze fois; au dernier coupé jeté on se trouve avoir
posé le pied droit à terre et avoir relevé le pied gauche
en arrière ; terminer par une glissade jeté (c'est faire
du pied gauche un pas à gauche, seconde position), re-
porter le pied droit devant le gauche (troisième position),
et exécuter un jeté du pied gauche en relevant le droit.
— N» 4 : 8 mesures. Glissades jeté. Le pied droit étant
devant le gauche en troisième position, exécuter une glis-
sade à droite en portant la pointe du pied droit à droite
en seconde position et laisser retomber le talon; reporter
le pied gauche avant le droit en ayant soin de glisser la
pointe du pied ; on se retrouve ainsi à la troisième posi-
tion. Exécuter trois fois ces glissades et terminer par une
glissade, jeté du pied droit (4 mesures). Exécuter ces
mêmes pas à gauche, et, pour recommencer, avoir le pied
gauche derrière le droit et terniiner en élevant le pied

GAV 159

gauche derrière le droit (4 mesures). — N" 5 : 16 me-
sures. Coupé, jeté, fouetté et jeté à droite. Pour exécuter
un coupé : le pied gauche étant derrière, chasser le pied
droit par le gauche en levant la jambe droite tendue ; pour
le jeté, poser le pied droit en relevant le gauche; pour le
fouetté, passer la jambe gauche tendue et croisée devant
la droite, en glissant la pointe du pied; et, pour le jeté,
poser le pied gauche à terre en relevant le pied droit
(^ mesures). Deux jetés du pied droit; le pied droit étant
relevé derrière, faire un assemblé devant ; porter le pied
droit à la troisième position devant en pliant les genoux
et terminer par un entrechat 5, qui est un relevé du
pied droit derrière; le corps est posé sur la jambe
gauche (2 mesures). Coupé, jeté, fouetté et jeté à
gauche (!2 mesures). Deux jetés, assemblé devant, entre-
chat 5 (2 mesures). Coupé, jeté, fouetté et jeté à droite
(2 mesures). Deux jetés, assemblé devant, entrechat 5
(2 mesures). Coupé, jeté, fouetté, jeté à gauche (2 me-
sures). Deux jetés, assemblé devant, entrechat 5; on
a terminé en ayant le pied gauche derrière (2 me-
sures). — N" 6 : 16 mesures. Exécuter le n° 2. —
N° 7 : 8 mesures. Exécuter le n" 3. — N° 8 : 8 mesures.
Exécuter le n" 4. — N" 9 : 16 mesures. Exécuter le n" 5.
— N" 10 : 16 mesures. Pas de basque et pirouettes. —
Exécuter deux pas de basque, en avant; le pied gauche
étant derrière posé à terre, lever le pied droit, le
porter derrière le gauche; allonger le pied gauche en
avant et reporter le pied droit derrière le gauche (1 me-
sure); lever le pied gauche, le porter derrière le droit;
allonger le pied droit en avant et reporter le pied droit
derrière le gauche (1 mesure). Faire faire une pirouette
à sa dame des deux mains (2 mesures); le cavalier
change de place avec sa dame en exécutant une passe en
tournant. Exécuter deux pas de basque en arrière
(2 mesures) ; retourner à sa place en exécutant (i me-
sures) une passe en tournant; exécuter deux pas- de
basque en arrière. — JN" 11 ; 24 mesures, Saluts, rêvé'-

160 GAV

rences, coupés, ballonnés, jetés. Le cavalier et sa dame
font un pas à droite et exécutent un salut et une révé-
rence (2 mesures) ; puis un pas à gauche, salut et révé-
rence (2 mesures). Exécuter un coupé du pied gauche,
ensuite un ballonné; la jambe droite tendue et élevée en
avant, porter la jambe droite pliée et croisée devant la
gauche ; exécuter un jeté, passer la jambe gauche devant
la droite et terminer par un jeté du pied gauche (2 me-
sures). Coupé du pied droit, ballonné de la jambe
gauche pliée et croisée devant la droite ; jeté, passer la
jambe droite devant la gauche; terminer par un jeté du
pied droit (2 mesures). Coupé, ballonné, jeté; passer
la jambe droite et jeté à droite (2 mesures). Coupé,
ballonné, jeté; passer la jambe devant et jeté à droite
(2 mesures). Coupé, ballonné, jeté; passer la jambe
devant et jeté à gauche (2 mesures); recommencer de
la 5" à la 12'' mesure (8 mesures). Un pas à droite,
salut et révérence (2 mesures). — de Soria.

GAVOTTE DE VESTRIS. En 1887, les anciennes
danses retrouvèrent un peu de la faveur dont elles
avaient joui dans le xviii" siècle. Après le menuet de la
Cour on voulut la gavotte. Je l'ai publiée chez Bor-
neman en cherchant à lui conserver son originalité
géniale comme danse et comme musique. Elle a été
éditée sous le titre ci-dessous : Gavotte de Vestris.
Théorie et chorégraphie réglées par G. Desrat. Mu-
sique originale transcrite par Signoret, pianiste et chef
d'orchestre. Paris, Le Bailly, éditeur, Borneman, 2 bis,
rue de l'Abbaye. — Théorie. Notice : Il était impossible,
pour répondre aux ressources restreintes de nos
danseurs, de présenter et de faire revivre l'ancienne
gavotte de Vestris et de Taglioni, gavotte aux pas
aussi sautés que brillants, sans modifier sa chorégra-
phie première, et de plus, sans mettre plusieurs couples
ensemble en figuration. De là la nécessité de régler
la danse sous forme de quadrille exécuté par deux

GAV 161

ou quatre couples. Quant aux trois parties distinctes
sous lesquelles je l'ai écrite, elles sont la traduction
fidèle de la gavotte du xviii* siècle, intercalée entre
l'introduction grave du menuet de la Cour et terminée
par la vive et légère hongroise.— Tliéo?ie. Deux couples
se placent vis-à-vis l'un de l'autre comme dans notre
quadrille; le cavalier tenant dans sa main droite la
.main gauche de sa dame. — Introduction : 1'* reprise du
menuet de la Cour (8 mesures) (voir ce mot). — Gavotte.
i""" reprise : le cavalier donnant la main droite à la
main gauche de sa dame avance avec elle par un jeté,
assemblé, changement de pied, assemblé devant; tous
deux reculent par trois jetés, assemblé en arrière
(8 mesures). Chassé-croisé : le cavalier à droite der-
rière sa dame, la dame à gauche devant son cavalier
par chassé ouvert de côté deux fois et trois changements
de pied; second chassé-croisé pour les deux danseurs
en sens inverse (8 mesures). — 2" reprise : traversé du
cavalier. Le cavalier décrit un grand demi-cercle sur
sa gauche par huit jetés passés devant pour se placer en
face de sa dame; il s'en éloigne ensuite par sept jetés
en arrière et assemblé (12 mesures). — • 2^ reprise,
2° fois. Balancé : le cavalier et la dame s'avancent vis-
à-vis l'un de l'autre et font huit pas de zéphire en se
donnant alternativement quatre fois la main droite, la
gauche, la droite, la gauche; ils reprennent leurs places
primitives par huit autres pas de zéphire exécutés en fai-
sant un tour de main (12 mesures). — 3' reprise : les
cavaliers avancent conduisant leurs dames par jeté,
assemblé, changement de pied, temps d'arrêt : ils
échangent leurs dames et reculent par trois jetés,
assemblé derrière (8 mesures). Les cavaliers recom-
mencent le même mouvement et reprennent leurs dames
pour rentrer à leurs places (8 mesures). — 4^ reprise :
les deux couples, faisant le pas de zéphire, exécutent en
rond une poursuite et changent deux fois de dame; ilé
s'avancent au milieu et font trois jetés en arrière et

162 GES

assemblé pour revenir à leurs places primitives (12 me-
sures).— Introduction à la hongroise (8 mesures). Chaque
cavalier se place devant sa dame et, lui donnant tantôt
la main droite, tantôt la main gauche, tantôt aussi les
deux mains, exécute avec elle les pas de la hongroise ;
ils terminent en prenant leurs dames à la taille et
dansent la hongroise sous forme de valse tournante. —
Pas de la hongroise. Deux ballonnés devant et trois pas
légèrement sautés sur les pointes, le cavalier com-
mençant du pied gauche, la dame du droit. — Coda : Les
deux couples revenant à leurs places recommencent le
menuet de la Cour qui a précédé la gavotte. — Nota: Si la
gavotte est dansée par quatre couples, deux se placent
dans la longueur du salon et les deux autres dans la lar-
geur; les reprises sont exécutées alternativement d'un côté
et de l'autre, si ce n'est toutefois la hongroise à laquelle
prennent part tous les couples ensemble. Les reprises
sont jouées deux fois à l'orchestre dans le cas où la
gavotte est dansée par quatre couples.

GAVOTTE -QUADRILLE, GAVOTTE KAISERIN,
ou gavotte de l'Impératrice. Publiée à Berlin en 1893,
cette danse rappelant notre gracieux menuet obtint en
Allemagne un succès tel qu'elle fit les délices des bals
de la cour impériale; on affirme même que l'empereur
s'y produisit rigidement et noblement. La danse est
chorégraphiée par le professeur Schackwitz et la mu-
sique réglée par P. Hertel; elle est composée de figures
exécutées par quatre couples sur une mesure en quatre
temps, les couples étant placés par vis-à-vis comme
dans notre quadrille. Les révérences, les saints, les
balancés, les temps de pointe, les pirouettes et les
enchaînements de mains en constituent la note princi-
pale. Les pas glissés définis par l'auteur rappellent
exactement nos pas du menuet classique de la Cour.

GESTE ET GESTES. L'art des gestes appelé saltatio

G ES 163

chez les Romains et opy;/)<7c<; chez les Grecs, signifie mou-
voir harmonieusement et gracieusement son corps. Son
importance dans l'antiquité était heaucoup plus grande
que chez nous et l'on ne peut s'empêcher de regretter
l'abandon dans lequel nous laissons cette question
nécessaire à l'éducation physique. Nous ne sommes
plus, comme à Athènes, à Sparte, à Lacédémone, con-
vaincus du rôle important du geste pris dans son sens
primitif, embrassant toute la tenue du corps. C'est à
peine si nous pouvons croire que le mot chironomie
fut si souvent donné à l'art des gestes. Nous avons
oublié que Quintilien fait remonter son origine aux
temps historiques en même temps qu'il le préconise;
que Cicéron, dans son De oratore, trouve des argu-
ments puissants dans les gestes seuls de l'orateur. Si les
paroles peuvent séduire un auditoire, les gestes plus
d'une fois servent à le convaincre. Le geste et les gestes
sont souvent chez les personnes la résultante de son
instruction et de son éducation; dès les premiers temps,
les hommes eurent conscience de sa nécessité. « Il ne
faut pas croire, dit Lucien, que la saltation soit une
invention moderne, née récemment. Ceux qui ont parlé
avec vérité de cet art affirment qu'il prit naissance au
temps même de la création de toutes choses et qu'il est
aussi ancien que l'amour le plus ancien des dieux. » Si
nous considérons le geste dans la danse seulement, nous
ne trouvons que Vestris comme émule de Bathylle; il
fut le seul danseur de théâtre auquel on puisse appliquer
ce vers de Despréaux :

Le geste fut toujours l'universel langage,

et ceux du chanoine Sanlègue dans son Traité des gestes :

C'est en vain qu'un docteur qui prêche l'Évangile,

Mêle chrétiennement l'agréable à l'utile,

S'il ne joint un beau geste à l'art de bien parler.

Je disais plus haut que souvent les gestes assuraient

164 (HG

la conviction autant que la parole; pour les incré-
dules je rappellerai les naots d'Hérodote : « Les
yeux sont plus fidèles que les oreilles, parce qu'on croit
plus facilement ce que l'on voit que ce qu'on entend. »

Chez les danseurs de ville, le et les gestes présentent un
intérêt d'autant plus grand dans les leçons qu'ils sont
appelés à leur donner ce qu'on appelle en ternies vulgaires,
et que j'ose à peine écrire, de belles et bonnes façons du
monde. La distinction et la simplicité dans la tenue
tiennent de très près à l'art des gestes qui, somme toute,
réside dans la véritable leçon de maintien et de tknse.

Je ne saurais trop recommander, principalement aux
danseurs, aux tragédiens et aux comiques, les fines et
délicates figurines de l'ouvrage d'Engel publié à Paris,
an III de la République, et traduit de l'allemand sous le
titre de : Idées sur le geste et l'action théâtrale. Texte
et gravures méritent la plus grande attention; toutes les
émotions, toutes les passions, les sentiments, les alti-
tudes les plus variées de la vie sociale y sont étudiés et
peints avec un art infini, un soin des plus méticuleux.
Regrettons [la rareté de ce premier ouvrage (voir la
Bibliographie de la danse).

GIBRALTAR (LA). Nom d'une contredanse usitée
quelquefois au commencement du xix' siècle; elle n'a
eu que peu de succès et le nom seul nous en est resté.

GIGUE (LA). Bien qu'on prête généralement à celte
danse une origine anglaise, je reste dans le doute, car
Feuillet, dont l'autorité est indiscutable et dont les
textes font foi, en écrit la musique et la chorégraphie
en 1710 dans son Traité. Musique et danse de ce temps
n'ont aucun rapport avec la gigue anglaise dansée par
les matelots. La seule analogie qu'on pourrait rencon-
trer serait que la gigue de Feuillet est chorégraphiée
pour un seul danseur: toutefois la gigue de Roland est
écrite par le même auteur pour un couple. Cette danse

GIG 165

était exécutée sur une mesure en 6/4 dont la musique
indique dans la danse des pas précipités ; elle est termi-
née sur un mode plus lent avec des pas terre à terre. Il
est donc, par suite, facile de conclure que Tancienne
gigue, par ses derniers pas, ne peut en quoi que ce soit
ressembler aux trémoussements des matelots anglais.
Celte gigue anglaise n'a jamais eu accès dans la danse
de ville, même presque pas au théâtre, à moins qu'elle
ne fasse les délices des foires ou fêtes de village où elle
est dansée par des saltimbanques. Les pas dont elle
se compose prouvent qu'elle est interdite dans les danses
de société; car ils ont la plus grande similitude avec la
danse de caserne; ils ont des noms spéciaux et non
classés dans la véritable langue chorégraphique. Les
noms de piqué, ciseaux, berceau, aile de pigeon, trot de
cheval, etc., ne se trouvent dans aucun traité de danse.
Un seul auteur cite ces pas, mais ce n'est ni Blasis, ni
Noverre,ni Feuillet, ni Rameau, nos véritables maîtres.
L'anglaise est encore dansée à bord des navires ou sur
des places publiques à Londres et en Amérique par un
seul cavalier exécutant des pas bizarres avec les talons,
les pointes croisées et déplacées, et tenant une petite
baguette sous son bras droit. Un air, pour ainsi dire
national, est adapté à la danse et écrit en mesure 6/8. La
musique en est écrite d'une façon toute spéciale et parfai-
tement caractérisée. Depuis quelques années on a donné
à Paris, fort improprement, soit dit en passant, le nom
de gigue à une danse essentiellement anglaise dont on
aurait dû conserver le véritable titre de Sir Roger de
Coverley. Cette danse diffère en tous points de la gigue,
car elle est dansée par un nombre de couples indéter-
miné, tandis que la gigue est dansée par un cavalier
seul. Sir Roger de Coverley rappelle les anciens branles
dits branles d'Ecosse. On trouvera la tliéorie de la
danse au mot Sir Roger, et en écrivant gigue américaine,
au lieu de Sir Roger, j'ai voulu prouver que je ne par-
tageais pas l'erreur nominale sous laquelle j'ai dû

16« GIG

éditer la danse; l'usage fait loi et tout le monde rem-
plaçant les quatre mots traditionnels par un seul, j'ai
subi la loi et publié sous le nom de gigue américaine
ce que j'aurais dû appeler Sir Roger de Corerley.

GIGUE DE COVERLEY. L'éditeur Borneman, n" 2,
rue de l'Abbaye, a publié, en 1892, une nouvelle
édition de la gigue anglaise, telle qu'on la danse dans
les salons. Le texte en est annoté par G. Desrat, et la
musique reconstituée par G. Signoret. La théorie com-
porte les figures suivantes : Les danseurs, quel qu'en
soit le nombre, se placent sur deux lignes, chaque cava-
lier faisant face à sa dame. Les figures commencées par
le premier couple sont continuées alternativement par
tous les autres danseurs. — 1" figure. Tour de main
DROITE : Le cavalier ii" 1 et la dame n" 5, c'est-à-dire le
cavalier et la dame placés comme ci-dessous :

Cavaliers Dames

1 1

2 2

3 3

4 4

5 5

s'avancent l'un vers l'autre et tournent en se donnant la
main droite, puis reviennent à leurs places. Le cavalier
n° 5 et la dame n" 1 exécutent ce même tour de main.
'— 2' figure. Tour de main gauche : Les mêmes dan-
seurs recommencent le tour de main, en se tenant
par la main gauche. — 3"= figure. Tour des deux mains :
Les mêmes danseurs recommencent une troisième fois
le tour de main en se tenant par les deux mains. —
4' figure. Le dos a dos : Le cavalier n" 1 et la dame n" 5
s'avancent et tournent l'un derrière l'autre en croisant
les bras devant eux; ils reculent à leurs places. Dito
pour le cavalier n" 5 et la dame n°i. — 5' figure. Le
SALUT : Les mêmes danseurs avancent, se saluent réci-

GLI 167

proquement et reviennent à leurs places. — 6° figure.
Le défilé : Le cavalier n" J, suivi de tous les autres,
tourne sur sa gauche et vient prendre la place du cava-
lier n" 5. La dame n° 1, suivie des autres dames, exé-
cute le même mouvement sur sa droite. Le premier
couple devient alors le dernier, le second le premier, et
ainsi de suite. — 1" figure. L'arche : Le cavalier n" 1 et
sa dame se tiennent par les deux mains et les élèvent,
et les autres couples passent dessous leurs bras. —
8*^ figure. La chaîne continue : Le cavalier n" 1 tourne
avec sa dame par la main droite, et avec toutes les autres
alternativement par la main gauche. Après avoir tourné
avec une dame, il revient tourner avec la sienne. La
dame exécute le même mouvement avec les cavaliers
par la main gauche, revenant également tourner avec
son cavalier. Les autres couples continuent la figure.

GINGRA. Nom d'une ancienne danse funèbre des
Grecs; selon Athénée, on l'appelait ainsi d'après le nom
de l'instrument servant à l'accompagner. Cet instrument
représentait une flûte en bois.

GLISSADE. Pas de danse aussi souvent usité à la
ville qu'au théâtre ; il est fait en avant, en arrière et de
côté. Placé à la cinquième position, le pied droit devant,
pliez les genoux, sautez sur les deux pieds en glissant le
pied droit à droite à la deuxième position, pendant que
le pied gauche vient rapidement se croiser en troisième
position devant ou derrière, selon que la glissade est
faite devant ou derrière. Pour la glissade en avant, on
glisse le pied à la quatrième position en avant, et pour
celle en arrière à la quatrième position derrière.

GLISSADE COUPÉE. On appelle ainsi la glissade
dans laquelle le pied droit, au lieu de rester devant, le-
gauche quand ce pied vient se croiser, se relève très
rapidement devant ou derrière la malléole de la jambe

168 GLI

gauche, pour se croiser ensuite à la troisième position
en l'air. Compan, dans son Dictionnaire, s'étend longue-
ment sur la théorie de ce pas, théorie assez difficile à
comprendre. Selon lui, la glissade est un coupé qui ne
se pratique que d'un côté et sur une même ligne. L'er-
reur est facile à réfuter, car on rencontre ce pas dans
plusieurs danses tournantes qui, par conséquent, sont
composées d'un pas fait en avant et d'un autre en arrière.
La théorie de Compan définit ainsi la glissade : « Si vous
voulez faire des glissades en allant du côté droit, il faut
plier sur le pied gauche pour faire un demi-coupé du
pied droit en le portant à la seconde position; et, en
vous élevant dessus, vous tirez le pied gauche du même
temps derrière jusqu'à la troisième position, en laissant
porter le poids du corps dessus pour en reprendre de
suite une autre du droit, parce que l'on en fait ordinai-
rement plusieurs de suite avec le même pied. » En effet,
il était anciennement d'usage de continuer ce pas plu-
sieurs fois de suite avec le même pied; dans la diago-
nale de la gavotte et dans les pas en arrière des en
avant deux, ces glissades continues étaient fréquemment
employées.

GLISSADE SOUTENUE. Dans cette glissade, le pied
glissé se relève devant l'autre cà la troisième position en
l'air au lieu de rester à terre à la fin de la glissade ; la
pointe du pied doit être assez basse en s'élevant pour
qu'elle puisse toucher l'autre jambe dans toute sa partie
inférieure, depuis le cou-de-pied jusqu'au-dessous du
genou.

GLISSÉ. Nom d'un temps de danse consistant à avan-
cer ou reculer en glissant un pied, pendant que l'autre
s'en rapproche vivement; plus, dans ce pas, la souplesse
des genoux est grande, plus l'exécution est facile ; le pas
doit être fait en accusant la plus gracieuse simplicité,
en évitant tout effort.

GOU 169

(iOUT. On ne saurait s'étonner de trouver ce mot
dans un dictionnaire de danse, car c'est principalement
au goût que tout danseur doit faire appel. Du reste,
Compan, malgré toutes les lacunes dont il est accusable,
n'a pas oublié de citer le mot et de lui consacrer un de
ses meilleurs articles. « De tous les dons de la nature,
dit encore J.-J. Rousseau, le goût est celui qui se sent le
mieux et s'explique le moins ; il ne serait pas ce qu'il est, si
Ton pouvait le définir. Car il juge des objets sur lesquels
le jugement n'a plus de prise et sert, si j'ose le dire, de
lunettes à la raison.

« Il n'appartient pas à tout le monde d'avoir du goût.
La nature seule le donne, l'éducation le raffine et le
perfectionne. Toutes les règles que l'on établirait pour
en donner seraient inutiles. 11 est né avec nous ou il ne
l'est pas; s'il l'est, il se manifestera de lui-même; s'il
ne l'est pas, le danseur sera toujours médiocre.

« Le goût est un sentiment naturel qui tient à l'âme
et qui est indépendant de toutes les sciences que l'on
peut acquérir. Il est bien vrai qu'il peut se perfectionner
par leur connaissance, maiselles le gâtent aussi quelque-
fois; et l'esprit, par le savoir, s'assujettit à de certaines
règles qui le mènent par des chemins détournés et le
conduisent rarement au but. De tout ceci, il semble que
le bon goût n'est autre chose que la droite raison, que
l'on distingue sous le nom de jugement. En effet,
qu'est-ce qu'avoir du goût? C'est donner le véritable
prix aux choses, être touché des bonnes, être blessé des
mauvaises; n'être pas ébloui par les faux brillants et,
malgré tout ce qui peut tromper et séduire, juger saine-
ment. Le goût et le jugement sont donc la même chose,
une même disposition, une même habitude de l'âme, à
laquelle on donne différents noms, selon les différentes
manières qu'elle prend pour agir. On l'appelle goût
quand elle agit par sentiment et à la première impres-
sion des objets; on l'appelle jugement, quand elle agit
par raisonnement et après avoir examiné les règles de

170 GRA

l'art et les lumières de la vérité. De sorte que l'on peut
dire que le goût est le jugement de la nature et que le
jugement est le goût de la raison. » Après une définition
aussi claire et aussi vraie, je n'ai plus qu'à recomman-
der à tous les danseurs de s'en pénétrer; le goût est et
sera toujours estimé à sa haute valeur dans toutes les
bonnes sociétés.

GRACE. La grâce s'entend en danse comme la perfec-
tion à laquelle doivent arriver tous les danseurs, princi-
palement les femmes. Il est aussi difficile de définir en
quoi consistent les études nécessaires à acquérir la
grâce, qu'il est facile de comprendre ce en quoi elle
réside. Elle est évidemment le résultat d'exercices mul-
tiples, mais encore faut-il consulter les règles naturelles
du goût et, pour ainsi dire, de l'intelligence de l'élève.
Despréaux définit cette grâce sous trois formes ditïé-
rentes :

Surtout qu'en chaque pas la grâce révérée
Dans vos plus grands excès soit toujours sacrée.

En premier lieu, la grâce des formes, qui n'est qu'un
don de la nature; vient ensuite la grâce de position
en attitude, que donnent un travail et une attention
auxquels le bon goût ne cesse de présider. Enfin la grâce
des mouvements, qui dépend d'une égale souplesse
répandue dans tout le corps, et qui tient le milieu entre
la raideur et la mollesse. Pour guider toutes ces études,
il faut, ajoute l'auteur avec raison, une âme.

La grâce, cette séduisante parure, est, en un mot,
un je ne sais quoi, qui, s'il n'est un don de la nature,
peut devenir un produit de l'art.

GRACES (LES). Nom d'une ancienne danse usitée au
commencement du xix" siècle, mais abandonnée depuis.
Un cavalier placé entre deux dames leur donne les
mains à droite et â gauche; les deux dames se tiennent

GRA m

par les mains gauche et droite devant le danseur. Les
trois avancent et reculent plusieurs fois de suite et se
saluent réciproquement sur le point d'orgue écrit dans
la musique. Le cavalier fait passer sous son bras droit et
sur les pointes la dame placée à sa droite; il recom-
mence la même passe avec la dame placée à sa gauche;
les trois danseurs forment un rond, et terminent en
reculant, le cavalier placé entre les deux dames. Le
cavalier salue à droite et à gauche, et les deux dames
rendent le salut par des révérences. La danse des grâces
est dérivée de la danse appelée V allemande .

GRAND-PÉRE (LE). Ancienne ronde usitée non
seulement dans les bals d'enfants, mais aussi dans les
bals de noces, même quelquefois dans certaines fêtes
villageoises de province. Nous ne la rencontrons plus
que très rarement dans les réunions enfantines. La
ronde est dansée par un nombre de couples ad libitum,
placés en promenade les uns derrière les autres et les
cavaliers conduisant leurs dames par la main droite.
Tous commencent à marcher gravement sur une mesure
en quatre temps lents. Une mesure en 6/8 suit, pour
inviter les danseurs à accélérer la danse avec le pas
appelé chassé, pas alterné de chaque pied. Après huit
mesures, les cavaliers se retournent sur leur gauche pour
recommencer la promenade avec la seconde dame placée
derrière la leur; chassé, nouveau changement, et ainsi
de suite, jusqu'à ce que chaque danseur ait retrouvé sa
dame. La grande marche du commencement est recom-
mencée pour terminer, et chaque couple salue solen-
nellement la maîtresse de maison donnant la fête.
Quand le bal est champêtre, les danseurs saluent le
doyen ou la doyenne d'âge de la réunion.

En 1861, j'ai publié de cette ronde du Grand-Père,
chez Heugel, au Ménestrel, une édition textuelle comme
danse et originale comme musique, sous le titre de Bal
d'enfants.

17-2 GUE

GIÎ03IEXAIÎD. Nom donné, au Japon, au salut ou à
la révérence; ce salut, beaucoup plus profond que chez
nous, est fait en courbant assez bas le haut du corps
pour que le front touche presque terre.

GRUE (DANSE DE LA). Danse ancienne de la Grèce,
très souvent confondue avec la candiote; elle avait lieu
dans les prairies, aux premiers jours de printemps.
Garçons et filles dansaient des figures très variées, se
rapprochant, s'éloignant les uns des autres, formant des
rondes. La danse finissait par une sorte de farandole
conduite par un couple se tenant avec un ruban sous
lequel passaient tous les danseurs. Tous s'enroulaient
ensuite autour du couple et la dame de ce couple élevait
le ruban en signe de délivrance ; le rond était déroulé et
tous les couples prenaient la fuite. La danse de la grue
représentait le labyrinthe de Crète; nous en trouvons le
souvenir dans les figures de notre cotillon appelées la
passe et V artichaut. Cette danse aurait été inventée par
Thésée. Nous savons que Thésée, après avoir délivré les
Athéniens du joug des Cretois, s'arrêta à Délos et, après
un sacrifice fait à Vénus, dansa avec les jeunes Athé-
niennes et Athéniens cette danse de la grue. Callimaque,
dans son hymne à Délos, cite la danse de la grue en
reportant sa création à Thésée, et nous induit à supposer
qu elle fui ainsi appelée parce qu'elle rappelle un trou-
peau de grues volant les unes derrière les autres, se
dispersant, puis se réunissant avant de rentrer.

GUAilACHAS. Danse usitée en Espagne et exécutée au
son de la guitare dont elle tire son nom. D'après la
vivacité de ses pas et le caractère de ses poses, elle
semble dériver des danses mauresques.

GUERRE (DANSE DE). La danse de guerre est dé-
crite par Cook dans ses Voyages et il la donne comme
très répandue chez les peuplades peu civilisées de

CYM 173

rAméri{{ue du Sud. Les danseurs forment un rond et lea
spectateurs s'assoient autour d'eux. La danse, commencéel
par un homme, est continuée alternativemeut par tous \
les autres. Ce danseur semble reproduire à droite 'ou à \
gauche, tout en chantant, quelque exploit guerrier; ses \
gestes sont militaires et énergiques; il donne ensuite de ■
vigoureux coups de massue sur un poteau placé au milieu
du cercle et est accompagné par des musiciens frappant
sur des cymbales. Cette danse a principalement lieu
avant les expéditions guerrières pour enflammer le
courage des tribus.

GUIMBARDE. Le Dictionnaire de Compan donne ce
nom à une danse ancienne; nous ne pouvons, faute de
documents, qu'enregistrer son nom. A-t-on appelé de ce
mot nos mauvaises voitures parce qu'elles nous cahotent
en tous sens, qu'elles nous forcent à sauter malencon- .
treusement sur leurs banquettes mal assujetties, en vou-
lant rappeler une danse désordonnée? Peut-être; si la
chose n'est pas authentique, elle pourrait être vraisem-
blable.

GYMXOPÉDIE. Danse ancienne consacrée chez les
Grecs à Bacchus. Athénée en a laissé la description en la
racontant exécutée par de jeunes garçons nous représen-
tant un combat entre eux ; il en trouve les gestes gracieux
et agréables tout en étant vigoureux. La gymnopédie
était également usitée en Laconie et même fort en
honneur en ce pays. Un chœur d'adolescents, accom-
pagné d'un second chœur d'hommes plus âgés, dansait
et chantait en même temps des vers de Thaclète, ou les
péans du Lacédémonien Dyonisodote. Les coryphées
portaient des couronnes de palmier en mémoire de îa
victoire gagnée à Thyrée. Célébrée sur les places
publiques, cette danse donnait lieu aux plus patriotiques
hymnes composés en l'honneur d'Apollon.

Amyot, dans sa traduction de Plutarque, fait mention

174 HAI

de la gymnopédie et en parle comme consacrée à
Saturne et à Apollon pour la poésie, et à Bacchus pour
la danse. Suivant lui, tout le monde y prenait part.
Les vieillards la commençaient en chantant:

Nous avons été jadis
Jeunes, vaillants, hardis.

Les hommes faits suivaieait en s'accompagnant des
paroles:

Nous le sommes maintenant
A l'épreuve à tout venant.

Enfin les enfants fermaient la marche parées mots:

Et nous un jour le serons
Qui bien vous surpasserons.

D'où vient que cette danse si goûtée des Grecs fut
délaissée des Romains qui en] empruntèrent tant aux
Grecs?

H

HAIVA OU IIEIVA. Danse des Tailiens dans laquelle
hommes et femmes figurent les uns après les autres. Les
femmes brillent par leur grâce et le luxe de leurs cos-
tumes ; leurs abondantes chevelures tressées en longues
nattes sont heureusement et artistement disposées
sur leurs têtes ; les bras et le cou sont nus; les seins
sont ornés de coquilles ou de touffes de plumes, et leur
corps recouvert d'une robe blanche garnie de bordures
aux couleurs étincelantes. Les mouvements de la haiva
sont lents, mesurés et précis ; bras et jambes observent
rigidement la mesure des tams ou flûtes. Ces danses ont
lieu le plus souvent dans d'élégantes maisons affectées à

HED 175

ce plaisir; un vaste toit, soutenu par des piliers de bois
qu'entoure une palissade ornée de tapisseries, s'élève
au-dessus d'une s^rande salle recouverte de nattes sur
lesquelles s'assoient les spectateurs ; le centre est réservé
à la danse. Au milieu se tient le patan, ou maître de
ballet, qui indique les différentes figures de la danse,
prolongée très souvent fort avant dans la nuit. On peut
lire dans le tome II, page 388, de VOcéanie par Rienzi
(édition Didot, Univers pittoresque) la description
entière de cette fête dansante. Elle est une sorte de
drame mimique accompagné de chant et de danse, qui
descend parfois jusqu'à l'obscénité quand la troupe de
femmes entre en scène.

IIÉA. Nom d'une danse océanienne très répandue à
Tonga et presque savante; elle est réservée aux chefs de
tribus et hérissée de difficultés tant à cause des gestes
qu'en raison des chants qui l'accompagnent. Le chœur
est formé par dix ou douze chefs au milieu desquels
s'assoit un homme chargé de battre la mesure sur une
planche d'environ 30 centimètres de longueur; il marque
les temps avec de petits bâtons. Ce batteur de mesure,
en accélérant le rythme autant qu'il le peut, doit arriver
à entraîner les danseurs dans un mouvement presque
vertigineux. A la fin de la danse, ce n'est plus qu'une
course folâtre. Les danseurs, hommes seuls, font
ensemble autour du chœur plusieurs tours qu'ils inter-
rompent de temps à autre par des attitudes et des poses
gracieuses. Suivant les Océaniens, cette danse est con-
forme à la dignité des gens de bonne société et tout chef
de tribu doit la savoir. Une acclamation générale et des
sonores trépignements terminent la héa.

HÉDIO\. Ancienne danse lascive des Grecs dont le
nom seul indique l'esprit de volupté; Pollux en parle
comme accompagnée de paroles licencieuses.

176 HIS

HERMÈS, Suivant Lucien, l'iiermès était une danse
consacrée h Mercure, exécutée par un pantomime devant
représenter les hautes actions du dieu.

IIERMITES (BRANLE DES). Danse du moyen âge
classée parmi les danses hautes ou sautées. Les danseurs
se plaçaient en monôme les uns derrière les autres et
suivaient les mouvements indiqués par le cavalier placé
à la tête de la file.

HIGHLANDERS (QUADRILLE OU PAS DES). On a

donné cenomà quelques figures de quadrille récemment
introduites dans les bals costumés: les danseurs prennent
le costume des Highlandersetrèglent ensemble quelques
pns empruntés aux danses anglaises et écossaises. Celte
danse a eu un grand succès en 1883 (février) dans un bal
donné par M'"^ la comtesse de Montigny. Les journaux de
l'époque n'ayant donné aucun détail, il est impossible
de citer le nom de l'auteur de la composition.

HILARIA. Fêtes dansées en l'honneur du dieu Pan ;
elles avaient lieu aux calendes d'avril. Pleines d'entrain,
de gaieté et d'allégresse, comme l'indique leur nom,
elles attiraient une foule considérable. Le nom d'hila-
rodes était souvent donné aux pantomimes et aux dan-
seurs renommés dans ces fêtes.

HILARODES. Danseurs dont le costume consistait en
une longue tunique blanche; ils portaient sur la tête de
riches couronnes d'or; une simple semelle fixée aux
pieds par des cordons leur tenait lieu de chaussures.

HISTRIONS. Ce mot, tiré du toscan hister, qualifiait
les acteurs dansants venus à Rome pour inaugurer les
jeux scéniques. Ils chantaient des vers ou simplement les
récitaient en accompagnant les paroles de gestes en
rapport. Souvent ils récitaient des dialogues et, à en

HON 177

croire Tile-Live, on voyait souvent à Rome deux histrions
ensemble dont l'un chantait et l'autre dansait.

HOLITBIEC. Terme de danse employé dans la théorie
de la mazurka russe et polonaise pour qualifier le tour
sur place précédant ou terminant les figures. Après ou
avant chaque figure, le cavalier prend de son bras droit
la taille de sa dame et tourne sur place avec elle; il
change rapidement de bras en faisant passer sa dame
devant lui et tourne en arrière par le pied droit. Les pas
de l'holubiec se composent des mouvements suivants
exécutés par le pied gauche pour le cavalier et le droit
pour la dame aux premiers temps et inversement de
l'autre pied pour les seconds, c'est-à-dire quand le
cavalier a changé sa dame de bras pour tourner en
arrière. Sur une mesure en trois temps: 1" temps, élever
le pied droit à la quatrième position en l'air et le laisser
retomber à la troisième position derrière le pied gauche;
2" temps : rester plié sur les deux genoux; 3" temps :
relever le pied droit et étendre la jambe en la maintenant
tendue. On recommence le pas avec le même pied qu'on
fait retomber à la troisième position devant. On voit
fréquemment les Russes faire cet holubiec en se tenant
avec la dame par les mains croisées derrière le dos au
lieu de se tenir à la taille; on change aussi de direction
en quittant et se reprenant les mains.

HOi\GROIS ET HUSSARDS (QUADRILLE DES). Ce
quadrille, ou plutôt cette figure de quadrille, se compose
d'une marche ou polonaise (voir ce mot), dans laquelle
les danseurs revêtent les costumes de Hongrois ou de
hussards. Si, ainsi costumés, les danseurs exécutent notre
quadrille français, ils ajoutent quelques coups de talon
frappés en mesure, afin de rendre à la danse un caractère
plus original. Ce quadrille a été inauguré pour la
première fois le 21 février 1883 chez la comtesse de
Montigny; depuis, il est resté oublié; il ne pourrait, du

178 HON

reste, être dansé que dans des bals costumés, car le
costume résume la danse.

HOXGUOISE (LA). Danse nationale de Hongrie exé-
cutée sur un air spécial et qui est entrée en France vers
1800 comme complément de la gavotte. Musique et
danse sont calquées l'une sur l'autre, les notes mêmes
rappellent chaque temps et chaque mouvement des pas.
Les nationaux la dansent toujours avec leurs gracieuses
bottes hongroises éperonnées; leurs éperons ne portent
que des molettes rondes, non dentelées, afin de ménager
les traînes de robes. La théorie est la même pour le
cavalier et pour la dame. Deux ballonnés (voir ce mol)
devant ou de côté et trois petits temps courus sur les
pointes et légèremenl sautés. Dans les poursuites du
cavalier vers sa dame ou réciproquement de la dame vers
son cavalier, les ballonnés sont faits en avant ou en
arrière suivant la direction.

Figures de la hongroise. Promenade : Le cavalier
conduit sa dame par la main droite et tous deux font
une promenade sur un nombre de mesures ad libitum
autour du salon. — La valse : Le cavalier se place devant
sa dame et se tient avec elle par les deux mains; ils
tournent en exécutant le pas de la hongroise alternative-
ment de chaque pied. Le balancé : Les deux danseurs
se quittent les mains et font le pas vis-à-vis l'un de
l'autre en avançant, en reculant et sur place. — La pour-
suite : Le cavalier s'avance vers sa dame pendant qu'elle
recule en suivant le tour du salon ; après quelques
mesures, le cavalier recule et sa dame s'avance, toujours
avec les mêmes pas. — Valse finale : Le cavalier et la
dame croisent les mains devant eux et tournent
ensemble comme s'ils valsaient.

La musique de la hongroise est en 2/4, fortement
accentuée, même un peu saccadée et est tellement
appropriée à la danse qu'elle ne saurait être exécutée
sur un air autre que le texte original.

HOR 179

HOPLOMACHIE. Les Grecs donnaient ce nom à une
sorte de danse pyrrhique, dansée avec bouclier. De là
son étymologie.

HORAI. Les Grecs symbolisaient dans cette danse la
fête des saisons. D'après Xénophon, on voyait au com-
mencement de l'automne la jeunesse grecque, couronnée
de pourpre et de lierre, former des promenades avec
pas cadencés au son des fifres et des tambours ; gestes et
chants trahissaient la plus vive allégresse. Au retour du
printemps, dans l'Attique entière, les adolescents et les
vierges ornés de couronnes de chêne et de roses sur la
tête, les femmes légèrement vêtues et les seins ornés
de fleurs, tous couraient dans les bois en formant des
danses pastorales. Ils peignaient l'innocence des premiers
temps par des pas simples et modestes, tout en cherchant
à représenter les délices de l'âge d'or qu'ils voulaient
faire renaître. Dans le temps de la moisson, de nou-
velles fêtes rappelaient l'heureuse et abondante récolte.
Quand l'hiver revenait, la danse des festins réunissait les
familles dans leur intérieur.

HORMOS. Cette danse a été souvent confondue avec
la knossia (voir ce mot) dont parle Sophocle. Les
Romains empruntèrent cette danse aux Grecs et y intro-
duisirent de telles modifications que de modeste et
décente ils lui donnèrent, sous un prétexte belliqueux,
un caractère presque inconvenant ; les femmes en furent
exclues. Il y eut néanmoins certaines occasions dans
lesquelles les femmes romaines purent, sans danger
pour leur situation, s'y livrera leur aise. Athénée ne
parle de cette danse qu'au point de vue guerrier et reste
sobre dans ses détails.

L'hormos fut instituée par Lycurgue et destinée, par
lui, à peindre la plus grande dignité jointe à la plus
rigide tenue. Toute la jeunesse se réunissait et se pro-
menait dans les rues sans autre vêtement ou ornement

180 HOR

que leur ardent amour de la vertu, symbole de la pureté
et de la décence. Le plus beau d'entre tous conduisait
la danse de la voix et du geste, danse consistant en une
sorte de promenade avec rondes et voltes sur un rythme
accéléré et bruyant. De leur côté, les jeunes vierges
Spartiates, également nues, suivaient sur un mode plus
lent et avec des pas en rapport avec la langueur d'un
rythme spécial. A certains moments indiqués d'avance
dans la danse et dans la musique, les jeunes gens se
retournaient pour se mêler aux jeunes filles et se livrer
à de gracieux enlacements de bras. Chacune alors riva-
lisait de talent et de grâce.

L'hormos a été classée parmi les danses particulières
et Lucien lui donne le nom de danse du collier. « L'hor-
mos, dit-il, est une sorte de ballet commun aux jeunes
gens et aux filles, qui dansent un par un en se tenant de
manière à dessiner un collier. Le cercle commence par
un garçon qui saute en jeune homme, et comme il devra
le faire plus tard à la guerre. Puis vient une jeune fille
qui fait des pas modestes et qui montre comment les
femmes doivent danser, de sorte que l'on peut dire que
le collier représente l'union de la force et de la
modestie. »

HORNE-PIPE. Nom d'une danse anglaise encore
usitée dans les salons et, même, parfois dans les bals
officiels d'Angleterre. Les pas offrent une grande simi-
litude avec ceux de l'anglaise et les figures rappellent
celles de la danse Sir Roger de Coverley (voir ce mot).
L'horne-pipe doit être dansée sur un air spécial et
approprié à tous les pas ; son mouvement est en 6/8
moderato ; il est un peu plus précipité chez les Écossais
dont la danse d'horne-pipe fut longtemps la danse
nationale. Les pas consistent en glissés, emboîtés, temps
de talon, temps de pointe et déplacements des deux
pieds à la fois en faisant passer, sur place, un talon
ou une pointe l'un devant l'autre.

HYM 181

HOrRAS. On appelle ainsi les danses des habitants
de l'île d'Haouaï en Océanie, danses très répandues chez
les indigènes. Elles représentent des jeux scéniquesavec
pantomimes figurées par des femmes conduites sous la
direction de chefs de tribus accompagnés de musiciens.
Les missionnaires et les explorateurs nous ont transmis
la description de ces fêtes qui ont paru attirer leur
attention. Des poses moelleuses, gracieuses précèdent
des petits pas serrés et rapides; il arrive même parfois
que le spectateur peut à peine suivre de l'œil le mouve-
ment de la danse. Le meilleur danseur est celui qui
parvient à résister le dernier et à rester seul en mouve-
ment. Cook parle d'un de ces danseurs portant un collier
d'algues autour du cou et des bracelets garnis de dents
de chien aux poignets et aux jambes. De sa main droite
il tenait une grande calebasse renfermant des cailloux,
de la gauche il frappait dessus avec un bâton, en
exécutant des pas grotesques semblables à ceux des
bouffons italiens. Quelquefois on en voyait un autre
s'agiter seul en s'accompagnant sur sa calebasse
pour chanter les versets du pays. Le voyageur Ellis
assista à une de ces houras dont les acteurs étaient deux
enfants de neuf à dix ans, qui, accompagnés par cinq
musiciens, frappaient sur leurs tam-tams en faisant des
passes très variées sous les bras et en chantant les
louanges des guerriers d'Haouaï. Cette danse est loin
d'être la seule en usage chez ces peuplades océaniennes;
le célèbre navigateur Vancouver en cite beaucoup d'autres
dans le récit de ses voyages ; toutes présentent un carac-
tère belliqueux.

HYDROPHORIES. Nom donné chez les Grecs aux
fêtes dansées dites fêtes du Déluge ; ces danses étaient
sacrées.

HYMEi\ (DANSE DE). Cette danse était, chez les
Grecs, consacrée aux fêtes matrimoniales et jouait un

182 HYM

rôle très important dans ces cérémonies. On en trouve
la description très habilement retracée dans le tome VI,
p. 268 et suivantes du Voyage du jeune Anacharsis en
Grèce, édition in-S", de Bure, 1790. Après le chant de
l'hymen consacré, les danseuses, vêtues de robes légères
et couronnées de myrthe, entrent dans la maison en fête
et peignent par des mouvements variés les transports de
joie, les langueurs et l'ivresse la plus douce des pas-
sions. Selon Homère, cette danse aurait été gravée sur
le bouclier d'Achille; on la retrouve chaque année aux
fêtes dites Hyménées, fêtes instituées en souvenir d'un
trait d'amour héroïque. Un jeune Athénien de grande
famille s'était éperdument épris d'une jeune fille de
condition inférieure à la sienne, et par conséquent ne
pouvait s'unir à elle. Longtemps, il chercha à dominer
sa passion, quand, ne pouvant en triompher, il résolut
de devenir un héros dont l'audace et le courage annihi-
leraient toute difficulté. Un jour que les jeunes filles
d'Athènes, les plus belles et les plus illustres entre toutes,
étaient réunies sur les bords de la mer pour célébrer la
fête de Gérés, il donna suite à son vœu. Malgré la
défense faite aux hommes de paraître à ces fêtes, le
jeune Athénien, nommé Hymen, revêtit le costume de
femme, sachant que sa maîtresse faisait partie du groupe
de danseuses. Il se joint à elles, et, incognito, se mêle
à la foule ; la fête commençait à peine que des corsaires
se précipitent sur la troupe féminine et, mettant fin aux
danses, l'enchaînent et la font prisonnière en l'emmenant
sur leurs bateaux. Sans se trahir, mais avec un dessein
de vengeance bien arrêté. Hymen se laisse emmener
avec les captives, et, au milieu de la nuit, pendant
l'orgie des corsaires, il donne le signal de la rébellion.
Grâce à son impétuosité et au courage intrépide de ses
compagnes, les corsaires sont massacrés. Comment fuir,
comment gagner le large pour retourner à Athènes ?
Sans encore trahir son sexe, Hymen s'offre de partir
seul pour Athènes et de revenir avec des secours à la

HYP 183

délivrance des prisonnières. Quelques planches, quelques
lambeaux d'étoffes et quelques cordages lui suffisent à
installer un radeau, sur lequel il installe la troupe
d'Athéniennes, et à laconduire en lieu sûr à l'abri de toute
nouvelle attaque. Seul, il part et rapidement gagne la
ville dans laquelle la fatale nouvelle était déjà répandue.
Avant de se nommer, il raconte les faits tels qu'il les
avait vus. Le peuple entier l'acclame et alors, seulement,
il se nomme et demande pour toute récompense la main
de sa maîtresse quand il rentrera dans Athènes ramenant
toute la troupe de jeunes filles saines et sauves. Cette
heureuse délivrance fut dès lors consacrée par des fêtes
annuelles portant le nom du héros sous celui de fêtes
Hyménées.

HYPOGÉES. On appelle ainsi les peintures égyp-
tiennes représentant des danses de famille. Toutes, ainsi
que les hiéroglyphes, sont très utiles <à l'histoire de la
danse ancienne; on peut même voir dans quelques-unes
le maître à danser entouré d'équilibristes, de danseurs
et de gymnasiarques.

HYPOGÉPONES. Danse des vieillards citée par
Pollux, lib. IV, cap. xvi, et classée parmi les danses tra-
giques. On y représentait les vieillards courbés sous le
poids des ans et appuyés sur des bâtons.

HYPORCHÈME. Danse tragique des Grecs ; selon les
uns, militaire; selon d'autres, faisant partie de la
pyrrhique et n'en étant, pour ainsi dire, qu'une des
parties. Athénée en parle comme consistant en mouve-
ments lents et graves. Les Lacédémoniens la chantaient
en la dansant et se tenaient par les mains au son des
flûtes et des cithares.

184 IMP

lAMBIQUE. La danse ïambique faisait partie des
danses publiques religieuses; elle était consacrée au
culte de Mars chez les Syracusains; d'après Diomède et
Apulée, son genre aurait été lent et grave.

IGDÉ OU IGDIRS. Nom d'une danse comique des
Grecs dans laquelle l'acteur se couvrait de ridicule en
agitant la base postérieure de son corps comme le pilon
d'un mortier. Les auteurs anciens sont unanimes à
blâmer son inconvenance.

I3IPÉRIAL (QUADRILLE). Ce quadrille fut inauguré
en 1859, et composé par la Société académique des pro-
fesseurs de danse de Paris. Il jouit de quelques succès
pendant deux saisons d'hiver, et disparut bientôt pour
n'être jamais repris, à moins toutefois que ce ne soit en
province. La province, en effet, comprit mieux que Paris
la gracieuse harmonie et la distinction marquées dans
toutes les figures de cette danse.

Le quadrille impérial se compose de cinq figures
exécutées par quatre couples dont un prend le nom de
couple conducteur ou n" 1. Son vis-à-vis est le couple
n° 2, et les couples de droite et de gauche sont les
n"' 3 et 4. — 1'" figure : La nouvelle trénitz. Le cava-
lier conducteur et la dame de vis-à-vis avancent et font
un tour des deux mains terminé au centre en face de la
dame restée seule (4 mesures); traversé à trois en
laissant passer l'autre dame entre eux deux, laquelle va
faire un tour de main gauche avec le cavalier de vis-à-
vis pendanl qu'eux en font également un en face

i

IMP 185

(4 mesures). En avant quatre et en arrière (4 mesures).
Demi-chaîne anglaise des dames (4 mesures); chassé-
croisé et tour de main droite (4 mesures); retour
en places et tour de main gauche (4 mesures). —
2' figure : La chaîne continue des dames. Les couples
1 et 2 vont saluer les couples de droite (4 mesures);
après le salut, les cavaliers présentent la main gauche
à la dame de ce couple de droite, et chacun avec
les deux dames traversé vis-à-vis à la place l'un de
l'autre (4 mesures). La chaîne continue au centre
par les quatre dames, le premier traversé main droite,
le second main gauche, tjette chaîne se termine, les
dames faisant face aux cavaliers (8 mesures); chassé-
croisé à droite et à gauche, tour de main (8 mesures).
— 3^ figure : La corbeille. Le cavalier conducteur,
tenant de sa main droite la main gauche de sa dame, la
conduit au centre du quadrille en face de lui, la salue et
recule seul à sa place (4 mesures); le cavalier de
vis-à-vis, puis celui de droite et enfin le dernier font
successivement la même figure (12 mesures) ; les
dames tournées dos à dos se donnant les mains forment
la corbeille et exécutent ainsi un tour entier à droite
(4 mesures). Après le tour de main terminé, les
cavaliers avancent et, donnant la main aux dames,
agrandissent le rond (4 mesures); balancé sur place
(4 mesures); retour en places deux par deux (4 me-
sures). — 4' figure : La double pastourelle. En
avant quatre et en arrière (4 mesures) ; chaque
couple conduit au couple de droite, le cavalier conduc-
teur sa daine, la dame partenaire son vis-à-vis, et tous
deux reculent seuls à leurs places (4 mesures); en
avant six et en arrière deux fois (8 mesures). La dame
et le cavalier restés seuls vont en avant et en arrière
(4 mesures) ; second en avant et salut. Chacun va
retrouver, l'une son cavalier, l'autre sa dame (4 me-
sures) ; rond à quatre (4 mesures) ; demi-chaîne an-
glaise terminée avec chaque couple à sa place (4 me-

186 IMP

sures). — 5^ figure : Le tourbillon. Les dames vont
successivement à chaque cavalier faire un tour de main
droite (16 mesures). Le conducteur et la dame partenaire
en avant et en arrière (14 mesures) ; tour de main
droite terminé au centre, le premier cavalier en face de
sa dame, et la dame en face de son cavalier (4 mesures);
tous les quatre à droite et à gauche (4 mesures);
tour de main et retour en place (quatre mesures).
Coda : Les dames exécutent une cinquième fois le
tourbillon, puis chaque cavalière, présentant la main
droite à sa dame, la place au centre en face de lui ;
salut général.

IMPÉRIALE (I/). Danse moderne de salon, dont la
musique a été écrite par Maurice Nackman et éditée
chez Heugel, au Ménestrel; l'auteur de la théorie a
gardé l'anonyme. L'impériale fut composée quelques
années après le mariage de Napoléon 111. Malgré le haut
protectorat sous lequel elle parut, on ne vit aucun salon
lui ouvrir ses portes.

La théorie suivante est copiée sur l'édition originale
d'Heugel et n'a aucun rapport avec le quadrille impérial ;
elle constitue une valse et non une contredanse. —
Théorie. Quatre couples ; mouvement lent et bien mar-
qué. 1° Le cavalier commence du pied gauche : 1" temps
levé, 2* chassé, 3* coupé, 4' jeté devant l'une et l'autre
jambe; le tout formant huit temps. 2" Rond de jambe du
pied gauche en arrière en sautant du pied droit, assem-
blé devant la jambe droite, répétés trois fois; pour le
7° et le 8* temps, échappé, glissé, un sisonne derrière du
même pied et faire le tour du salon. Pour tourner dans
le sens contraire, il faut terminer au 15' et 16'' temps
par un échappé, glissé du pied gauche et un sisonne
derrière du pied droit afin de repartir du pied qui se
trouve en l'air. La dame exécutera les mêmes pas en
partant du pied droit; seulement elle devra faire le rond
de jambe et assemblé en arrière.

ION 187

IXCOXXITE (L'). Cette ancienne danse, appelée aussi
l'Inconnue à la redoute, a été exécutée comme contre-
danse dans les bals vers la fin du xviii" siècle. Elle fut
composée par un des maîtres de danse assez en vogue à
l'époque pour faire admettre sa composition dans les bals.

INNOCENCE (DANSE DE L'). Danse grecque instituée
par Lycurgue, en l'honneur de Diane et classée parmi
les danses religieuses. Elle était exécutée par les jeunes
filles assemblées autour des autels de la déesse. La
modestie, la simplicité des pas, la décence jointe à la
grâce symbolisaient la danse. C'est en parlant d'elle
que Plutarque dit : « Toutes les .danses des Lacédémo-
niens avaient je ne sais quel aiguillon qui enflammait
le courage et qui excitait, dans l'àme des spectateurs,
une ardente volonté de faire quelques nobles actions. »

INTERMÈDE BAL. Nom d'une danse moderne,
publiée en 1856, sous forme de quadrille, par la Société
académique des professeurs de danse de Paris. La danse
passa tellement inaperçue que l'édition, à peine com-
mencée, disparut.

IONIENNE (DANSE). On ne doit point confondre,
malgré la similitude de nom, cette danse avec la sui-
vante. La danse ionienne est lente, molle, efféminée,
parfois voluptueuse. Loin de la regarder comme danse
sacrée, Athénée la reproduit comme très libre et réser-
vée, après les libations, aux fins dîners arrosés de fa-
lerne. Elle se composait de pas serrés à peu près sem-
blables aux pas dits pas de bourré, exécutés plus
lentement que dans notre théorie moderne. Compan
affirme que l'on voyait encore en 1800, à Smyrne et
dans l'Asie Mineure, une danse ionienne où l'on retrou-
vait le goût lascif des Grecs et des Romains.

IONIQUE (DANSE). La danse ionique, si nous en

188 JAL

croyons Athénée et Pollux, faisait partie des danses
sacrées en Grèce; elle était principalement cultivée par
les Ioniens, qui l'auraient inventée. Dans l'origine les
Siciliens la pratiquaient en l'honneur de Diane et Horace
ne l'a pas oubliée dans ses vers :

Motus doceri gaiidet ionicos
Matura virgo.

ITALIQUE (DAXSE). Genre de danse italienne ou
romaine créé par Pylade et Bathylle;ils la déduisirent
de la cordace et de l'emmélie et en formèrent un genre
tragique et un genre comique. Non seulement Pylade
aurait inventé cette création, mais il en aurait écrit un
traité; aucune trace n'en existe et ce n'est que par
quelques mots trouvés dans des auteurs anciens qu'il
m'a été possible d'avancer cette nouveauté bibliogra-
phique.

ITHYPHALLES. Les Grecs appelaient ainsi les dan-
seurs représentant les hommes ivres qui, en sautant,
s'accompagnaient de chants bachiques. Ils étaient vêtus
d'une tunique blanche à manches violettes et portaient,
par-dessus cette tunique, une draperie de laine très
fine descendant jusque sur les talons. Leurs fronts
étaient ceints d'une couronne de Heurs et leurs mains
recouvertes de gants d'un travail recherché.

JALÉO DE JAREZ. Nom d'une danse espagnole du
genre boléro, dansée avec castagnettes par un cavalier
et une dame sur une mesure 3/4 ou 0/8 d'un mouve-
ment rapide. Le cavalier recherche les pas les plus
savants en balançant son corps sur certaines mesures

!

JAM 189

délcrminées dans la musique. Connue dans toulcs les
danses espagnoles, la mollesse et l'abandon sont un
des caractères principaux.

JALOUSE (LA). Nom d'une ancienne contredanse
française, longtemps dansée dans les bals de la fin du
xviii" et du commencement du xïk." siècle. Elle fut com-
posée par Blasis et les différentes phrases des figures
peuvent justifier son titre.

Elle s'exécutait ainsi d'après l'auteur: 1° un cavalier
et sa dame en avant et en arrière; 2° même figure pour
les autres; 3" deux dames et deux cavaliers en avant;
4" moulinet; 5" la même danse en avant et demi-balancé,
tour des deux mains, à vos places ; 6" un cavalier,
chassé de côté, balancé à sa dame ; tour des deux mains
et la dame, le rejoignant par un chassé en avant qu'elle
complète quand elle a fini de figurer, présente les deux
mains à son cavalier et l'enlève à l'autre dame, à vos
places; 7" le même cavalier répète la même figure avec
les trois autres dames; 8" la dame du dernier cavalier,
s'unissant à lui, prend ses mains et forme le grand rond ;
à vos places; balancé, tour des mains; 9° chaîne
anglaise; 10° la même figure pour les quatre autres;
11° moulinet, tout le monde.

JAMBES (OUVERTURE DE). Ouverture de jambes
est un ancien terme usité dans les leçons pour désigner
le temps ou pas appelé dégagé, soit à terre, soit en l'air.
Ce dégagé est fait en pliant un peu sur la jambe suppor-
tant le corps et restant immobile, et avançant ensuite
l'autre pied; ce pied est glissé à terre sur la pointe si le
pas est fait à terre, et est élevé si le dégagé est fait en
l'air. Si l'ouverture de jambes est faite du pied gauche,
le corps repose sur la jambe droite.

Quant à ce qui, en général, concerne la tenue des
jambes, tout se résume en souplesse, dehors, légèreté,
grâce et force depuis la pointe du pied jusqu'à la hanche.

190 JAV

Le mouvement du genou doit être inséparable de celui
du cou-de-pied et n'en diffère qu'en étant parfaitement
tendu avec la pointe du pied baissée. Le mouvement de
la hanche est une sorte de guide pour ceux du genou et
du cou-de-pied, car il est impossible à ces derniers de se
mouvoir si la hanche ne les y détermine. Les grands
battements cités à la lettre B sont les meilleurs exercices
pour l'ouverture de jambes proprement dite.

JARRETÉ. On entend par danseur jarreté celui
dont les hanches sont étroites et en dedans, les genoux
gros et en dedans. Ces danseurs ont généralement les
chevilles très grosses et les pieds plats, ce qui résume
les plus grandes difficultés à vaincre pour arriver à bien.
Pour le danseur de théâtre qui se présente à un maître
avec de semblables inaptitudes, c'est à ce dernier à le
prévenir et à le mettre en garde contre l'incertitude du
résultat d'un travail aussi studieux que possible. Quant
au danseur de ville, nous savons tous qu'il se récusera à
l'aspect d'une étude trop longue et trop fatigante, étude
indispensable à la correction de ses fâcheuses disposi-
tions naturelles.

Ces fausses positions des jambes se trahissent mal-
heureusement jusque dans les épaules qu'elles attirent
en avant et font rentrer la saillie de la poitrine. Les
femmes sont beaucoup plus que les hommes disposées
au dedans des genoux et des hanches, mais elles peuvent
apporter un remède beaucoup plus facilement qu'eux.
Le meilleur des correctifs pour les cavaliers et pour les
dames est le travail prolongé des ronds de jambe à
terre et en l'air (voir ce mot) ; si l'élève ne redoute pas
la fatigue, il doit faire précéder ses ronds de jambe de
grands battements de côté (voir ce mot).

JAVELOTS (DANSE DES). Danse militaire des Grecs,
ainsi nommée parce qu'ils la dansaient armés de jave-
lots et simulant les mouvements agressifs et défensifs.

JEA 191

Les hommes seuls et principalement les adolescents la
pratiquaient.

JEAN (DANSE DE SAINT-). A l'origine, la danse de
Saint-Jean était une danse religieuse dont nous avons
conservé l'usage dans beaucoup de villages. Il était et il
est encore d'usage d'allumer des feux hors des com-
munes, sur un des points les plus élevés, vers le 24 juin
de chaque année, c'est-à-dire à la fêle de saint Jean.
On amoncelle des fagots, le curé vient faire les prières
publiques et met le feu au bûcher. Chantres et habi-
tants psalmodient et les enfants dansent en rond autour
du brasier, chacun emportant un tison éteint en souve-
nir de la fête. Anciennement la danse jouait un rôle
beaucoup plus prépondérant, le peuple entier se rendait
à l'endroit indiqué et les rondes se terminaient tardive-
ment. A cette époque on déposait précieusement sur le
manteau des hautes cheminées le charbon pris dans les
cendres du bûcher.

Compan parle d'une danse de Saint-Jean qui ressem-
blerait assez à celle de Saint-Guy et tirerait son origine
d'une maladie épidémique. Les anciennes chroniques
rapportent qu'en 1374, la ville de Metz fut ravagée par
une maladie contagieuse d'une espèce fort singulière.
On l'appela danse de Saint-Jean, Ceux qui en étaient
atteints dansaient tout à coup avec frénésie et con-
traignaient les autres à prendre part, malgré eux, à
leurs ébats désordonnés ; on voyait alors toutes sortes de
gens danser en tournoyant sur eux-mêmes. Cette chro-
nique est attribuée à Jean Le Maire :

Le prêtre en faisant son service,
Le juge séant en justice,
Le laboureur en son labeur,
Danseurs sautaient, mais en douleur,
Fût-ce en dormant, fût-ce en veillant,
Fût-ce le pauvre ou le vaillant,
Ou plus ou moins à l'aventure.
Quand fut le mal des créatures.

192 JET

Dans la ville il y eut dansants

Tant grands que petits '[uiiizc cents.

JETÉ. Nom d'un pas de danse consistant à jeter son
corps sur un pied après avoir préalablement élevé
ce pied; pour compléter, on rassemble l'autre pied à
côté ou devant à la troisième ou cinquième position. On
rencontre ce pas dans presque toutes nos danses
modernes, ce qui s'explique facilement, puisqu'il déplace
le corps en sautant sur une jambe ou sur l'autre. —
Théorie du jeté. Ayant le pied gaucbe devant et le corps
posé dessus, plier les genoux et élever le pied droit que
l'on porte en sautant à la quatrième position devant sur
la pointe d'abord et sur le pied à plat en second lieu. Ce
pas ne comporte qu'un temps d'une mesure en 2/4 ; il se
fait en avant, en arrière et de côté; le pied est alors
jeté dans ces directions.

Fait de côté, le jeté s'appelle jeté ouvert; ouvert à
droite, ouvert à gauche, suivant le mouvement dirigé
dans l'un ou l'autre sens.

JETÉ PASSE. Placé à la cinquième position, plier
la jambe gauche en élevant le pied droit et jeter ce pied
à la quatrième position en avant, pendant que le pied
gauche passe rapidement en l'air à la quatrième position
élevée. Ce jeté passé est fait dans toutes les directions.

JETÉS (GRANDS). Dans ces jetés, la jambe opposée à
celle sur laquelle on a sauté s'élève tendue à la qua-
trième position en arrière ou en avant.

JETÉS (GRANDS) DÉVELOPPÉS. La jambe élevée
s'étend horizontalement à la hauteur de la hanche pour
former angle droit avec la jambe supportant le corps. Ce
pas très brillant produit un grand elTet dans la danse de
théâtre et s'emploie très souvent pour préparer une
attitude, une arabesque ou une pirouette.

KAL 193

JETÉS TOURNÉS. La jambe faisant le jolé est
portée en tournant à droite ou à gauche on faisant un
demi-tour sur soi-même; ce jeté est souvent pris comme
premier temps d'une grande pirouette, car il donne
l'élan nécessaire à la force de mouvement de rotation
exigée par la pirouette, le corps tournant sur lui-même
plusieurs fois de suite.

JETÉS BATTUS OU BRISÉS. La jambe opposée à
celle sur laquelle est fait le jeté vient battre deux ou
trois fois, devant ou derrière, ou encore devant et der-
rière sur le même temps de la mesure, la jambe faisant
le jeté. Ce pas produit sur la scène le plus brillant effet,
surtout si la légèreté et la souplesse du danseur lui
permettent de l'exécuter en ayant le corps placé horizon-
talement dans toute sa longueur. Les maîtres de danse
des régiments et bon nombre de maîtres provinciaux
appellent ce pas ailes de pigeon.

JETÉ ATTITUDE. Quand le jeté est suivi immédiate-
ment, et sur le premier temps de la mesure, d'une pose
quelconque dans laquelle le corps reste immobile, le jeté
prend le nom de jeté attitude; le danseur comprend
par ce mot qu'il doit s'immobiliser aussitôt le jeté terminé.

JULIE (LA). Nom d'une ancienne contredanse fran-
çaise peu usitée et qui n'est pas même mentionnée par
Blasis, ni par Feuillet.

K

KALABIS. Nom d'une danse publique des Grecs, sa-
crée çt usitée dans le temple de Diane;' des chants por-
tant le même nom accompagnaient les gestes des dan-
seurs et danseuses.

l'Ji KAL

KALABRISMOS ET KALOBRISMOS. Pollux et Xéno-
phon, dans son Expédition de Cijrus, parlent de cette
danse comme étant militaire et particulière aux Thraces,
aux Cariens et aux Paphlagoniens. Elle était dansée en
armes et, d'après Athénée, très simple dans ses mou-
vements.

KALEXDA ET CALEXDA. Danse en usage chez les
Espagnols de l'Amérique du Sud. Les postures et les
gestes en sont tellement lascifs, dit Gompan, qu'ils cho-
quent les yeux les moins pudiques. Au son du tambour,
deux files, l'une d'hommes, l'autre de femmes, s'avancent
vis-à-vis l'une de l'autre; elles reculent, se rapprochent
plusieurs fois jusqu'à ce qu'un son déterminé par le
tambour les avertisse de se joindre ensemble. Après
s'être frappé les cuisses les unes contre les autres, ils
s'enlacent et l'on croirait les voir se choquer le ventre
tant ils se serrent. On a peine à croire que les Améri-
caines du Sud cherchent à donnera cette danse une idée
religieuse ; il est pourtant difficile d'en douter après le
récit qu'en fait le Révérend Père Abat dans ses Voyages.
Après l'avoir décrite, il affirme l'avoir vu danser dans les
églises et au milieu des processions. Les religieuses
mêmes la pratiquent très sérieusement pendant les of-
fices de Noël sur un théâtre élevé dans le chœur en face
de la grille donnant accès à leur couvent. Elles ont,
de plus, le' soin de laisser la grille ouverte, afin que le
peuple puisse prendre part à la joie qu'elles témoignent
pour la naissance du Sauveur. Remarquons que ces reli-
gieuses excluent les hommes de leurs danses.

KALEUSTES. Danse guerrière qui, d'après Athénée,
empruntait son nom à un vase que portaient les danseurs
dans son exécution. Pollux lui donne le même sens,
mais ajoute qu'elle allait jusqu'à la fureur.

KALLIKAS. iNom d'un pas ou d'une danse périlleuse

KAÏ» 195

exécutée par les femmes grecques dans les fêtes privées
ou familiales ; la lascivité était son principal but.

KALLIMAQUE. Nom donnée par les Grecs à la danse
et aux chants célébrant Hercule ; on y représentait sa
victoire sur Cerbère, selon ce que nous écrivent PoUux
et Athénée.

KALlTx^IET. Nom d'une danse très répandue chez les
sauvages du Canada, les Othagos et les Sakis ; elle est
essentiellement militaire, comme presque toutes les
danses de ces peuplades. Seuls les guerriers y sont admis
et simulent les hauts faits d'armes accomplis par eux.
Les jeunes sont équipés comme s'ils partaient en
guerre ; leur corps est peint des couleurs les plus va-
riées, leurs tètes ornées de plumes et ils tiennent à la
main des éventails. Chanteurs et danseurs jouent du fifre
et du tambourin ; l'orchestre et les danseurs sont tour à
tour acteurs et spectateurs ; ils se répandent par petits
groupes et terminent en s'asseyant à terre. Les femmes
apparaissent alors parées de leurs plus brillants ori-
peaux. Devant l'orchestre, on dresse un poteau auquel,
à la fin de chaque danse, un guerrier vient donner un
coup de sa hache d'arme. A ce signal succède un grand
silence et ce danseur raconte à haute voix quelques-unes
de ses prouesses; il retourne à sa place couvert d'applau-
dissements. Le kalumet se prolonge quelquefois pendant
deux heures et ne semble fatiguer ni les danseurs ni
l'assemblée; il est surprenant que ces danseurs résistent
si facilement à leurs pénibles contorsions et aux mouve-
ments pénibles de leur corps.

KANAKE. Suivant Ausone, tel serait le nom d'une
danse représentant la fable de Canacé au son des tam-
bourins. Il la range parmi les danses théâtrales.

KAPENÉES. Le même auteur Ausone cite cette danse

l'Jfi KNO

sous le même vocable et l'on y voit Canacé frappé de la
foudre.

KAPRIA. Danse militaire grecque appelée également
karpéaet karpoia; c'était une sorte de pyrrliique tenue en
haute estime par Xénophon en raison de la noblesse
de son but. Elle était dansée avec le bouclier et le
javelot.

KASTACHOK. Danse nationale de Paissie en usage
dans l'Ukraine ; les danseurs font des pas bruyants et
précipités, allant parfois jusqu'à la folie et l'ivresse.
Gomme dans les mazurkas, les talons sont heurtés l'un
contre l'autre en marquant les mesures par un bruit sec
et sonore; la kastachok est empreinte de vigueur et
d'énergie, toutes deux belliqueuses.

KATÉRIS. Lucien indique cette danse comme fami-
lière et privée et comme étant l'une des premières con-
nues des Grecs; elle porte quelquefois le nom d'ékatéris
et ne consiste qu'en gestes de bras et de mains.

KIDÉRIS. Danse familière, principalement usitée
chez les Arcadiens et consacrée aux fêtes de famille.

KLOPÉIA. Danse grecque très peu connue et dont
seul Meursius indique le nom sans autre notice.

KXISMOS. Danse grecque, ainsi nommée, suivant
Athénée, parce qu'elle était exécutée au son de la flûte ;
il la classe parmi les danses privées.

KXOSSIA. Danse religieuse particulière aux Knos-
siens. Des adolescents et des vierges entrelacent leurs
mains et forment des rondes en l'honneur de la victoire
de Thésée dans le labyrinthe de Dédale; Thésée passe
pour l'inventeur de cette danse dont les chaînes repré-

KO M 197

sentent une farandole et que l'on confond souvent avec
celle de l'hormos.

KOLA. Danse militaire et guerrière appelée aussi
xiphisma ou xiphismos ; ce nom ,lui vient de ce que les
danseurs tenaient en main des glaives nus.

KOLO (LE). Danse autrichienne dont le Figaro du
!"■ février 1883 nous donne la notice ci-dessous :

« En attendant, M. de Kablay, le futur Metternich, com-
pose des ballets. Frappé des costumes et des coutumes
pittoresques de ses Bosniaques, il a pensé que tout cela
ferait bien à l'Opéra et voilà comment ce ballet, enfant
de la haute politique, a vu le jour. On a surtout applaudi
une danse bosniaque dont tout le monde raffole àVienne.
Le kolo deviendra aussi populaire que le tchardach des
Madgyars. Nos ballerines l'ont appris d'une façon assez
originale. Personne, à l'Opéra, ne connaissait ce pas
oriental. Grand embarras ! Heureusement on sesouvient
qu'il y avait un bataillon de soldats bosniaques à Vienne.
Ils portent l'uniforme de l'armée hongroise, sauf le képi
remplacé par le fez. Or un beau matin, une compagnie de
ces braves mahométans, au lieu d'être conduite à l'exer-
cice, fut dirigée vers la scène de l'Opéra et reçut l'ordre,
séance tenante, d'exécuter devant les ballerines le kolo
national. Ces dames en furent émerveillées. Tout porte
à croire que les pas de cette danse, pour ainsi dire guer-
rière, rappellent ceux usités dans les czardas et mazur-
kas. Ces pas sont exécutés brusquement et tumultueuse-
ment par suite des coups de talon et des frappements
de pied à terre. Le kolo est dansé au son de la guzla. »

KOM.\TICKÈ. Danse guerrière des Grecs fort peu
connue et dont Pollux cite le nom seul.

KOMÉïICKÉ. Danses familières des Grecs exécutées

198 KYB

dans les rues, devant les maisons et représentant des
fêtes de village.

KOMOS, Danse classée chez les Grecs parmi les
danses privées et en grand honneur dans les repas.
Athénée, Lucien, PoUux lui décernent les plus grands
éloges et en parlent comme danse tenant du genre pas-
toral ou champêtre.

KONISALOS. Danse grecque comique, souvent saty-
rique et connue comme danse théâtrale.

KORDACO. Quelques auteurs écrivent ainsi le cor-
daco dont j'ai parlé à la lettre G (voir le mot Cordace).

KORYBAiXTHIA OU CORYBANTHIA. Nom donné à
la danse connue sous le nom de dactyle, danse des
curetés et des corybantes.

KRÉTIKÈ. Danse Cretoise appelée par Sophocle épi-
chrédios et orsites; il la classe, ainsi qu'Athénée et
Pollux, parmi les danses dites particulières.

KRIXOX. Nom par lequel les Grecs désignaient la
danse des chœurs dans les tragédies.

KRONSTHIROX. Danse grecque comique et satyrique
chantée et dansée sur le théâtre.

KYBÈLE. Danse grecque satyrique dans laquelle était
représentée Gybèle dans les bras d'un berger qui la dé-
daigne.

LAN 199

LABALETTE. Nom (l'une anciene contredanse fran-
çaise disparue depuis longtemps ; elle consistait en
chassés faits en avant et en tournant et exécutés par
quatre couples.

LACOMENXE (DAXSE). Danse privée et familière
des Grecs, répandue surtout en Laconie dont elle tire
son nom. Elle était composée de trois chœurs de danse
et de chants i-eprésentant le passé, le présent et l'avenir.

LANCIERS (QUADIIILLE DES). Le quadrille des
lanciers est d'origine anglaise et fut introduit en France
vers 1868. Dès son entrée dans les salons, il captiva l'ar-
deur de tous les danseurs et l'air de la cinquième figure
devint populaire à un tel point que tous les orgues de
barharie s'en emparèrent. Sa vogue et ses succès rap-
pellent ceux de la polka ta son invasion en 18-44.

Ce quadrille se compose de cinq fîgures et est dansé
par quatre couples placés par deux sur deux sens diffé-
rents du salon ; les figures en sont répétées quatre fois,
tantôt par un couple, tantôt par un cavalier avec la dame
de vis-à-vis alternativement. Les noms des figures ne
sont point les mêmes en France et en Angleterre, et je
les citerai tous deux dans la théorie. — l""' figure : Les
TIROIRS ou LA DoRSET. Un cavalier et la dame de vis-à-
vis avancent et reculent; se donnent les mains pour faire
un tour de mains et reviennent à leurs places. Les deux
couplestraversentpour changer de places et yreviennent;
pendant ce traversé, les cavaliers quittent la main de
leurs dames afin que ces dernières puissent passer au
milieu d'eux. Primitivement, dans cette phrase, lecava-

200 LAN

lier coinmençant la figure quittait seul la main de sa
dame et le couple de vis-à-vis traversait en passant entre
lui et sa dame; l'inverse avait lieu eu revenant, c'est-à-
dire que le premier cavalier ne quittait point la main de
sa dame et passait entre le second couple. Les quatre
cavaliers se saluent deux fois avec la dame placée à leur
gauche, et font un tour de main avec elle, pour terminer,
chaque couple à sa place. Le second cavalier recommence
la même figure, puis après lui les deux autres. —
2^ figure : Les liGiNES ou la Lodoiska. Le premier
cavalier donnant la main droite à sa dame avance et
recule avec elle, avance à nouveau et place sa dame
devant lui ; salut des deux danseurs ; ils font un chassé-
croisé à droite et à gauche, le cavalier marchant sur sa
droite derrière sa dame qui, elle, marche devant lui sur
sa gauche; second chassé-croisé en sens inverse et tour
des deux mains pour revenir à ses places. Les couples
placés de l'autre côté se séparent afin de former deux
lignes de quatre sur le côté où la figure a été commencée ;
en seséparani, les deux cavaliers donnent la main gauche
à la dame placée à leur gauche, et les deux dames la
main droite au cavalier placé à leur droite. En avant huit
et en arrière pour les deux lignes vis-à-vis et tour de
main de chaque cavalier avec sa dame pour retourner
chacun en place. Les trois autres couples continuent la
figure alternativement. Pour la troisième etquatrième fois
les deux lignes sont par conséquent formées sur le sens
opposé à celui des deux premières fois, car la figure est
reprise en second lieu par le couple placé en face de celui
qui est parti premier. — 3' figure: Les moulinets ou la
NATIVE. Le premier cavalier avance avec la dame
de vis-à-vis et tous deux reculent; ils avancent une
seconde fois et se saluent lentement; le cavalier recule à
sa place, pendant que les quatre dames se donnent au
centre les mains droites pour former un moulinet; elles
tournent et s'arrêtent en donnant la main gauche au
cavalier primitivement placé devant elles, tournent avec

LAN 201

ce cavalier, puis se donnent une seconde fois la main
droite entre elles et reviennent tourner avec leurs cava-
liers respectifs. Les deuxième, troisième et quatrième
cavaliers et dames reprennent l'un après l'autre la même
figure. — 4" figure: Les visites ou les grâces. Les
deux premiers couples vont, sur leur droite, saluer les
deux autres couples; ils retournent sur leur gauche
pour saluer les deux couples ; ils saluent ainsi les couples
une seconde fois, mais du côté opposé à celui sur lequel
ils ont commencé. Les quatre couples font un cliassé-
croisé, les cavaliers sur leur droite derrière leurs dames,
et elles sur leur gauche devant leurs cavaliers ; second
chassé-croisé en sens inverse et retour en places pour les
deux premiers couples dont les deux dames font en-
semble la chaîne des dames. Les deux premiers couples
recommencent la même figure en adressant leurs pre-
miers saints aux couples de gauche; seconds saluts à
droite, chassé-croisé deux fois, retour en places et chaîne
anglaise. Les deux autres couples rendent les visites et
saluts en répétant la ligure deux fois. — 5" figure : Les
LANCIERS ou LA GRANDE CHAINE. La grande chaîne des
lanciers représente deux cercles circonscrits manœuvrant
en sens opposé l'un à l'autre : l'un formé par les cava-
liers, l'autre par les dames. En se tenant par la main
gauche cavaliers et dames marchent dans une direc-
tion opposée et se touchent alternativement la main
droite, la main gauche jusqu'à ce que tous soient rentrés
à leurs places. Un salut général interrompt la chaîne
au moment où chaque cavalier se rencontre avec
sa dame, et un second salut général la termine au
moment du retour en places. Promenade : le premier
couple s'avance et faisant demi-tour se place, en tour-
nant le dos, à la tête d'une colonne formée par les trois
couples venant se ranger derrière lui ; chassé-croisé des
danseurs à droite pour les cavaliers derrière leurs dames
et à gauche pour les dames devant leurs cavaliers.
Balancé : les danseurs marquent plusieurs pas sur place;

9.

202 LAN

second chassé-croisé en sens inverse du premier. Défilé:
les cavtaliers, suivant tous le premier, tournent sur leur
gauche et défilent jusqu'à ce qu'ils soient arrivés à ce que
le premier cavalier devienne le dernier; les dames fontle
même mouvement sur leur droite, les deux lignes remon-
tent ensemble, les dames conduites par la main par leurs
cavaliers, et s'arrêtent au moment du retour aux places où
l'on se trouvait avant le défilé. En avant quatre : les quatre
cavaliers et les quatre dames forment deux lignes vis-à-vis,
avancent, reculent, avancent une deuxième fois et chaque
danseur ramène sa dame à sa place en faisant un tour de
mains avec elle. La chaîne est recommencée et le second
couple préside aux mêmes évolutions; chaîne, puis le
troisième reprend la figure; chaîne et le quatrième ter-
mine.

La chaîne finale, c'est-à-dire celle faite quand la figure
a été exécutée quatre fois, est souvent remplacée parune
polka et l'orchestre doit continuer à jouer tant que les
danseurs le désirent.

Chaque figure est en musique jouée quatre fois, sauf
pour l'exception ci-dessus au sujet de la cinquième.

LANCIERS VALSES. Il y a quelques années parut à
Dieppe pendant la saison balnéaire un quadrille des
lanciers valsé ; le succès qu'il eut à la mer ne lui suffit
pas pour lui assurer dans les salons de Paris une entrée
triomphale. Les figures en sont pourtant animées et,
disons-le, moins froides et moins ternes que celles des
lanciers anglais. La composition est du professeur Paul
et le quadrille a été publié sous le titre suivant chez
Alphonse Leduc : La musique de L.-G. Desormes et la
danse de François Paul, professeur de danse à Paris et
directeur du Casino de Dieppe.

Théorie de r auteur. Le texte de l'auteur est le suivant :
Ce quadrille s'exécute par quatre couples placés en
carré. Un couple prend le n° 1 et son vis-à-vis le n° 3,
celui de droite n" 2 et celui de gauche n" A. Les quatre

LAN Wi

premières fii^nres s'exécutent deux fois, la cinquième
quatre fois. Les valses intercalées dans ce quadrille
peuvent èlre différemment dansées àdeux etàtrois temps.
On peut aussi employer le boston. Pour danser les lan-
ciers valses, point n'est besoin d'être un valseur émérite,
il suffit de savoir diriger sa danseuse. — 1"" figure: Les
TIROIRS. Le cavalier n" 1 et la dame n" ',] qui lui fait vis-
à-vis font un tour en se donnant la main droite etcbacun
revient à sa place (4 mesures marchées); le cavalier
11° 3 fait le même tour de main avec la dame n" 1
(4 mesures marchées). — Les tiroirs. Le cavalier n" 1
va prendre en valsant la place du n" 3 qui se sépare pour
le laisser passer ; puis, à son tour, le couple n" 3 passe
en valsant entre le couple n" 1 et chacun retrouve alors
sa place (16 mesures). — Balancé sur les côtés. Chaque
cavalier fait un grand salut à la dame placée à gauche;
les dames répondent par une révérence (4 mesures mar-
chées). — Valse sur place. Chaque cavalier fait avec la
dame qu'il vient de saluer une valse balancée sur place
et chacun finit <à sa place (8 mesures valsées). — -
Même figure pour les couples 2 et 4. — il" figure: Les
LIGNES. En avant quatre; les cavaliers n"' 1 et 3 tenant
leurs dames par la main font en avant et en arrière,
puis en avant une seconde fois, et, après un grand salut,
ils changent de dames (8 mesures marchées). —
Valse en rond. Les nouveaux couples ainsi formés
valsent en rond au milieu du quadrille, puis chaque
cavalier regagne sa place avec sa nouvelle dame (16 me-
sures valsées). A la fin de cette valse les couples 2
et 4 se séparent et vont se mettre en ligne avec les
valseurs. — Les lignes. Les huit danseurs, sur deux
lignes se faisant face, font en avant et en arrière
(4 mesures marchées). — ■ Valse surplace. Chaque cava-
lier va reprendre sa danseuse qui se trouve devant lui et
retourne à sa place en valsant avec elle (8 mesures val-
sées). Même figure pour les couples 2 et 4. — 3^ figure :
Les moulinets. Les quatre cavaliers font un tour de

204 LAN

moulinet en se donnant la main gauche, puis un demi-
tour de main droite avec leurs dames qu'ils placent dos
à dos dans le milieu du quadrille; saluls et révérences
prolongés (8 mesures marchées). — Promenade val-
sée- Les quatre couples se suivent pour faire, en
valsant et en se dirigeant à droite, le tour du qua-
drille; chacun s'arrête lorsqu'il a regagné sa place
(16 mesures valsées). Même figure la seconde fois, mais
ce sont les dames qui font le moulinet en se doimant la
main droite. Elles font ensuite un demi-tour de main
gauche avec leurs cavaliers qui se placent alors dos à dos
pour les saluts. — 4^ figure: Les visites. Chacun des
couples 1 et 3 va en visite, d'abord vers le couple placé
à sa droite, saluts et révérences, puis se dirigeant à
gauche vers l'autre couple, saluts et révérences (8 me-
sures marchées). — Les ciseaux. Les deux dames de
chaque couple se donnent la main droite et changent de
places, puis les messieurs en font autant, et, après un
moulinet à quatre par chaque groupe, chaque couple
retourne à sa place (8 mesures marchées). — Valse
croisée. En avant, et sans se presser, les couples 2 et 4
font un traversé pour prendre chacun la place de son
vis-à-vis. Ces deux couples continuent la valse en balan-
çant sur place pour permettre aux autres couples d'exé-
cuter à leur tour le même traversé valsé; puis les quatre
couples se suivent, pour faire, en valsant et en se diri-
geant à droite, un demi-tour du quadrille qui les ramène
à leurs places (16 mesures valsées). Même figure pour
les couples 2 et 4. — 5' figure : La couronne.
Les dames et cavaliers, en commençant de la main
gauche, font en rond la grande chaîne des lanciers
jusqu'à la place de leur vis-à-vis où chaque cavalier doit
rencontrer sa danseuse; saluts et révérences. La chaîne
se reprend jusqu'à ce que chaque couple ait retrouvé sa
place, nouveaux saluts et révérences (16 mesures mar-
chées). — Les traversés. Les couples 1 et 3 traversent
en valsant et échangent ainsi leurs places; les couples 2

LAS 205

et 4 exécutent le même mouvement dès que les couples 1
et 3 ont dépassé le milieu du quadrille (8 mesures
valsées). — Le grand moulinet. Les quatre cavaliers
forment un moulinet en se donnant la main gauche; ils
donnent la droite à leur dame qu'ils accompagnent
jusqu'à leurs places (8 mesures marchées). — Le tour-
Irillon. Les cavaliers se placent dos à dos dans le centre
du quadrille vis-à-vis de la danseuse dont ils sont éloi-
gnés de deux ou trois pas. Le cavalier n" 1 se détache du
groupe, salue sa danseuse et tous deux valsent autour
des trois cavaliers pour revenir à leurs places. Le cavalier
n" 2, puis le cavalier n° 3 exécutent successivement le
même mouvement. Enfin le dernier couple valse seul au
milieu du quadrille et regagne sa place (32 mesures
valsées on tout, soit 8 mesures pour chaque couple). —
En avant quatre. Les couples 1 et 3 font en avant quatre,
se saluent et, pendant qu'ils retournent à leurs places,
les couples 2 et 4 font le même en avant quatre
(4 mesures marchées). — Valse sur place. Les quatre
couples valsent. Même figure pour les autres couples en
commençant chaque fois par la grande chaîne des lan-
ciers. — Théorie de M. Paul. Ce quadrille diffère peu
de celui des lanciers anglais, sauf quelques figures
empruntés au quadrille américain et au cotillon.

LAPITHES (DAASES DES). A en croire Lucien, la
danse des Lapithes n'était pratiquée que par les Centaures.
Elle était d'une exécution très difficile et seulement
propre à ces monstres moitié hommes et moitié chevaux.
Elle était usitée dans les festins au son de la flûte.
Compan suppose qu'elle a été inventée par Pirithoiis et
^abandonnée aux paysans.

XVSCIVES (DANSES). Chez les Grecs et surtout chez
les fivijiiains, les danses lascives étaient fort goûtées et
jouaient même un rôle assez important dans la vie
sociale, privée et puhlique ; ajoutons non seulement

20fi LEC

dans le peuple, mais aussi parmi les classes élevées.
Leur origine remonte aux Bacchanales. La nuit servait
très souvent de voile à ces agapes qui, de nos jours,
seraient qualifiées plus sévèrement qu'elles ne le furent
par les dames romaines. Ces danses, exécutées par des
danseurs de profession rétribués à cet effet dans les
festins, attiraient et enhardissaient les convives à tel
point que danseurs et festoyants se mêlaient aux mouve-
ments aussi licencieux chez les uns que chez les autres.
Le nombre des différentes danses lascives est incalcu-
lable, comme du reste celui de toutes les autres, grecques
ou romaines. Presque toutes sont citées à la lettre com-
mençant leur nom dans ce dictionnaire.

LEÇON DE DAXSE. Au théâtre comme à la ville, la
leçon de danse a subi des modifications aussi grandes
que préjudiciables à l'art. Laissons de côté la leçon au
théâtre, leçon qui, malgré les examens annuels passés à
l'Opéra, n'existe presque plus si nous nous reportons à
ce qu'elle fut au temps des Saint-Léon, des Mérantepère
et fils, de Baucher, de Berthier et de tant d'autres pro-
fesseurs artistes de premier mérite ; ces maîtres avaient
su conserver les principes de Pécour, Blaisis, Ballon,
Noverre et Vestris. Aussi dans quel marasme végètent
actuellement les rôles d'honneur à l'Opéra; peu â peu
nous serons privés de ce précieux et si utile personnage
dans les grands ballets.

Quant â ce qui concerne la leçon de danse de ville, en
deux mots, on peut le dire : elle n'existe plus. Sa dispa-
rition vient autant des professeurs que des élèves ; la
négligence des premiers principes élémentaires a été
amenée par les uns et les autres, et cette négligence a
amené elle-même l'état d'infériorité des danseurs con-
staté depuis quelques années dans les salons. De nos
jours, un jeune, que dis-je, le plus souvent un homme
fait, réclame d'un professeur les valses, les quadrilles,
sans avoir les premières notions, les premiers principes

LEC 207

élémentaires de la danse, et sa réclamation est le plus
souvent tellement hâtive que le danseur doit pratiquer,
le soir, dans le monde, la leçon prise le matin.

L'absence de leçons sérieuses n'est pas seulement
préjudiciable à la pratique de la danse, elle l'est égale-
ment et plus encore à la tenueet à l'éducation physique.
Le gymnase, nous le savons, est fort usité, mais les
salons et la société ont d'autres exigences que la danse
résume dans la leçon telle que nos pères la prenaient.
Où sont ces saluts profonds et pleins de dignité et de
respect enseignés par nos vieux maîtres ? Où sont ces
révérences si gracieuses pratiquées par nos mères et nos
aïeules? Elles ont disparu avec la leçon telle qu'elle
était donnée et telle que je la définis ci-dessous.

Je ne crains pas d'affirmer que c'est en bonne con-
naissance de cause que je puis parler, car je ne suis que
l'écho de la voix et du talent de mon père, lequel tenait
ses leçons des plus grands maîtres de la brillante époque
de la danse de ville. Elle, Abraham, de glorieuse
mémoire ; Fauqueux, Coralli, les maîtres les plus
écoutés, étaient ses contemporains et ses collègues. J'ai
précieusement conservé les manuscrits de famille et en
ai publié une partie sous forme de Méthode de danse, chez
Heugel, en 1857. Force m'était de résumer cette méthode
et de la réduire en quatre parties distinctes ayant chacune
un but spécial. Première partie : Apprendre aux élèves
à bien marcher et à saluer ; à se . présenter dans un
salon et à s'y tenir en véritable homme du monde.
Deuxième partie, concernant l'étude des jambes et com-
prenant les exercices de danse aptes à donner la
souplesse, le dehors, la légèreté indispensable. Troi-
sième partie : L'étude des bras et de la tête, étude
appelée à donner la grâce et l'harmonie des mouve-
ments du corps. Quatrième partie : L'étude des temps
sautés afin de préparer les élèves à la danse des qua-
drilles et des valses.

La leçon devrait se résumer pour les exercices dans

208 LIO

l'étude de ceux aptes à faciliter aux élèves l'obtention de
toutes les exigences voulues; telle qu'elle était prise chez
nos pères, elle produisait les meilleurs résultats. Nos
vieux maîtres enseignaient ainsi :

Apprendre à marcher droit ; faire exécuter des plies à
toutes les positions; des grands battements, des ronds
de jambe, des battements tendus, des petits battements
sur le cou-de-pied. Venaient ensuite les ports de bras,
les développés, et enfin les temps sautés, tels que change-
ments de pieds, jetés, chassés et glissades, sauts de
basque et pas de bourré (voir tous ces mots). Quelques
mots suffiront pour motiver le besoin urgent de ces
divers exercices préparatoires. Un pianiste n'ayant
jamais touché un clavier, n'ayant jamais fait de
gammes, pourrait-il, à première vue, jouer une polka
ou une valse? Évidemment non, car ses yeux se
trouveraient en face d'un grimoire que ses doigts ne
pourraient traduire. Un danseur n'ayant jamais préparé
ses jambes par des plies ou d'autres exercices peut-il se
rendre compte des pas qu'il doit exécuter, et, par suite,
les exécuter facilement? Je réponds encore non. Le
professeur se voit forcé de convertir en une machine les
jambes de son élève.

Simple conclusion : celui qui ignore sa grammaire
peut-il lire et écrire correctement? Je ne le crois pas.

LÉDA (LA). La danse de Léda est classée chez les
Grecs parmi les danses dramatiques et tragiques ; elle
représentait Jupiter changé en cygne. Malgré son carac-
tère sévère, les danseurs y exécutaient des attitudes
molles, douces et parfois lascives.

LION\E (LA). Danse terrible et tragique des Grecs
et, d'après Athénée, ridicule dans tous ses pas ;
Athénée s'étonne que l'on danse pour jeter l'effroi et la
terreur parmi ses spectateurs.

LYS -20!)

LOTLOLICK. Danse des sauvages de l'Océanie exé-
cutée au son de tambourins et d'instruments de bois
ayant grossièrement la forme de castagnettes.

LOL'IIE(LA). Sorte de ronde à mesure et mouvements
lents rappelant la bourrée d'Auvergne. Son nom lui
vient de l'instrument usité pour accompagner la danse;
c'est presque une musette. L'air est en 3, 4.

LUDIONS. Les ludions étaient des danseurs chanteurs
grecs venus de l'Elrurie ; on pourrait les appeler aussi
deS' mimes, car ils chantaient plutôt par leurs gestes, au
son de la flûte, en représentant certains faits mémo-
rables ou certaines personnalités en vue. Ils n'avaient
jamais de poèmes écrits d'avance, d'où il s'ensuivait que
la plupart du temps leurs allusions étaient vagues et
fausses. Leur entrée en Italie fut acclamée par la
jeunesse romaine qui devait plus tard les imiter et les
remplacer. De jeunes adultes formèrent entre eux des
dialogues plus spirituels que savants et recherchèrent
les gestes les mieux appropriés aux paroles. On croit que
ces ludions vinrent à Piome vers l'an 390 pour conjurer
la colère des dieux sur la prière des habitants. D'autres
disent que les Romains les attirèrent pour divertir le
peuple pendant une effroyable épidémie décimant la
population.

LYSIODES. Les lysiodes représentaient chez les
Grecs les rôles de femmes dansantes ; ils étaient recou-
verts d'habits d'hommes et, comme le prouve leur nom,
voués au culte de Bacchus. On lit dans Athénée que
Diogène l'épicurien fut pris d'amour pour une femme...
lysiode.

210 MAG

M

MACABRÉE (DAXSE), Danse ainsi nommée d'après
son inventeur Macaber, et, suivant les auteurs du Dic-
tionnaire de la ville de Paris, d'une étymologie anglaise.
D'après ce dictionnaire, auquel on peut accorder quelque
foi, le mot macabrée viendrait des deux mots anglais
to make et to breack. Cette danse eut quelque succès;
elle était une représentation publique des différents per-
sonnages de tout sexe et de tout âge figurant sur le
théâtre sous l'emblème de la mort. Elle était empreinte
dans ses mouvements d'un caractère à la fois philoso-
phique et moral; elle cherchait, par sa mimique, à
prouver au peuple que l'égalité réelle et vraie nous réunit
tous dans la tombe. En IIS^, on avait représenté à
l'hôtel de Nesle, en présence des deux rois Charles VI
et Henri IV d'Angleterre entourés de toute la cour, une
pièce à personnages dont le sujet était la Vie de saint
Georges, et dans laquelle était exécutée la danse maca-
brée. Cette danse a été imprimée pour la première fois
en i486, sous le titre de la Gravide Danse macabrée
des hommes et des femmes. Les pinceaux d'Albert Durer,
Holbein et Gorgon en ont retracé les mouvements tra-
giques et allégoriques..

31ACKTER ET MACKTRÏS3IOS. Non d'une danse
lascive et licencieuse des Grecs, citée par Athénée et
Pollux. Aristophane la mentionne également comme
confondue avec celle appelée apokinos.

MAGXÉSIENXE. Ancienne danse grecque, dans la-
quelle les danseurs imitaient les gestes du laboureur

MAI 211

cultivant son champ ; d'où il suit qu'elle était danse vil-
lageoise.

MAGODES. Les magodes étaient, chez les Grecs, des
acteurs dansant en représentant des rôles d'hommes
sous le costume de femmes, à l'exemple des lysiodes.
Leurs chants et leurs danses étaient passionnés et las-
cifs, et le nom de magodes leur fut souvent donné du
nom de Magechrysogone.

3IAHOIVY (QUARRÉ DE). Nom d'une ancienne con-
tredanse française de la fin du xviii" siècle. Pour former
ce quarré, huit danseurs avançaient ensemble, puis se
séparaient; quatre se dirigeaient ensuite de côté et se
séparaient à nouveau ; quatre autres avançaient pendant
que les quatre premiers faisaient un chassé-croisé à
droite et à gauche. Les quatre premiers exécutaient des
chassés ouverts de côté en se dirigeant tous sur le même
sens, pendant que les quatre autres avançaient. La
figure était répétée plusieurs fois de suite, et terminée
par les danseurs exécutant le chassé-croisé ensemble.

MAI (DANSE DE). Danse ancienne, très goûtée des
Grecs, qui la transmirent aux femmes et aux filles
de Belgrade. Dès les premiers jours de mai, on les voit
toutes courant et dansant, la tête couverte de fleurs et
conduites par la plus belle d'entre elles. Elles chantent :
« Déesse, nymphe de mai, soyez la bienvenue. » A
Rome et dans toute l'Italie, dès l'aube du l*"" mai, la
jeunesse se répandait dans la ville et dans les villages
et dansait en s'accompagnant d'instruments en bois plus
que primitifs. Dans chaque rue, des festins attendaient
la joyeuse troupe à son retour en ville, festins ornés de
feuillages et de branchages de toute sorte cueillis dans
les campagnes environnantes. Commencées le matin,
ces danses se continuaient fort avant dans la nuit. Alors
on voyait s'y mêler les magistrats, la noblesse, en un

212 MAI

mot, le peuple entier. Dans la suite, ces fêtes dégéné-
rèrent à tel point qu'elles furent supprimées par Tibère
comme portant atteinte à la morale. On les retrouva
plus tard sous le nom de fêtes patronales, semblables à
nos fêtes de village célébrées chaque année en l'honneur
du saint patron de la commune.

MAITRE DE BALLET. On appelle ainsi le choré-
graphe qui écrit la danse du libretto d'un ballet. Un
habile maître de ballet doit être à la fois chorégraphe,
danseur, musicien et artiste, en un mot. Blasis, le digne
élève des Noverre, Gardel, Dauberval, a laissé, pour
tous ces maîtres, les meilleurs conseils, les meilleures
leçons à suivre. Le R. Père Ménétrier, dans son Histoire
des ballets anciens et modernes, lui est inférieur au
point de vue de la pratique et de la mise en scène;
toutefois, il doit être consulté. Deux chorégraphes mo-
dernes se sont illustrés en s'inspirant des anciennes
traditions, et les noms de Saint-Léon et de Pelitpas
resteront gravés dans les annales de notre Académie de
musique et de danse; toute la composition et toute la
science du ballet leur étaient pour ainsi dire innées,
et rappelaient la science si parfaite des grands maîtres
italiens.

Chez les Romains, les maîtres de ballet avaient besoin
de tous les trésors de l'intelligence, de l'esprit, car ils
manquaient de la décoration à laquelle nous sommes
devenus habitués. Le goût éclairé du peuple romain
dans tous les arts était dans la danse de théâtre souvent
très difficile à satisfaire ; la preuve nous en est acquise
par les dissensions bathylliennes et pyladiennes.

Lucien nous initie à toutes les connaissances indis-
pensables à celte époque : « Le maître de ballet, dit-il,
devrait connaître la poésie, la musique, la géométrie et
la philosophie. »

C'est beaucoup, il est vrai, mais on ne saurait trop
demander à tous les artistes scrupuleux de leur art.

MAI -213

MAITRE A DANSER. Le titre de maître à danser ou
maître es danses est maintenant remplacé par celui de
professeur de danse; les usages sont tellement bizarres
et changeants que l'on pourrait ajouter quelque trivia-
lité aux mots maîtres de danse ou maîtres à danser. Si
la profession a perdu de son importance au point de vue
pratique, elle s'est, en revanche, dessinée plus avanta-
geusement en ce qui concerne ce que l'on pourrait
appeler les vrais professeurs. Je ne parle pas évidemment
de tous ceux auxquels l'art de la danse est inconnu et
dont les fonctions se résument en celles d'entrepreneurs
de bals publics ou particuliers. Quelques professeurs
soutiennent encore le titre, et leurs noms doivent trou-
ver ici leur place, car les uns étaient et les autres sont
encore les véritables propagateurs de la danse de ville.
Nous comptions Élie, mort il y a cà peine quelques
années, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans ; Abraham,
dansant encore à quatre-vingt-huit ans; Faucqueux,
tristement enlevé par une fluxion de poitrine en 1864;
Laborde, auquel succéda Périn père; Fischer, d'hono-
rable et estimée mémoire. Quant aux contemporains, il
ne m'appartient point de me prononcer pour la ddnse
de ville; MM. de Soria, Paul, de Dieppe, sont de nou-
veaux venus et n'ont pas encore donné les .preuves
nécessaires à la citation de leur nom à côté de celui de.
Cellarius (l'oncle), que j'omettais de citer, Cellarius,
dont le nom est synonyme de polka, car c'est à lui prin-
cipalement que nous devons, en ISii, le réveil de la
danse des salons, quand il introduisit la polka dans la
société française. Soit dit en laissant courir la plume,
plus que jamais le professorat de la danse ne devrait
être exercé que par des maîtres ayant donné toutes les
preuves de savoir-faire, de savoir-enseigner et d'honora-
bilité en rapport avec les délicates fonctions qu'ils sont
appelés à remplir dans les familles. Nous avons en vain
essayé, en fondant l'Académie de danse, d'arriver à
exclure les professeurs incapables, nous ne pûmes y

214 MAR

réussir, et dès lors on vit surgir à Paris, sous le nom de
cours de danse, une foule d'établissements tenus par
des entrepreneurs de bals, soit hommes, soit femmes.
JNous sommes bien éloignés du temps où les maîtres es
danses de Louis XIV portaient l'épée; les modernes
dont je parle n'ont comme diplôme que les affiches et
les prospectus dont ils inondent la ville et la province,
et dont la plupart sont anonymes.

Actuellement, sans examen préalable, sans diplôme
quelconque, qui que ce soit peut s'arroger le titre de
professeur de danse; il lui suffit d'avoir un piano, un
pianiste, quelques coryphées et, à défaut de son savoir-
faire, un prévôt salarié.

Que sont devenus les brillants cours enseignés par
Laborde, Cellarius, Desrat?

MANCHEGAS. Danse espagnole, vive et très gaie,
principalement recherchée du peuple et peu usitée dans
les salons.

xMANCHES VERTES (LES). Nom d'une ronde ou
contredanse usitée au moyen âge et à l'usage des gens
du peuple ; elle est fort peu connue et rarement citée
dans les livres de danse.

3IAXTINIAKÈ. Nom donné par les Grecs à une danse
usitée chez les habitants de Mantinée, ville d'Arcadie.

MARIAGE (DAXSE DU). Danse en usage chez tous
les peuples de l'Amérique du Sud et surtout chez les
peuplades sauvages. Le marié et la mariée chantent en
dansant devant les invités, avant le repas de noces; les
assistants s'assoient en rond autour du couple et chacun
d'eux reprend la même danse quand le couple des
mariés l'a terminée. A l'issue de la danse, tous les con-
vives se mettent en mouvement en poussant les cris de
« Hé ! hé ! »

MAS 215

MARIÉE (LA). Danse assez ancienne,vers le xviii" siècle,
dans laquelle un homme et une femme seuls se livraient
à des pas joyeux, pour se témoigner réciproquement le
plaisir d'être unis. Magny, dans son Traité de choré-
graphie, en donne la théorie et la musique.

MARTINIQUE (LA). Nom donné à une ancienne con-
tredanse française; ce nom doit être un souvenir d'ac-
tualité et n'apparaît que dans des recueils musicaux de
contredanses; il n'est suivi d'aucune théorie.

MASCARADES. On entend par ce mot une troupe de
personnages costumés et masqués, se réunissant pour
danser pendant la saison du carnaval. Ce mot vient de
l'italien mascarada, bouffonnerie. Les anciennes mas-
carades étaient composées de trois divertissements. Le
premier, qui est le plus ancien, est formé de quatre,
huit, douze et seize personnes quelquefois; après s'être
concertées pour porter le même déguisement, elles
entrent deux par deux ou quatre par quatre dans les bals
masqués. Telles sont les mascarades en sauvages du roi
Charles VI et celles des sorciers d'Henri IV. Ces masques
jouissaient d'une telle liberté d'allures que nous ne
pouvons aujourd'hui la comprendre ni l'expliquer. Cette
liberté illimitée leur donnait accès dans tous les bals
privés, sans y avoir été invités ; ils pouvaient danser avec
qui que ce soit, sans la moindre observation du maître de
céans. Dames ou damoiselles ne refusaient jamais leurs
invitations. On connaît les bals dans lesquels Charles VI
eut des accès si tragiques, et l'on n'a pas oublié les face*
ties comiques d'Henri IV.

Le second divertissement était une composition régu-
lière : on choisissait un sujet de la fable ou de l'histoire,
et, avec les costumes appropriés, on formait deux ou
trois quadrilles; parfois on joignait à la danse des récits
explicatifs. Enfin, le troisième se rapprochait du ballet,
et on le retrouve en pleine action en 1675. Tout le monde

21 (î MAS

connait les joyeuses mascarades de Charles IX, Henri III,
Henri lY et Louis XII. Louis XIV figura en personne, le
:2 janvier 1655, dans une mascarade royale donnée chez
le cardinal Mazarin.

MASQUES. Les Grecs sont les inventeurs du masque;
ils en faisaient un usage constant au théâtre, aux funé-
railles, aux festins, en un mol dans toutes les cérémonies
où la danse figurait. Les notions laissées par Lucien à
ce sujet sont aussi curieuses que détaillées, et i'épithète
dont il qualifie ces masques suffit à démontrer l'impor-
tance qu'ils avaient. Masques orchestriques les appelle-
t-il. Aux funérailles les pantomimes portaient des
masques pour représenter les actes du mort et ils leur
donnaient autant que possible des traits ressemblants.

C'est surtout au théâtre que les masques jouaient un
grand rôle. Arthur Pougin a étudié savamment leur
histoire dans son Dictionnaire des théâtres, mais peut-
être d'une façon trop superficielle^ car nul ne doute que
leur étude au point de vue théâtral n'offre un champ
très vaste dans l'antiquité. Le cadre de ce dictionnaire
spécialement consacré à la. danse me confine dans des
limites restreintes et je renvoie le lecteur à l'histoire
des masques anciens que j'ai écrite et dont le manuscrit
est â la Bibliothèque de l'Opéra, L'ouvrage a pour titre :
le Masque dans le théâtre ancien. Les anciens avaient
quatre masques ayant chacun leur emploi spécial,
emploi basé sur les genres de représentation. Le
comique, le satyrique, le tragique et le muet ou orches-
trique. Ces masrfues différaient essentiellement des
nôtres, car ils emboîtaient complètement la lète jusqu'en
bas de la nuque, au lieu, comme les nôtres, de ne cou-
vrir que la face du visage. Ils devaient représenter les
traits des personnages mis en scène, avec la barbe, les
cheveux et les oreilles. On sait que chez les Grecs les
rôles de femmes étaient tenus par des hommes, de là
viennent ces masques de femmes ornés de chevelures

Mas -2ii

opulentes, de coiffures artistiques. Quelques-uns de ces
masques étaient doubles, parfois même triples à trois
faces. Ces deux derniers masques étaient employés
quand le danseur ou Tacteur devait jouer plusieurs
personnages dans la même scène ou dans la même pièce.
Longtemps chez nous l'usage du masque fut conservé
dans les ballets de la cour et sous Louis XIV on les
retrouve encore. Despréaux n'a-t-ii pas écrit dans son
poème de la Danse :

On a vu ce héros à la fleur de son âge
D'un masque sérieux habiller son visage.

Tous les caractères étaient peints sur ces masques:
mollesse, rire, orgueil, colère, comique, tragique repré-
sentaient l'expression la plus vraie de ces sensations.
On a conservé le souvenir de plusieurs masques
modernes artistement figurés, on pourrait même ajouter
finement ciselés. Pendant plus d'un siècle l'Opéra con-
serva le masque et ce n'est qu'en 1756 que Gardel, pre-
mier danseur et maître de ballet, se sentit assez de
confiance dans la beauté de son visage et dans la force
de son talent pour entrer en scène le visage découvert. Sa
grâce, sa dignité, son magnifique port de tète, l'expres-
sion vive, animée, intelligente de son regard lui assu-
rèrent le succès et lui donnèrent raison contre l'antique
préjugé. Si l'on en croit le Dictionnaire de Trévoux, les
moines espagnols auraient porté les masques dans les
figurations dansantes exécutées dans les églises.

Les anciens et premiers masques furent grossièrement
taillés dans des écorces de bois :

Oraque corticibus sumunt horrentla cavatis.

Les impedimenta de son emploi le firent bientôt
remplacer par du cuir doublé d'étoffe ou de cuir, et
plus tard par de l'étoffé seule enduite d'une colle facile
à sécher et devenant une sorte de carton-pâte. Les
artistes célèbres confiaient ordinairement le soin de

10

218 MAT

composer leurs masques aux plus habiles sculpteurs,
afin de réunir toutes les perfections dans le travail du
bois ou du moulage. Il ne faut point s'étonner de
trouver dans tous ces masques anciens une bouche si
largement béante, si grandement ouverte ; elle trouvait
sa nécessité et sa raison d'être dans l'éloignement de
l'acteur des spectateurs et dans la quantité de sonorité
exigée, par suite, pour que chant et paroles pussent
arriver à l'oreille des assistants. Les théâtres étaient
immenses et le nombre des spectateurs en rapport.

MATASSIXS (DAXSE DE). On appelait au moyen
âge danse de matassins la danse pratiquée par des dan-
seurs bouffons, lesquels se livraient à des gestes aussi
variés que peu chorégraphiques. Portant des corselets,
des morions dorés, des sonnettes aux jambes, l'épée
d'une main, le bouclier de l'autre, ils cherchaient par
leurs danses à égayer le public dans les cérémonies et
fêtes publiques et privées, voire même au théâtre. Ils
nous rappellent les histoires de l'antiquité grecque et
romaine. L'histoire a conservé les noms de ceux qui
figurèrent comme danseurs, presque savants, dans le
divertissement de Chambord intercalé en 1669 dans
la comédie de Molière, Monsieur de Pourceaugnac.
MM. Beauchamps, La Pierre, Favier, Noblet, Chicaneau
et L'Estang encadraient de leurs pas M. de Pourceaugnac.
Cette tradition a été conservée à la Comédie-Française,
mais n'est plus qu'une course de figurants armés de
seringues. Aucun rapport ne peut exister entre la figu-
ration de ces apothicaires et l'entrée de ballet des anciens
maïassins, danseurs de profession. Plusieurs de leurs
descendants ont laissé des souvenirs élogieux dans l'art
de la danse, et parmi eux Beauchamps, Noblet et
Favier.

On retrouve au xviii" siècle le genre de danse bouf-
fonne appelée danse matassine, et de nos jours où il
serait vrai d'appeler matassinade de valse la valse gro-

MAZ 219

tesquement sautée par bon nombre de nos danseurs de
salon. Beauchainps et Chicaneau mimaient des rôles de
procureurs; La Pierre et Favier jouaient ceux de ser-
gents, et, bien qu'ils matassinassent leurs rôles, n'en
restaient pas moins danseurs et mimes instruits, et non
disgracieux.

MAZURKA OU HIAZUR. La mazurka, trop souvent
confondue maintenant avec la polka-mazurka, bien
qu'elle n'ait avec elle aucun rapport puisque l'une est
une sorte de cotillon, et l'autre une simple valse, est
d'origine polonaise. Elle tire son origine d'un village de
Pologne appelé Mazur et Mazuri. Cette danse offre un
caractère particulier avec toutes les autres en ce sens
que le temps fort, c'est-à-dire le premier temps de la
mesure, est marqué au second temps par un coup de
talon. Chez les Russes, les Autrichiens, les Hongrois,
tous grands amateurs de mazur, le choc des talons, est
plus restreint que chez les Polonais. Les Bohémiens et
les Hongrois excellent dans cette danse, qui est presque
pour eux une czarda nationale. Sous le second Empire,
pour satisfaire les nombreux étrangers fréquentant les
bals de la cour, on dansa souvent la mazurka dans les
bals officiels et de là vint la mode de la danser aussi
dans les ambassades, dans les ministères et dans
quelques salons privés; elle eut même une grande vogue
à un certain moment, et les mazurkas de M°" Drouyn de
Lhuys, du baron de Niewerkerke, de la princesse Mathilde
sont restées légendaires dans l'histoire de la danse de
ville. Cellarius (l'oncle du jeune professeur actuel), sans
devoir être regardé comme l'importateur de la mazurka,
est néanmoins celui qui en fut le plus ardent propaga-
teur; lu chose lui fut d'autant plus facile que ses salons
étaient fréquentés par bon nombre d'étrangers. Seules
maintenant la Russie, la Bohême, l'Autriche et la
Pologne ont conservé cette danse; elle était évidemment,
trop difficile pour nous, danseurs de salon.

220 MAZ

La mazurka esl une sorte de cotillon composé de
figures variées, mais dansées sans accessoires; quelques
couples se réunissent et sont moins nombreux que nos
danseurs de cotillon.

Les pas de cette danse réclament une grande sou-
plesse jointe à un port majestueux et digne, presque lier
pour le cavalier. La dame doit faire valoir sa grâce
empreinte de noblesse et de légèreté tout à la fois; elle
exécute presque toujours le pas de basque (voir ce mot),
parce qu'étant bien exécuté il répond pleinement au
caractère de la danse. Les cavaliers font le pas appelé
pas lancé et glissé, pas consistant à s'élancer sur une
jambe en pliant les deux genoux, et à conserver l'autre
jambe étendue horizontalement en l'air deri'ière. Quant
au pas dit l'holubieck, il a été expliqué cà ce mot à la
lettre H (voir ce mot). Plusieurs éditions de la mazurka
ont été publiées avec danse et musique : l'une par Cel-
larius et dont les Anglais se sont emparés sous le titre
de Mazurka quadrille and Cellarius valse. Félicitons-
nous que malgré le rapt, l'éditeur anglais ait au moins
songé à l'auteur français en citant son nom, car le fait
était bien rare au temps où la Société des éditeurs,
auteurs, compositeurs ne pouvait exercer les droits que
de nos jours elle a acquis. La théorie des figures est
chorégraphiée en lignes géométriques, et elle a été
empruntée à celles de Laborde, Goralli et Élie; la
musique en a été confiée à Julien.

Une seconde édition a été donnée par MM. Auguste
Perroux et Adrie« Robert, très imitée de la première,
et avec la musique de Burgmuller. Cette publication a
été faite avec le plus grand soin et est ornée de figures
démonstratives dues au crayon de V. de Saint-Germain.
Quelques études humoristiques en accompagnent fort
agréablement le texte et la théorie. Enfin, en 1865 parut
une dernière édition conforme aux figures usuellement
adoptées à Paris et résumant les théories précédentes.
Les figures ont été écrites par G. Desrat et la musique,

MAZ t^'l I

d'après des textes originaux, transcrite par E. Mathieu,
Les salons de l'iiôtel Lambert où La princesse Czartoryska
réunissait toute la noblesse polonaise réfugiée, jointe à
la noblesse française, et sous forme de pensionnat,
donnait l'éducation et l'instruction aux jeunes Polonaises
jusqu'à leur mariage, ces salons étaient le rendez-
vous des plus fidèles mazurkeurs. C'est à la suite de
leçons données (je dirais plutôt prises pour ce qui con-
cerne la mazurka) que j'ai publié la théorie ci-dessous,
la plus usitée en Pologne et en Russie.

La mazur, sorte de cotillon, se compose d'un grand
nombre de figures ; je ne parlerai que des plus usitées.
La mazur est dansée par un nombre de couples indéter-
miné et conduite par le couple placé à la droite de
l'orchestre. La musique en est jouée sans interruption
comme les valses dans notre cotillon.

Des pas. Les pas sont exécutés sur une mesure 3/4
ou 3/8. Ces pas, variés à l'infini, peuvent se réduire à
deux : le pas glissé et lancé et le pas du tour sur place.
Pas glissé, du pied droit : l"" temps : s'élancer sur le pied
droit en le glissant devant; ^'^ temps : rester plié;
3" temps : se relever sur le pied droit seul en frappant
le talon droit à terre.

Pas du tour sur place dit holubiec (voir ce mot). —
Figures de la mazurka. La mazurka commence par un
rond général sur la gauche, un second sur la droite,
après lesquels chaque cavalier, prenant sa dame à la
taille, fait avec elle l'holubiec. Chaque couple exécute
ensuite la promenade et son holubiec avant de com-
mencer les figures; si plusieurs couples prennent part à
la figure, ils exécutent cette même promenade et tour sur
place; cela remplace les quelques tours de valse précé-
dant les figures du cotillon. — 1"''' figure : un couple. Le
cavalier conducteur conduit sa dame au second cavalier et
fait avec la dame de ce dernier la promenade et le tour
sur place; il continue de même avec toutes les autres
dames alternativement. Le second couple continue et

222 MAZ

ainsi de suite pour tous les autres. — 2° figure : deux
couples. Deux cavaliers se donnant le bras gauche
font un tour sur leur droite pour changer réciproque-
ment de dames; promenade, tour sur place, nouveau
tour de main pour revenir près de ses dames, prome-
nade et tour sur place. Les deux couples suivants
recommencent et ainsi de suite pour les suivants. —
3^ figure : trois couples. Moulinets. Trois cavaliers, sans
quitter la main de leurs dames, se tiennent par la main
gauche pour former un moulinet et tournent à droite.
Les cavaliers se quittent les mains et les dames se
tiennent par la main droite, placées ainsi au centre du
moulinet; elles tournent à gauche et tour sur place des
trois couples pour finir. Les trois couples suivants suc-
cèdent aux trois premiers et de même jusqu'aux derniers.

— 4* figure : un couple. Le premier couple fait la
chaîne anglaise double avec tous les couples alterna-
tivement; le second couple, le troisième et ainsi de
suite continuent. — 5^ figure : deux couples. La
CROIX DE Varsovie. Deux cavaliers avec leurs dames
prennent chacun une seconde dame par leur main
gauche et se placent vis-à-vis l'un de l'autre; les cavaliers
se donnant le bras gauche tournent sur leur droite;
chacun fait un tour de main avec la dame placée à sa
droite. Les cavaliers tournent l'un avec l'autre, et font
un troisième tour de main avec la dame placée à leur
droite. En avant trois et holubiec pour finir. Les autres
danseurs continuent. — 6° figure : quatre couples. Les
quatre couples se placent chacun à un des angles du
salon; tous font avec le vis-à-vis la chaîne anglaise; cette
chaîne croisée et diagonale est répétée plusieurs fois.

— 7° figure : un couple. Le premier couple fait un
rond avec le second, puis avec les troisième, quatrième,
jusqu'au dernier. Rond général, holubiec de chaque
couple. — 8' figure : Chaîne plate ou grande chaîne.
Cette chaîne est la même que celle faite dans les lan-
ciers (voir les mots Lanciers- quadrille). — 9° figure :

MAZ 223

rond général à gauche, à droite et holubiec par tous
les couples.

MAZOURKE OU COTILLOX MAZOLRKE. Cette
nouvelle édition a été publiée par M. Borneinan sur des
textes de musique originaux transcrits par Dumoncel.
Depuis quelques années, certains salons français avaient
rouvert leurs portes à cette danse si mouvementée et si
entraînante; une nouvelle théorie était donc à refaire
et, de plus, il fallait faire bien comprendre à tous les
danseurs que la mazurka et la polka-mazurka n'avaient
ensemble rien de commun, comme je l'ai dit plus haut.
Afin de mettre cette mazourke ou mazur à la portée de
tous nos danseurs, j'en ai fait une théorie aussi facile et
complète que possible, en m'inspirant surtout de l'état
actuel des cavaliers et des dames dont les talents sont de
beaucoup au-dessous de ceux de leurs aînés. — Théorie
de la mazourke. La mazourke ou mazur, ou mazurka,
est dansée par un nombre de couples indéterminé,
placés en rond autour du salon et assis comme dans
notre cotillon. La musique est en 3/4 et le tempd fort
est marqué sur le second temps de la mesure. Les pas
très brillants chez les cavaliers diffèrent de ceux des
dames qui se contentent du pas de basque, à moins que
ce ne soit dans l'holubiec où le pas est le même pour les
deux danseurs.

Pas du cavalier : pas glissé, coupé et talonné, soit en
avant, à droite ou à gauche; glisser un pied en pliant
également les deux genoux et élever l'autre jambe
derrière tout en la maintenant souplement étendue;
frapper les deux talons avant de reprendre le même
pas avec l'autre pied en laissant retomber la jambe
élevée.

Pas de l'holubiec ou tour sur place : assembler les
deux pieds, dégager la jambe gauche en l'air et pivoter
en arrière sur la jambe droite; continuer ce pas en le
recommençant toujours avec le même pied. Le cavalier

-224. MAZ

commence ce pas du pied gauche et sa dame du droit.
Figures exécutées par un nombre de couples ad libi-
tum. Toute figure est précédée de quelques pas de pro-
menade terminés par un liolubiec exécuté par le ou les
couples prenant part à la figure. — i" figure : Le grand
ROND. Tous les couples, après la promenade, se donnent
les mains en rond et tournent sur leur droite jusqu'à ce
qu'ils soient revenus à leurs places; ils tournent une
seconde fois sur la gauche. Holubiec pour finir. —
2' figure : Changement de dames. Le premier couple
prend la dame du second et fait avec elle la promenade
et l'holubiec; il rentre à sa place et les autres lui suc-
cèdent. — 3' figure : Moulinet a quatre. Les quatre
premiers couples font la promenade et l'holubiec
ensemble ; les cavaliers prennent leurs dames à la
taille par le bras droit et se tiennent ensemble par la
main gauche. Le moulinet ainsi formé tourne sur la
droite; les cavaliers cessent de tenir leurs dames à la
taille et se tiennent par la main droite pour remplacer
les dames au centre du moulinet. Holubiec des quatre
couples pour finir. — 4^ figure : La corbeille. Après la
promenade générale suivie de l'holubiec, les dames se
placent en rond au milieu du salon en face de leurs
cavaliers. En se tenant les mains, elles tournent en
rond et font l'holubiec quand elles se retrouvent face à
leurs cavaliers. Ces derniers se placent en rond vis-à-vis
de leurs dames, tournent et font l'holubiec en se
retrouvant vis-à-vis d'eux. — 5" figure : Rond général.
Tous les couples forment un rond à droite et un holu-
biec quand ils sont revenus à leurs places primitives;
second rond en sens inverse du premier et second holu-
biec final. — 6' figure : Finale. Le premier couple
change de dame avec le second et l'ait fliolubiec pen-
dant que le troisième fait de même avec le quatrième;
de même pour les autres couples. — Coda : Promenade
générale et saluts à la maîtresse de maison comme dans
notre cotillon.

MEN -225

ilIÉDOPISMOS. Nom d'une ancienne danse tragique
des Grecs, citée par Athénée comme très répandue en
Laconie.

MEMPIIITIQUE. Danse militaire des anciens Grecs
exécutée en armes et appelée danse guerrière. Selon la
mythologie, elle aurait été inventée par Minerve. Les
danseurs portaient, comme dans la pyrrhique, le jave-
lot, le glaive, le bouclier, et exécutaient tous les mouve-
ments d'attaque et de défense propres à former la jeu-
nesse au métier militaire. Lycurgue régla la memphitique
en deux parties : 1" la gymnopédie ou danse des enfants;
2° la danse énoplienne pour les adultes. Ces danses
avaient lieu, à l'instar des exercices de nos bataillons
scolaires, sur les places publiques ou dans des endroits
vastes et non bâtis. Elles se composaient de deux chœurs
correspondant à l'âge des figurants, l'un d'enfants et
l'autre d'adulles. Des poésies accompagnaient souvent
les danses et excitaient les danseurs à lancer le javelot
ou à se couvrir le côté gauche de leurs boucliers.

Suivant quelques auteurs anciens, cette memphitique
aurait comporté quatre parties : 1" le podisme, consistant
en un mouvement de pieds très rapide; 2° le xéphisme,
sorte de combat simulé dans lequel les danseurs imi-
taient les mouvements d'un guerrier portant ou évitant
les coups de javelot ; 3° les sauts et bonds représentant
l'action de franchir rapidement et légèrement un fossé,
un tertre, un rempart; 4° la tétracone, sorte de figure
imitant un carré exécuté avec ensemble et précédé puis
suivi de marches et contremarches. La tétracone nous rap-
pelle les bataillons carrés des guerres du premier Empire.

MENACE (LA). Ronde enfantine quelquefois usitée
dans les bals d'enfants particuliers et privés; elle est
dansée sur une musique spéciale dont la musique cor-
respond aux mouvements de doigts et de mains, et elle
ne saurait être dansée sur un air autre que l'original.

10.

22fi MEN

Tous les enfants sont placés deux par deux les uns
derrière les autres. Après quelques tours de promenade
autour du salon, tous s'arrêtent ; chaque cavalier fait face
à sa dame. Ils s'adressent tous deux trois signes de
l'index de la main gauche et droite alternativement,
puis tournent ensemble en se donnant les mains. La
promenade est recommencée et le même mouvement
des doigts est répété avec la seconde dame, de telle
sorte que le premier cavalier se trouve avec la seconde
dame, le second avec la troisième et ainsi de suite. La
menace est terminée quand le premier cavalier ainsi
que tous les autres sont revenus près de leurs dames
primitives. Le mouvement de l'index est indiqué très
clairement dans la musique, et l'orchestre doit scander
très nettement les trois temps.

Cette danse a été reproduite depuis quelques années
sous le nom de badoise, mais avec quelques modifica-
tions (voir le mot Badoise).

MENÉS. Meursiiis, dans son De orchestra veterum,
cite cette danse comme particulière aux Chaviniens et
Laviniens. Son nom lui viendrait de Menés, son inven-
teur ; l'auteur la classe parmi les danses privées ou par-
ticulières.

MÉNÉTIUER, MÉNESTREL. Bien que cet. ancien
mot ne paraisse s'appliquer qu'au joueur d'instrument
chargé de faire danser, il n'en fut pas moins employé
comme synonyme de maître à danser pendant les xvi%
xvii^ et xviii" siècles. Lacurne, dans son Dictionnaire de
V ancien langage français, et le Dictionnaire de Trévoux
confirment ce qualificatif de maître à danser. Les
premiers ménétriers ont joué, du reste, un rôle assez
important dans les anciennes coutumes de France et
n'étaient pas aussi vulgaires que trop souvent on le
croit. « Ménétrier ou ménestrel, dit Lacurne,. qui dances
cl nottes savez et avec beau maintien, faire esjouir sots

. MEN 227

et sottes, qu'en dites-vous? Monstrez vous fault, puisque
je vous tiens. Aux aultres cy un tour de dance ; le con-
tredire ne vault rien, maistre doit montrer sa science. »
Lefeuve, dans son intéressant livre sur les anciennes
maisons de Paris, nous initie, tome II, p. 116, à l'his-
toire de ces premiers ménétriers qui, sous la direction de
leur chef Pariset, ménestrel du roi, fondèrent, en 1321,
la confrérie des ménétriers dans la petite église appelée
Saint-Julien des Ménétriers et dont le portail représen-
tait des joueurs d'instruments. L'auteur nous montre
les maîtres à danser se réunissant en communauté dans
cette chapelle de Saint-Julien et dans une tribune spé-
ciale. Bientôt les réunions deviennent tellement nom-
breuses qu'il faut, soit pour les maîtres à danser, soit
pour les ménétriers, trouver un local plus vaste et ils
choisissent le cabaret de l'Épée-de-Bois, rue Quincam-
poix et rue de Venise. C'est alors qu'est formée la
première Société de maîtres à danser et de violonistes
sous le nom de Au Roy des violons. Plusieurs membres
de cette nouvelle Société sont même investis du droit de
jurande, parmi eux un nommé Pezé. Le rôle de ces méné-
triers n'était donc pas anciennement celui que nous
leur connaissons dans nos bals villageois. Bien souvent
nous nous les représentons montés sur un tonneau,
triturant les cordes de leurs violons, et, par des cris
aigus, rappelant les danseurs à une fidèle exécution des
figures des danses. Les temps ont changé et le mot de
ménétrier ou ménestrel ne nous rappelle plus que
l'importante maison de musique, fondée sous ce vocable,
rue Vivienne, en 1830, par le regretté et sympathique
M. Heugel père. Si parfois nous voyons encore quelque
joueur d'instrument, soit violon, clarinette ou autre,
présider aux danses en montant sur un tonneau, ne
croyons, pas à la nouveauté du tait, car Régnier nous
contredirait :

Plus d'un ménétrier, debout sur son tonneau,
Sous son archet aigu fait détonner Rameau.

228 MEN

MENUET. Le mot (l'un de nos anciens maîtres de
danse, le plus célèbre en son temps, explique toute
l'importance de cette danse revenue en usage dans nos
salons parisiens depuis quelques années. « Que de
choses dans un menuet ! » s'écria Marcel, le professeur
de la cour, homme aussi habile comme maître que ridi-
cule dans sa vie privée. Ne le vit-on pas, un jour, la
main appuyée sur son front, l'œil fixe, le corps immo-
bile et dans l'attitude d'une profonde méditation, con-
templer son élève dans un menuet ! C'est alors que,
pénétré de la beauté que donnaient à son élève les poses
et les révérences du menuet, il lança sa phrase légen-
daire. Helvétius, dans son livre De l'esprit, discours II,
chap. I, et discours IV, chap. XV, raconte plusieurs anec-
dotes sur ce célèbre Marcel. En tout cas, sa phrase est
de plus en plus justifiée maintenant, car homme ou
femme dansant le menuet delà Cour, selon les véritables
traditions, fait valoir avec avantage les dons de grâce,
de dignité, de majesté que l'art ou la nature leur a
donnés.

Revenons à ce grave et solennel menuet et ne soyons
pas trop surpris du succès qu'il obtint de 1883 à 1890.
JNos jolies mondaines ont trouvé toutes les ressources
de la grâce et de la distinction dans celte danse et ont
su, en s'y adonnant, faire revivre les belles années de
la danse noble, grave et majestueuse. Que d'idéal dans
les menuets dansés par des couples aux costumes
Louis XV! Que d'idéal dans ces passes et balancés où
la taille se dessine finement, où la tête se penche, gra-
cieusement et fièrement, à droite ou à gauche, où les
bras s'arrondissent et s'élèvent harmonieusement pen-
dant que les pointes des pieds se cambrent si finement.
Un de nos écrivains modernes disait de la comtesse X...,
qui excellait dans le menuet, qu'elle était doublement
admirable quand elle le commençait, et que la beauté
de son visage dépassait les plus admirables statues
antiques; trois fois, dans le bal où elle figura entourée

MEN 229

de trois autres dames, le menuet fut redemandé et
recommencé, en excitant l'admiration des invités.

Le menuet, danse grave, lente, terre à terre, est,
suivant les on dit du xviii' siècle, originaire du Poitou,
et tire son nom des petits pas menus et serrés dont il se
composait. Tel est l'avis de l'abbé Brossard, avis d'un
historien digne de foi. Primitivement dansé au théâtre,
le menuet entra dans les salons et fut tout de suite
accepté avec furia; il fut dansé par un cavalier et une
dame seuls. Évidemment à la ville les pas furent simpli-
fiés et mis en rapport avec les danseurs de la cour qui,
bien que rivalisant de talent avec les danseurs de théâtre,
ne pouvaient présenter les mêmes aptitudes. C'est au
maître de ballet Pécour que l'on doit la chorégraphie
du premier menuet inséré dans un ballet ; il le composa
sur une mesure en trois temps lente et figurée par un
pas très simple, auquel il donna le nom de pas de me-
nuet. Cette simplicité dans le pas permettait de prendre
toute direction voulue, en conservant une tenue rigide
et solennelle. C'est à Pécour que l'on doit cette figure
du menuet simulant le tracé d'un S ou d'un Z, pleine
de grâce quand elle est faite par la dame développant
son éventail et donnant de l'ampleur aux paniers de sa
~ï'obe. Le pas de menuet se décompose ainsi, d'après les
anciens maîtres, et surtout d'après Rameau, qui, dans
son livre du Maître à danser, étudie longuement la
danse du menuet : 1"'" temps : pli'er également les deux
genoux ; 2' temps : dégager un pied en avant ou en
arrière ou de côté, sur la pointe d'abord, puis laisser
retomber le talon; 3' temps : rapprocher sur la pointe,
puis sur le talon, le pied opposé à celui qui s'est avancé.
Quant aux figures, elles étaient peu nombreuses et con-
sistaient principalement en marches de côté, saints et
mouvements de bras.

Parmi les nombreux menuets dont nous avons con-
servé les noms et la chorégraphie, le menuet de la Cour
figure en première ligne comme ayant été le plus usité.

230 MEN

Magny, dans sa Chorégraphie, cite la danse et la mu-
sique des menuets Dauphin, de la Reine et d'Exaudet;
tous sont en trois temps, mais composés de pas plus
difficiles et plus compliqués que ceux du menuet de la
Cour. Ce dernier était encore dansé en 1835 selon les
principes du temps; plusieurs de nos aïeux l'ont prati-
qué et se le rappellent, ainsi que la gavotte, à laquelle
il servait d'introduction. Quelques tentatives se sont
produites pendant ces dernières années pour faire
revivre ce menuet; tentatives heureuses, car elles ont
amené une réaction favorable à la danse. Dès 1883, plu-
sieurs ont été publiés, mais quelques-uns n'ont pas joui
du succès qu'ils méritaient, parce qu'ils avaient trop de
mise en scène théâtrale, entre autres celle empruntée
au menuet de Don Juan, dansé dans l'opéra de ce nom.
Les attitudes, les mouvements des bras usités au théâtre
ne produisent plus le même effet dans un salon; les
dames ne veulent et ne peuvent dans les balancés pen-
cher le corps comme les danseuses. Du reste, elles ne
sauraient avoir leur souplesse, n'ayant pas assez étudié
l'art proprement dit. Le menuet de la Cour a seul cap-
tivé les danseurs et, comme au beau temps de Louis XV,
a rénové la grâce et l'harmonie dans la danse. La sim-
plicité de ses pas, l'élégance des mouvements et des
ports de bras, sa réminiscence avec le menuet original
lui ont assuré un tel engouement qu'on le vit danser
en 1886 ou 1885 dans un grand bal d'enfants, donné par
la Société protectrice de l'Enfance à l'hôtel Continental.
Quatre cents enfants y prirent part et furent couverts
d'applaudissements. Ce menuet de la Cour a été réédité,
conformément à la musique et à la danse originales,
en 1880, chez LeBailly, par G. Desrat, avec la transcrip-
tion de la théorie primitive et avec la musique du temps
reconstituée par Desgranges. Je l'ai ainsi publiée :
Nota. Ce menuet est dansé par un ou deux couples
placés comme dans un quadrille vis-à-vis l'un de l'autre;
il est exécuté avec des pas de menuet et des pas mar-

MEN 231

chés sur une mesure lente en trois temps. Le pas de
menuet se fait comme je l'ai dit plus haut. — Menuet.
i''" reprise : Le cavalier, soutenant la main gauche de sa
dame dans sa main droite, fait avec elle deux pas de
menuet en avant ; salut et révérence; ils tournent pour
se faire face en portant les pieds sur la pointe; saints
et révérences réciproques; par quatre pas marchés ils
reviennent à leurs places, et saluts et révérences en se
donnant la main. — 2^ reprise: Seul, le cavalier, quittant
la main de sa dame, marche trois pas sur sa gauche, et
se tourne vis-à-vis de sa dame pour la saluer avec son
chapeau lentement ramené devant sa poitrine ; il marche
quatre pas en avant, afin de traverser le salon et, placé
en face de sa dame, il se salue avec elle. Cavalier et
dame élèvent lentement la main droite pour se la tou-
cher, puis la gauche, puis la droite, en faisant chaque
fois le pas de menuet avec le pied correspondant à la
main élevée. Tous deux en élevant encore plus haut les
mains font un tour de main par quatre pas marchés,
afin de changer de places; ils changent de main et font,
en se tenant par la main gauche, un second tour de
main qui les ramène à leurs places. — S^reprise : Le ca-
valier et la dame se donnant la main font deux pas- de
menuet à droite, se saluent; ils recommencent deux pas
de menuet sur la gauche et se saluent. — 4:" reprise : Le
cavalier et la dame, se tenant par la main, avancent par
quatre pas de menuet ; le cavalier élève le bras droit
pour faire tourner sa dame dessous sans lui quitter la
main; même tour par la main gauche, et une troisième
fois par la main droite. Les deux danseurs pendant ce
tour, appelé passe, doivent s'élever sur les pointes aussi
haut que possible. Après une mesure comptée, les cava-
liers et la dame élèvent les bras et font un premier tour
de main par la main droite et un second par la gauche;
ils reviennent à leurs places. — 5' reprise et coda:Lapre-
mière reprise est recommencée textuellement comme
plus haut. Si le menuet est dansé par deux couples, la

232 MEN

musique est jouée sans doubler les reprises. Si quatre
couples, placés alors sur deux fa(;ades difTérentes eii
carré, l'orchestre double ces reprises. La musique ré-
clame la plus scrupuleuse attention, car la danse en est
une traduction mot à mot pour ainsi dire, où les notes
et les mesures expliquent les mouvements des jambes.

L'engouement pour ce menuet fut tel que l'on en vit
paraître plusieurs; ces compositions ne répondant pas à
l'idée originale ne purent être acceptées d'une manière
uniforme, car chaque professeur voulut innover. M. Char-
donneret publia un menuet des Salons auquel il donna
le litre de nouveau quadrille français, fantaisie choré-
graphique; il en régla la théorie et la musique. Malheu-
reusement il fit fausse route en réglant son travail sous
forme de quadrille composé de cinq figures, appelées :
\° \ê menuet; 2° la chaîne brisée avec ronds, carrés,
moulinets ; 3" la corbeille avec changement de dames;
4-° le carré de la marelle avec galop ; 5° la nouvelle
double pastourelle.

Deux hérésies flagrantes se rencontrent dans le me-
nuet de M. Chardonneret : le cavalier ne changeait ja-
mais de dame, et le mot galoper est en contradiction
avec le sens et le caractère dignes et lents de la mesure
des menuets.

Un jeune professeur de Paris, de l'Opéra, essaya et
publia le menuet inséré dans l'opéra de Don Juan; me-
nuet très savant et très bien mis en place par l'auteur,
M. deSoria. Il fut édité souslenom de menuet Louis XV
avec le plus grand soin dans le texte et les gravures et
dansé dans plusieurs salons. Après avoir lu la théorie
ci-dessous que je copie sur l'auteur, on reconnaîtra fa-
cilement le cachet théâtral de la danse et la complication
du pas et des poses ; de là beaucoup trop de travail pour
les élèves et, par suite, refus de leur part. La musique
n'a aucun rapport avec celle du menuet de la Cour.

« Menuet Louis XV, composé par M. de Soria, de
l'Opéra, organisateur des bals d'enfants de l'Opéra. No-

MEN -2;]3

tice: Toutes les fois qu'il sera fait un salut par un cavalier
et une dame, il doit être fait auparavant un pas à droite
ou à gauche, suivant qu'il sera indiqué dans la théorie.
Bien faire attention à cette explication, car, dans cer-
tains cas, les n" 3 et 4 ne font qu'un salut et une révé-
rence, pendant que les n"' 1 et 2 en font deux. Avoir soin
de garder une position correcte et de tendre les pieds en
dehors. Le pas que l'on fait pendant toute la durée du
menuet est celui connu sous le nom de pas marché (trois
pas marchés ont la durée d'une mesure). Voici comment
s'exécute ce pas : allonger le pied droit en avant, si c'est
du pied droit que l'on commence, jambe tendue, pointe
du pied en avant. En même temps, plier la jambe gauche.
l" temps : poser la pointe du pied droit à terre et se re-
lever; 2" temps : glisser la pointe du pied gauche devant
le pied droit; 3" temps : glisser le pied droit devant le
gauche. Continuer la deuxième mesure en commençant du
pied gauche ce qui a été fait par le pied droit. — Théorie
du menuet Louis XV. N" 1 : 16 mesures. Entrée. Pour
se placer, former un quadrille croisé, les cavaliers fai-
sant face à leurs dames, salut et révérence à droite (2 me-
sures), salut et révérence à gauche (2 mesures). Les
cavaliers allongent le bras droit et présentent la main à
leurs dames et la dame allonge le bras gauche en posant
sa main sur celle du cavalier, faisant face ainsi au couple
de vis-à-vis (4 mesures). — N" 2 : 16 mesures. Le cavalier
commence du pied gauche, la dame du droit; le couple 1
change de place avec le couple 2 (4 mesures). Les cava-
liers 1 et 2 font face à leurs dames ; salut et révérence à
gauche (2 mesures). A la troisième mesure, le couple 3
change de places avec le couple 4 (4 mesures). Les cava-
liers 3 et 4 font face à leurs dames; salut et révérence
à gauche faits par les quatre couples ; ils retournent à
leurs places en recommençant à faire ce qui a été fait
pour les huit premières mesures. — ^ N° 3 : 8 mesures.
Chaque cavalier change de place avec sa dame en se
donnant la main droite et partant du pied droit (2 me-

234 MEN

sures) ; salut et révérence à droite (2 mesures). Revenir
à sa place, main gauche et pied gauche (2 mesures);
salut et révérence à gauche (2 mesures). — N° 4 : 16 me-
sures. Les cavaliers font face à leurs dames. Les dames
n"' 1 et 2, partant du pied droit et en se présentant la
main droite, changent de places ensemble (4 mesures).
A la deuxième mesure, les cavaliers 1 et 2 partent du
pied gauche et présentent leur main gauche à la dame
du couple de vis-à-vis qui a remplacé leur dame, et
chaque couple ainsi formé tourne sur place jusqu'à ce
qu'il se retrouve à la sienne propre. Salut et révérence
à droite (2 mesures); salut et révérence à gauche (2 me-
sures); à la troisième mesure, les couples 3 et 4 répètent
ce qu'ont fait les couples 1 et 2 pour les quatre premières
mesures (4 mesures) et terminent par salut et révérence
à gauche (2 mesures). Retourner en place en répétant les
huit premières mesures (8 mesures). — N" 5: 8 mesures.
Chaque cavalier met le pied gauche derrière le droit et
ploie les jambes. Compter un temps en se relevant et
faire un pas de côté à gauche avec la jambe gauche, en
portant le corps sur la jambe gauche et laissant la droite
allongée et la pointe à terre. 2'' et 3° temps : rester dans
cette position. Pour le 4" temps, porter le pied droit der-
rière le pied gauche ; pour le 5% faire un pas de côté à
gauche avec le pied gauche ; pour le 6% porter le pied
droit devant le gauche (2 mesures) ; après ces deux me-
sures de pas ployé à gauche, faire un salut à gauche
(2 mesures). Pendant que le cavalier a fait ces quatre
mesures à gauche, la dame les fait en face de son cavalier
à droite. Pour retourner à sa place, répéter les mêmes
pas et inversement (4 mesures). — N" 6 : 8 mesures.
Chaque cavalier allonge le pied gauche en avant, jambe
tendue, pointe du pied à terre et, avec sa main droite,
prend la gauche de sa dame en l'élevant un peu au-des-
sus des épaules et en arrière ; la dame allonge le pied
droit, ajant la jambe tendue. — N" 7 : 8 mesures. Les cava-
liers changent de places avec leurs dames en se donnant

MEN 235

la main droite et partant du pied droit (2 mesures) ;
dans celte position, chaque couple fait un balancé.
Compter un temps en portant les mains en avant ; le
cavalier replace le pied droit dans la position qu'avait le
pied gauche et fait un pas à gauche. — N" 8 : 8 mesures.
Les cavaliers 1 et 2 changent de places ensemble en par-
tant du pied droit et donnant la main droite à leurs dames ;
ils continuent à aller en avant en se donnant la main
gauche, puis la droite à la dame, qui tourne sur place en
donnant la même main que présente le cavalier. Chacun
des deux cavaliers a pris ainsi la place du cavalier de vis-
à-vis (4 mesures); salut et révérence à gauche (2 mesures).
A la troisième mesure, les couples 3 et 4 font les quatre
premières mesures des couples 1 et 2 (4 mesures) et ter-
minent par salut, révérence à gauche (2 mesures). Re-
tourner à sa place en répétant les huit mesures déjà faites
(8 mesures). — N" 0 : 16 mesures. Les cavaliers croisent
le pied droit, jambe tendue, devant la gauche et avec la
main droite assez élevée en se regardant, prennent la main
droite de leurs dames qui sont dans la même position
qu'eux et font un balancé. Compter un temps lorsqu'on
a changé de main et porté le pied gauche croisé et la
jambe tendue devant le pied droit. On continue en re-
prenant la première position (2 mesures) ; ceci se fait
une deuxième fois (2 mesures). — N° 10 : 4 mesures.
Introduction comme au n" 1. — NMl : 8 mesures. Répé-
ter le n" 6. — N° 12 : 8 mesures. Le cavalier et la dame se
croisent les mains; les cavaliers font trois pas glissés en
arrière et les dames trois en avant ; le cavalier retourne
en avant et la dame en arrière (2 mesures); pirouette
(2 mesures); salut et révérence (2 mesures). — N" 13 :
16 mesures. Chaque cavalier et chaque dame font un pas
ployé à gauche (pas ployé expliqué dans le n' 5) ; salut et
révérence en tournant quatre fois (16 mesures). Exemple :
les cavaliers ayant fait un pas ployé, salut et révérence,
le cavalier et la dame 2 vont occuper la place primitive
du n" 4. Ceci se répète jusqu'à ce que chaque couple se

236 MKN

retrouve à sa place. — N" 14- : 8 mesures. Chaque cavalier
avec sa main droite doit prendre la main droite de sa dame
et tourne à droite sur place, comme il est indiqué dans les
plans ci-dessous figurant un moulinet. Les couples font
deux tours entiers (8 mesures). — ]N° 15 : 8 mesures.
Faire exactement les huit premières mesures du n" 9. —
N" 16 : 16 mesures. Les cavaliers, avec la main droite,
prennent la main gauche de leurs dames et tournent à
gauche sur place jusqu'à ce qu'ils se retrouvent à leurs
places primitives (4 mesures) ; salut et révérence à droite
(2 mesures) ; salut et révérence à gauche (2 mesures) ;
pirouette (2 mesures); salut et révérence adroite (2 me-
sures) ; salut et révérence à gauche (i2 mesures); pi-
rouette (:2 mesures) ; salut et révérences. » — De Soria .
Le menuet des Salons, de M. Chardonneret père, que
j'ai cité plus haut, doit aussi trouver place dans ce dic-
tionnaire, bien qu'il soit beaucoup moins dans la note
caractéristique du menuet authentique. Il a été dansé
dans quelques villes du Centre par des élèves du profes-
seur, à Orléans, où a eu lieu la publication suivante :
Le Menuet des Salons, nouveau quadrille français
(fantaisie chorégraphique), théorie et musique réglées
par M. Chardonneret père. Musique arrangée pour le
piano par M. H. Mantin, pianiste des cours. Orléans et
Paris, V° Margueritat. — Théorie. I.ntroduction et
INVITATION. Introduction: 8 mesures; invitation à la 9";
les quatre cavaliers présentent la main droite à main
gauche à leurs dames, saints et révérences prolongées
(2 mesures), une mesure d'arrêt. — Quadrille. 1"" fi-
gure : Menuet. Les quatre cavaliers, main droite à main
gauche à leurs dames, avancent avec elles au centre par
trois pas marchés et forment un carré ; salut et révé-
rences (2 mesures); les quatre couples font un chassé-
croisé par trois pas de côté; les cavaliers passent der-
rière leurs dames et les dames devant leurs cavaliers,
saints et révérences. — Demi-double chaîne des dames.
Les quatre dames se donnent les mains en croix, comme

MEN 237

pour le moulinet, tournent un demi-tour et vont pré-
senter main gauche à main gauche au cavalier de vis-à-
vis, et font ensemble une promenade en demi-cercle par
la gauche pour prendre les places des dames de vis-à-
vis; saluts et révérences (4 mesures); recommencer le
même mouvement une seconde fois pour que les dames
reviennent à leurs cavaliers (8 mesures). Ce mouvement
comprend en tout 1(3 mesures. — 2' mouvement : La
rosace. Les quatre cavaliers main gauche à main gauche
à leurs dames les font passer au milieu comme pour le
moulinet, mais elles ne se donnent pas les mains et
doivent rester un peu éloignées l'une de l'autre; ce
mouvement s'exécute par quatre pas marchés et deux
temps d'arrêt (2 mesures). Cavaliers et dames se quit-
tant les mains et se faisant face font ensemble un chassé-
croisé vers leur gauche par trois pas et deux temps
d'arrêt. Par ce mouvement, les dames, qui étaient au
milieu, se trouvent en dehors, et les cavaliers, qui
étaient en dehors, se trouvent en dedans (2 mesures).
Après ce chassé-croisé, tour de main droite, le cavalier
n- 1 avec la dame n" 2; le cavalier n" 2 avec la dame
n" 3; le cavalier n" 3 avec la dame n" 4. Ce tour de main
comprend neuf pas (3 mesures); salut et révérence
(1 mesure). Par ce tour de main les cavaliers se re-
trouvent au milieu et les dames en dehors. Exécuter
quatre fois ce mouvement, afin que dames et cavaliers,
par le dernier tour de main, et les couples se faisant
face, soient revenus à leurs places primitives. Saluts et
révérences en se retirant en arrière. Ce mouvement
comprend 32 mesures. — 3' mouvement : Le menuet.
Recommencer le premier mouvement (16 mesures).
— 4" mouvement : La promenade. Les quatre couples, les
cavaliers main gauche à main droite de leurs dames,
font huit pas pour aller prendre la place du couple de
droite, tous les couples se faisant face (4 mesures) ; les
cavaliers main droite à main droite à leurs dames font
un tour de main sur place par huit pas (4 mesures).

238 MEN

Exécuter quatre fois ce mouvement jusqu'à ce que l'on
soit revenu à ses places, en tout 32 mesures; saints et
révérences (2 mesures). Chaque cavalier fait le premier
salut avec la dame de gauche et le second avec sa dame.
Chaque dame fait la première révérence avec le cavalier
de droite et la seconde avec le sien. La théorie de cette
figure ne s'exécute qu'une fois. — 2° figure : La chaîne
BRISÉE. 1"'' mouvement : La chaîne brisée. Les quatre
couples main gauche à main gauche comme pour la
grande chaîne ; les cavaliers partent par la droite en
passant derrière les dames; les dames partent par la
gauche devant les cavaliers; les cavaliers tour de main
droite avec la dame de droite; main gauche à main
gauche à leurs dames en passant en dedans; tour de
main droite avec la dame de gauche; main gauche à
main gauche à leurs dames en passant en dehors. Tour
de main droite avec la dame de droite; main gauche à
main gauche à leurs dames eu passant en dedans; tour
de main droite avec la dame de gauche; tour des deux
mains avec leurs dames pour le retour en places {AH pas
ou 16 mesures). — Observations : X" On remarquera
que les dames font le même mouvement que les cava-
liers, et dans le même moment, mais en sens contraire;
2" on ne tourne avec sa dame que la dernière fois pour
le retour à ses places. — 2" mouvement : Les ronds, les
carrés, les moulinets. Les quatre dames avancent au
centre en même temps par quatre pas, révérences
(4 mesures); elles se donnent les mains et font un rond
en tournant à gauche, rond terminé en faisant face à
leurs cavaliers (-i mesures); cavaliers et dames font un
chassé-croisé à droite et à gauche, se faisant face, les
dames en dedans et les cavaliers en dehors (4 mesures);
tour de main droite de chaque cavalier avec sa dame,
qui reprend sa place à la droite de son cavalier (4 me-
sures). Les quatre cavaliers avancent par quatre pas,
croisent à droite par quatre pas, en donnant la main
gauche à leur vis-à-vis (4 mesures). Le cavalier n" 1

MEN 239

donne main droite à main gauche à la dame n°2; le
cavalier n" :2 donne la main à la dame n" 3; le cavalier
n" 3 à la dame n° 4, et le cavalier n" 4 à la dame n" 1.
Promenade en moulinet par les huit danseurs jusqu'à ce
que le cavalier n° 1 place la dame n" 2 à la place de la
dame n" 4; le cavalier n" 2 plaçant la dame n" 3 à la
place de la dame n" 1 ; le cavalier n" 3, la dame n" 4 à
la place de la dame n" 2 ; le cavalier n" 4 place la dame
à celle de la dame n" 3. Ce mouvement se fait par huit
pas (4 mesures). Les quatre cavaliers avancent par
quatre pas, croisent à droite par quatre pas en donnant
la main gauche à leur vis-à-vis (4 mesures). Le cavalier
n" 1 donne main droite à main gauche à la dame n" 3;
le cavalier donne la main à la dame n" 4 ; le cavalier
n" 3 à la dame n° 1 ; le cavalier n" 4 à la dame n" 2.
Promenade en moulinet pour les huit, jusqu'à ce qu'ils
aient fait un demi-tour; les cavaliers placent les dames
au centre et se retirent à leur place opposée (4 mesures).
Les quatre dames qui sont restées au milieu doivent
former un carré ; elles font quatre pas à droite et quatre
à gauche (4 mesures) ; moulinet entier main droite,
huit pas (4 mesures) ; les quatre cavaliers prennent les
quatre dames main droite à main gauche, tournent en
moulinet avec elles et terminent par une promenade à
gauche en faisant passer les dames devant eux pour
rentrer à la place primitive des dames; les quatre cava-
liers se trouvent par ce mouvement avoir change de
places (8 mesures). — 3^ mouvement : Les passes, i^Les
cavaliers n"^ 1 et 3 et les dames vis-à-vis avancent en-
semble ; le cavalier n" 1 présente main droite à main
droite delà dame qui se trouve devant lui; le cavalier
n" 3 fait de même; ils font ensemble un tour de main
par douze pas (4 mesures). Les cavaliers s'arrêtent et
font exécuter à leurs dames une passe sous le bras droit;
cette passe comprend six temps (2 mesures) ; saluts et
révérences en reculant (2 mesures); recommencer le
même mouvement pour la contre-partie (8 mesures). Les

2i0 iMEN

quatre cavaliers croisent avec les dames, les cavaliers
derrière, les dames devant; les cavaliers font un tour
de main droite avec les dames de droite et les dames
avec le cavalier de gauche; douze pas (4 mesures). Les
cavaliers s'arrêtent et font passer la dame sous leur bras
droit; six temps (2 mesures); saluts et révérences
(:2 mesures). 4° Les cavaliers et les dames croisent une
seconde fois dans le sens opposé; les cavaliers vont exé-
cuter le même mouvement avec les dames de gauche, et
les dames avec le cavalier de droite; retour en places
(8 mesures). — 4' mouvement : Les ronds, les carrés, les
moulinets. Recommencer le deuxième mouvement pour
que les cavaliers rentrent à leurs places (48 mesures). —
5' mouvement : La chaîne brisée. Recommencer le pre-
mier mouvement pour finir (16 mesures). La musique
est jouée une fois. — 3" figure : La corbeille, l*" mou-
vement : Promenade des cavaliers en dehors. Tour de
mains; saluts et révérences. Les quatre dames avancent
d'un pas et se placent en tournant un peu k gauche;
dans le même moment les cavaliers partent ensemble,
croisent derrière la dame de gauche, main droite à
main gauche avec elle. Tour de main sur place en pas-
sant devant elle; ce mouvement comprend douze pas
(6 mesures) ; saluts et révérences ("2 mesures). Exécuter
quatre fois ce mouvement, retour en places, en tout
32 mesures. — 2" mouvement : Les changements de
dames. Les quatre couples, cavaliers main droite à main
gauche à leurs dames, avancent et forment un carré;
quatre pas (2 mesures); les cavaliers présentent la
main droite à la dame de gauche, qui leur donne la
gauche en se plaçant à leur droite. Pour ce changement
de mains, il faut arrondir le bras avec grâce; quatre
pas (2 mesures); les quatre couples reculent à leurs
places par quatre pas (2 mesures) ; saluts et révérences
(2 mesures). Exécuter quatre fois ce mouvement, jusqu'à
ce que les dames soient revenues à leurs places; en tout
32 mesures. — 3° mouvement : Promenade des cava-

MEN Ùi

tiers en dehors. Tour de mains, saluts et révérences.
Recommencer le premier mouvement (32 mesures). —
4° mouvement : La corbeille. Les quatre couples, cava-
liers main droite à main gauche à leurs dames ; les cava-
liers placent leurs dames devant eux et elles se trouvent
entre elles dos à dos; saluts et révérences (4 mesures);
cavaliers et dames chassé-croisé à droite et à gauche en se
faisant face par quatre pas à droite et quatre à gauche
(4 mesures). Tous les cavaliers font un tour de main droite
sur place avec leurs dames ; les dames forment ensuite
le rond en se donnant les mains et se tournant le dos;
elles tournent par la gauche en chassant le pied gauche
deux tours, pendant que les cavaliers exécutent une pro-
menade par seize pas marchés en dehors et un tour seu-
lement (8 mesures). — Observations : 1° On peut rem-
placer le pas marché par des chassés; 2" les cavaliers ne
se donnent pas les mains pour ce mouvement. Quand les
cavaliers rencontrent leurs dames, ils donnent main droite
à main droite à leur dame ; main gauche à main gauche à
la dame de gauche leur faisant face et en élargissant le
rond; les dames chassent toujours le pied gauche et les
cavaliers le pied droit (8 mesures). Chaque cavalier fait
un tour de main gauche avec la dame de gauche; ter-
miné en donnant main droite à main gauche à la dame
de droite, et main gauche à main droite à la dame de
gauche. Grand rond avec chassé par le pied droit, tous
les couples se faisant face (8 mesures); tour de main,
les cavaliers devant leurs dames et sans changer de
main; saluts et rév^érences (^mesures). — 5" mouvement :
Promenade en dehors. Tours de mains, saluts et révé-
rences. Recommencer le premier mouvement pour finir
(32 mesures). La musique est jouée une fois. — 4* figure :
La nouvelle double pastourelle, l»"" mouvement :
Chassé-croisé par les quatre couples. Les cavaliers
passent derrière les dames et elles devant les cavaliers;
saluts et révérences sur les côtés; second chassé-croisé
de l'autre côté; saluls et révérences; les cavaliers avec

11

242 MEN

les dames de gauche et les dames avec les cavaliers de
droite (8 mesures); les quatre cavaliers tenant leurs
dames par la main avancent par quatre pas, et reculent
par quatre pas; ils avancent une seconde fois. Les cava-
liers et dames des couples n°' 1 et 3 se quittent les
mains et se retirent avec les autres couples pour former
deux lignes (8 mesures). — La chaîne double. Par les
quatre de vis-à-vis, ce qui forme deux chaînes doubles.
Premier traversé main droite; deuxième croisé main
gauche; reformer les lignes (8 mesures); sur deux lignes
en avant et en arrière; une seconde fois en avant; les
cavaliers et dames des couples n*" 1 et 3 se donnent les
mains et chaque couple revient à sa place (8 mesures).
— 2° mouvement : Double pastourelle. Les couples n"' 1
et 3 vont en avant quatre au centre par quatre pas
(:2 mesures); saints et révérences (2 mesures). Rond par
quatre à gauche et retour des deux couples en place ;
huit pas (4 mesures). Le couple n" 1 va en visite au couple
n" 2 et le couple n" 3 au couple n" 4 (2 mesures) ; saints
et révérences (2 mesures); rond par quatre, le couple
n" i avec le couple n" 2 et le n" 3 avec le n" 4 ; les cava-
liers 1 et 3 laissent leurs dames avec le couple de droite
et reviennent à leurs places; huit pas (4 mesures); les
cavaliers n"' 2 et 4, tenant leurs dames main droite à
main droite et l'autre dame main gauche à main gauche,
avancent par quatre pas (2 mesures); reculent (2 me-
sures); avancent une seconde fois (2 mesures); les cava-
liers font tourner les dames sur elles-mêmes, et chaque
dame revient à son cavalier. — 3*^ mouvement: Les ronds
par deux et demi-ronds. Les quatre cavaliers, tour en
deux mains avec leurs dames, vont ensuite par la droite
répéter le même mouvement avec toutes les dames jus-
qu'au retour en places. Au dernier tour de main, les
cavaliers et dames se donnent les mains et font face pour
former un grand rond général; demi-rond à droite
(4 mesures) ; demi-rond à gauche (4 mesures). Demi-
chaîne anglaise par les couples 1 et 3 (4 mesures);

MEN -243

demi-chaîne anglaise par les couples 2 et 4 (4 mesures) ;
en tout 3:2 mesures. Par les demi-chaînes anglaises, les
couples se trouvent avoir changé île places. — 4' mouve-
ment : Le cliassé-croisé. Recommencer le premier mou-
vement pour la contre-partie. — 5'niouvement : La double
pastoureUc. Recommencer le second mouvement pour
la contre-partie.— 6" mouvement : Les ronds par deux.
Recommencer le troisième mouvement pour que les
couples rentrent à leurs places. — 7^ mouvement : Le
chassé-croisé. Recommencer le premier mouvement
pour finir. La musique est jouée une fois. — 5" figure : Le
CARRÉ DE LA MARELLE. Inlvoductlon. A la Septième
mesure les cavaliers, donnant la main à leurs dames,
vont se placer aux angles sur la gauche (:2 mesures).
— l"'' mouvement : Les marches. Les quatre cavaliers,
conduisant leurs dames par la main droite, avancent et
forment un carré; quatre pas en arrière, six pas de côté
à droite pour aller à l'autre coin prendre la place du
couple de droite; saints et révérences (8 mesures). Ce
mouvement se répète quatre fois jusqu'au retour en
places; en tout 32 mesures. Sur 2 mesures chaque
couple reprend sa place primitive. — Observations : On
peut remplacer la marche par le galop, et les saints et
révérences par l'holubiec. — 2' mouvement : Le carré
de la marelle. Les quatre dames ensemble avancent au
centre par quatre pas (2 mesures); elles se donnent les
mains et font un demi-rond à gauche, puis reculent ;
la dame n" 1 à la place de la dame n" 3; la dame n" 2 à
celle de la dame n" 4; la dame n" 3 à celle de la dame
n" 1 ; la dame n° 4 à celle de la dame n° 2. Pendant ce
mouvement, les cavaliers par seize pas vont se placer au
coin du quadrille à la gauche de leurs dames (8 me-
sures). — 3" mouvement : Demi-inoiUinets alternatifs.
Les quatre dames se donnent la main droite en croix,
font un demi-moulinet, donnent la main gauche au
cavalier de vis-à-vis; demi-moulinet ensemble. Les
dames et les cavaliers recommencent une seconde fois

244 MEN

le même mouvement; en tout 16 mesures. Sur :^ me-
sures les cavaliers font reprendre aux dames les places
qu'elles occupaient avant les demi-moulinets, et les
cavaliers restent aux coins. — 4''mouvement : La chaîne
continue des dames. La dame n" 1 avec la dame n" 2; la
dame n° 3 avec la dame n" 4 commencent ensemble; le
premier traversé main droite; le premier croisé main
gauche; le deuxième traversé main gauche; le deuxième
croisé main gauche; le troisième traversé main droite;
le troisième croisé main gauche ; le quatrième traversé
main droite; le quatrième croisé main gauche; termi-
ner le mouvement, les dames près de leurs cavaliers
(16 mesures). — Observations : Dans ce mouvement les
dames doivent s'éloigner l'une de l'autre. — 5" mouve-
ment : La marche. Recommencer le premier mouvement
(3î2 mesures); 2 mesures pour reprendre ses places.
— 6''mouvement : Le carré de la marelle. Recommencer
le second mouvement pour revenir à sa place. — 7" mou-
vement : Demi-moulinets alternatifs. Recommencer le
troisième mouvement (16 mesures); sur "i mesures faire
reprendre leurs places aux dames. — 8" mouvement :
La chaîne continue des dames. Recommencer le qua-
trième mouvement (16 mesures). — 9" mouvement : La
marche. Recommencer le premier mouvement (32 me-
sures); sur 2 mesures reprendre sa place primitive. —
10' mouvement : finale. Les passes. Les quatre cavaliers
croisent avec les dames; les cavaliers derrière, les
dames devant; les cavaliers font un tour de main droite
avec les dames de droite et les dames avec le cavalier
de gauche (12 pas, 4 mesures); les cavaliers s'ar-
rêtent et font passer la dame sous leur bras droit
(2 mesures); saluts et révérences (2 mesures); les cava-
liers et dames une seconde fois dans le sens opposé ;
chaque cavalier exécute le même mouvement avec la
dame de gauche et chaque dame avec le cavalier de
droite (16 mesures); saluts et révérences prolongées, les
cavaliers à lears dames et les dames à leurs cavaliers.

M EN nn

La musique est jouée une fois (Théorie de Cluirdon-
nerel).

Je ne parlerai pas du menuet dont M. Giraudet dit dans
son Traité de danse : « Le menuet est souvent la pré-
face du répertoire des danseurs comiques » (p. 57). La
phrase me semble trop vague et trop peu en harmonie
avec la note caractéristique de la gravité de tous les
menuets.

Menuet d'Exaudet. Le menuet d'Exaudet, chanté et
dansé en 1769, a été reconstitué en 1893 par G. Desrat,
avec le texte des paroles et la chorégraphie de l'auteur.
Les paroles sont tirées de la comédie de Favart, la Ro-
sière de Solènes, et la chorégraphie du savant maître de
danse Exaudet, auquel on doit la musique. Exaudet, né
<à Rouen vers 1710, fut, à l'Opéra, violon répétiteur de
la danse en 1749 ; il composa et fit danser le 55 octobre
1709 le menuet auquel il donna son nom. Ce menuet
obtint un tel succès qu'il fut dansé à la cour, après
l'avoir été au théâtre et, de là, franchit les salons du
temps — il rivalisa longtemps avec le menuet de la
Cour, composé par Veslris. La reconstitution a été
publiée chez M. Borneman sous un texte contenant à la
fois, et les paroles chantées, et les pas de danse exécutés.
— Théorie : un cavalier et une dame. — 1" reprise :
16 mesures. Traversé. Cavalier et dames avancent en se
tenant par la main, ils se séparent à droite et à gauche,
reculent pour faire face à la place où ils ont commencé.
Ils tournent ensuite, le cavalier marchant derrière sa
dame et s'arrètant pour se saluer. — '2" reprise : 16 me-
sures. Les mêmes mouvements sont recommencés pour
revenir en places primitives. — 3' reprise : 12 mesures.
Solo. Seul le cavalier se dirige sur sa droite et s'arrête ;
il se dirige ensuite sur sa gauche et s'arrête. La dame,
après lui, se dirige sur sa gauche, s'arrête ; elle recom-
mence sur sa droite et s'arrête. L'un et l'autre se rap-
prochent et se donnent les deux mains. — i^ reprise :
16 mesures. Balancé. Se donnant les deux mains, ils

246 MIM

les élèvent à droite, àgauche, à droite et s'arrêtent sur les
pointes. Se quittant les mains, ils font chassé-croisé à
droite en s'éloignant l'un de l'autre ; ils se rapprochent
lentement et font un tour de main pour revenir à leur
place et se saluer. En avant deux et tour de main. —
5" reprise : 12 mesures. Balancé. Se plaçant en face l'un
de l'autre, ils se séparent, puis se rapprochent pour se
donner la main et revenir à leurs places. — 6^ reprise :
16 mesures. Traversé. Mêmes mouvements que dans la
la première reprise. — T reprise : 16 mesures. Retour.
Mêmes mouvements que dans la seconde reprise.

Menuet Valzer. La mode du menuet français semble
avoir gagné l'Allemagne depuis quelques années ; on
retrouve en effet dans les publications de M. Edward
Bloch, de Berlin, éditeur le plus accrédité de tous les
amateurs, le menuet valsé (ironie d'un tel amalgame
de valse et de menuet), le menuet de la Cour emprunté,
sinon reproduit, du menuet de la Cour remis à jour en
1885, par G. Desrat, et enfin le menuet delà Reinedonl
M. de Soriaa bonne connaissance comme enélantl'auteur
le plus récent. Toutes ces danses sont réglées à quatre
couples et exécutées sur une mesure lente et large; la
musique est réglée par le compositeur allemand J.
Hertel.

MÉTOÉCIES. Fêtes grecques données en l'honneur
de la réunion des douze bourgades de l'Attique ; cette
fête était annuelle.

MIMES. On appelait ainsi dans l'antiquité les dan-
seurs qui traduisaient une action, soit théâtrale, soit
privée, par des gestes et en suivant une mesure déter-
minée accompagnée de chants. Les premiers mimes
sont loin d'offrir une image bien attrayante ; non seule-
ment ils étaient dépourvus de toute instruction, de
toute tenue, mais le plus souvent la grossièreté, la
sottise, l'indécence étaient le seul but de leur rôle. Ils

MOM 247

se présentaient en public la tête rasée, les pieds nus, le
visage barbouillé de suie, le corps recouvert d'une
peau d'animal grossièrement ajustée.

Les Romains eurent deux genres de mimes : les mimi
urbani ou mimes publics et les mimi domestici ou
mimes privés. Les premiers portaient quelquefois le nom
de planipedes, parce qu'ils dansaient avec les pieds nus.
Dans sa IP satire, Horace laisse supposer que les
femmes se mêlèrent aux mimes, mais très rarement.
Nous avons eu en France pendant quelque temps des
mimes ; ils furent supprimés par les ordonnances d'un
concile au moyen âge.

MOELLFXX. Cet adjectif est très souvent employé
dans la leçon de danse et sert à exprimet- la plus grande
souplesse répandue dans tout le corps. Un danseur
moelleux ne trahit aucun effort dans ses pas, quelles que
soient leur vigueur ou leur difficulté. Vestris de son
temps, Emma Livry du nôtre sont des modèles à suivre
sous ce rapport.

MŒMACTÉRIES. Nom de danses et de fêtes grec-
ques consacrées à Jupiter; elles étaient annuelles et très
suivies par le peuple.

MOLOSSIKÈ. Athénée cite cette danse comme très
goûtée des Grecs en raison de son exécution simple et
facile.

M03IERIE OC 3I03IERIES. Danse bouffonne. D'après
Lacurne de Sainte-Palaye, dans son Dictionnaire de
l'ancien langage français, ce moi fut appliqué à la danse
pour la première fois par Mathieu de Fourcy. Ces
danses bouffonnes semblent nous rappeler les danses
joviales de notre carnaval, car, outre leur caractère
empreint d'une gaieté plus qu'excessive, elles avaient lieu
en mars et avril ; de plus elles étaient dansées par des

248 MOM

gens costumés comme dans les mascarades. Guillaume
Paradin nous apprend aussi que par extension le mot de
momerie pouvait être donné à un ballet dansé au milieu
d'une fête costumée. Selon lui, momerie et ballet ne
difTéreraient pour le bal que s'il était costumé ou non.
On en trouve la preuve quand il nous décrit la momerie
des Ardents qui n'était autre que le ballet des Ardents,
dansé à Paris, à l'hôtel Saint-Pol (ou, comme aulcuns
l'ont escript, l'hôtel d'Orléans), un mardi devant la
Chandeleur en l'an de grâce 1392. C'est dans ce bal que
Charles VI faillit mourir au milieu des flammes et
perdit la raison. Gastil-Blaze, dans sou livre sur la danse
et les ballets, assigne à cette momerie la date du 29 jan-
vier 1393 au lieu de celle de 1392 donnée par Paradin.
Ce ballet des Ardents attira tellement l'attention géné-
rale en raison des incidents qui s'y produisirent que je
crois utile de rappeler le texte de l'auteur auquel nous
devons l'authentique et minutieuse description sui-
vante : (( Estant la santé du roy Charles VI de France
grandement esbranlée par une humeur mélancolique,
l'on donnait le plus d'ordre que l'on pouvait de la rale-
grer et resiouyr, mesment quand son indisposition luy
laschait quelqu'intervalle de santé. En quoi se voulant
emploier un gentilhomme de sa chambre, et le plus
favori de ses mignons, nommé Henegrigen de Gensay,
homme monitif et de bon esprit, mit sus une momerie
de danses saulvages pour lesquels déguiser fit ses
accoutrements de toile de lin, fort longs et déliés comme
cheveux, pendus depuis le haut de la tête jusqu'à la
pointe des pieds ; vêtement tellement ajusté que les per-
sonnages avaient l'air d'être aussi peu vêtus que les
ardents. Le roi voulut être de la momerie et recom-
manda à tous les momeneurs par un huissier de se tenir
pendant les danses bien loin derrière de peur de feu. »
A l'entrée dans la salle de bal de tous les danseurs
habillés en sauvages, le duc d'Orléans, tenant un flam-
beau allumé à la main, s'approcha de l'un d'eux afin

MOS 249

d'examiner de près leurs costumes, et mit le feu à son
vêtement de toile. La flamme se communiqua de l'un
à l'autre. L'eflroi fut d'autant plus grand que la pré-
sence du roi parmi les danseurs était connue de tous les
invités. Seul le comte de Jouy et le bâtard de Foix pé-
rirent cruellement. Le roi dut son salut à la présence
d'esprit de la duchesse de Berry, qui, le couvrant de sa
robe, l'entraîna rapidement hors de la salle des fêtes.
A partir de cette fin du xvi° siècle, on ne rencontre
plus le mot momerie appliqué à la danse.

MONTFERINE (LA). Danse italienne anciennement en
honneur chez les Milanais; simple et élégante tout à la
fois, elle tenait un peu de nos bourrées du Poitou. Un
cavalier et une dame, parfois un second cavalier, prenaient
part à la danse consistant en promenade, ronds et tours
de main. Quand un second cavalier venait se joindre au
premier, il lui ravissait sa dame et recommençait avec
elle les promenades, ronds et tours de main; le premier
cavalier retournait à sa place.

MONTGOLFIER (LA). Nom d'une ancienne contre-
danse de la fin du xviii* siècle; son nom lui fut donné
comme étant une actualité et elle fut assez répandue
dans les bals. Fertiault la cite dans son livre sur la
danse ancienne et moderne.

MORPHOSMOS. Danse grecque citée par Athénée
comme imitant toutes sortes d'animaux dans leurs gestes
et dans leurs cris; elle était dansée et chantée en même
temps.

MORTS (DANSE DES). Voir le mot Macabres, danse
macabre.

MOSCOVITE (LA). Nom d'une ancienne contre-
danse française, sorte de pot-pourri composé de figures

H.

250 MUS

empruntées à diverses danses et exécutée par un nombre
de couples ad libitum.

MOTIIOX. Ancienne danse grecque spécialement ré-
servée aux esclaves et chantée.

MOULINET. Terme de danse exprimant une figure
formée par plusieurs personnes se tenant toutes par la
même main, et les mains croisées l'une sur l'autre
forment le centre du moulinet. On retrouve ce moulinet
dans presque toutes les danses des villes, quadrille ou
cotillon. Trois, quatre ou plusieurs cavaliers ou dames
peuvent établir ce moulinet en se tenant par la main
droite ou par la gauche.

MOUYEMEXT. Ce mot est pris en danse dans le sens
de pas ou d'assemblage de pas; il a également une
expression plus étendue comme synonyme d'action. Le
professeur répète fréquemment cette observation :
« Donnez plus de mouvement à votre danse. » Ce qui
implique un déploiement plus grand de vie, de passion,
demandé à l'élève. En musique, le mot ne s'adresse qu'à
la mesure : mouvement 'iji ou 3/4 ; il est toujours
accompagné d'un adjectif qualifiant la lenteur ou la ra-
pidité de cette mesure.

MrXYCHIEXXES. Danses grecques consacrées à
Diane; elles comprenaient les fêtes des Muses, des Né-
mésis et rappelaient la victoire de Marathon, ainsi que
celle de Pallas sur Neptune. Ces fêtes, composées de
chants et de danses, étaient célébrées en grande pompe
sur les voies publiques. De toutes parts, de toutes les
villes de la Grèce, et Athènes était la plus assidûment
représentée, on accourait en foule.

MUSETTE (LA). Ancienne danse des montagnes de
Clermdnt-Ferrand, prenait son nom de l'instrument qui

MYS 251

servait à l'accompagner; sorte de bourrée d'Auvergne
originale très en faveur encore chez nos charbonniers et
nos porteurs d'eau à Paris, voire même chez les Trotteurs.
Tous les dimanches ces braves enfants de l'Auvergne se
réunissent et forment de petits bals entre eux chez des
marchands de vin et dansent au son de la musette. Un
de ces bals, situé place Maubert, portait encore le nom de
Bal-Musette. Je dis portait, car l'immeuble est démoli
depuis 1891, pour le prolongement de la rue Monge, au
coin du boulevard Saint-Germain, non loin de la statue
d'Etienne Dolet. Tons chantent le vieux refrain du pays :

Pour bien dançà
Vivent les Auvergnats.

Ils accompagnent les paroles de vigoureux coups de
pied sur le parquet et suivent la mesure avec la plus
grande rigueur. La musique primitive de cette danse
était en deux temps avec point d'orgue à la fin de chaque
reprise; ce point s'appelait basse de la musette et était
marqué par le coup de pied. Compan raconte que <( dans
l'ancien temps on voyait les bergères ornées de guir-
landes de tleurs ramener, vers le soir, leurs troupeaux
pendant que Corydon faisait résonner sa musette. Les
bergers, pour plaire à leurs belles et pour les engager,
unissaient leurs danses à leurs sons de voix les plus doux
et les plus flatteurs. On regrette de ne pas être habitant
d'une contrée où l'on ne connaissait d'autre ambition
que celle de plaire, et d'autre occupation que celle
d'aimer. » Dans tous les bals-musettes régnent toujours
la plus grande décence et le plus grand ordre; chacun y
vient mù par la seule idée du plaisir de danser sa mu-
sette nationale.

MYSORE (DANSE DE). Cette danse de l'Inde doit son
nom à la ville de Mysore où elle est fort usitée; elle est
très gracieuse et spécialement affectée aux enfants. On
pourrait la regarder comme une figure de notre cotillon

252 MYS

par suite des mouvements qui rappellent nos moulinets
et nos ronds. Notons en passant qu'aucune danse du
genre de nos valses n'a droit de cité chez les Chinois.
Seules les peuplades restées à demi sauvages pratiquent
la danse sous un caractère religieux ou guerrier. Le
Magasin pittoresque, année 1834, p, 194, donne la
description suivante de la danse de Mysore :

« Il est à Mysore un divertissement que nous n'avons
jamais songé à imiter dans nos ballets et qui consiste en
ceci : d'un anneau fixé au centre du plafond de l'enceinte
où le public est rassemblé, descendent huit cordons de
soie de couleurs différentes, dont quatre garçons et
quatre jeunes filles tiennent les extrémités. A un certain
signal ces huit enfants commencent une danse dont les
pas sont réglés de façon que, peu à peu, ils arrivent
à tresser ensemble les huit cordons. Après avoir tourné
quelque temps dans un sens, l'orchestre change d'air et
la tresse se détend, pour se reformer de nouveau dans
un sens différent. On peut produire les effets les plus
agréables par le jeu des couleurs des rubans qui se réu-
nissent comme par enchantement, et par les vêtements
variés des enfants qui, isolés et éloignés lorsque les fils
sont libres et séparés, se croisent, se mêlent et semblent
se confondre et perdre la règle de leurs pas, pour repa-
raître bientôt, mais ensemble, groupés sous leur large et
éclatante tresse. »

Cette figure paraît avoir donné l'idée de celle appelée
arbre de mai et exécutée dans notre cotillon; les quatre
couples valsant tiennent chacun un des bouts d'un ruban
dont l'extrémité supérieure est fixée au sommet d'un
petit mât placé au milieu du salon; la figure porte éga-
lement le nom de bergère des Alpes.

NEV 253

N

NAPOLITAINE (LA). Danse du genre des tarentelles
italiennes et propre aux Napolitains; on est en droit de
s'étonner de trouver chez un peuple dont l'indolence est
devenue proverbiale, une danse aussi vive et alerte. Les
petits pas serrés appelés pas de bourré (voir ce mot) y
abondent sur une mesure en 6/8 très précipitée. Hommes
et femmes la dansent par couples avec force passages de
droite à gauche, de gauche à droite; des lignes diago-
nales décrites dans un sens par le cavalier et dans l'autre
par sa dame en se faisant face. De temps à autre inter-
vient un solo du cavalier ou de la dame.

NÉMÉSIS. Anciennes danses grecques instituées en
l'honneur de la victoire de Marathon ; elles tenaient des
munychiennes, objet du même culte.

NEUROBATES. Les anciens donnaient ce nom aux
danseurs de corde qui, non seulement marchaient sur la
corde, mais y exécutaient les pas de danse les plus diffi-
ciles.

NEVA (LA). Danse composée en 1892]par M. Mounier,
professeur de danse cà Orléans, et publiée chez l'éditeur
Borneman, à Paris, '2, rue de l'Abbaye. Le titre indique
que l'auteur a écrit cette danse sous l'impression gran-
diose des marins russes à Paris. Il en a écrit la théorie
et la musique avec une originalité digne d'être men-
tionnée. Sa théorie est ainsi publiée :

« La Neva, nouvelle danse de salon, théorie et musique
de C. Mounier, professeur de danse à Orléans. Éditeur:
Borneman.

254 NOC

« L'originalité du rythme, le caractère gai et gracieux
de la musique réservent à cette nouvelle danse une large
place dans les salons mondains. Elle s'exécute sur une
mesure à 2/4 d'un mouvement un peu plus vif que la
polka; le cavalier, le bras droit à la taillade sa danseuse,
la main gauche sur la hanche, les doigts groupés et
allongés, le revers de la main en dedans, le pied gauche
serre le pied droit: — Théorie. 1'* mesure : poser la
pointe du pied gauche devant et derrière le pied droit;
2^ mesure : faites un pas de polka du pied gauche en
tournant un quart de tour; 3" mesure : passer la pointe
du pied droit devant et derrière le pied gauche; i" me-
sure : faites un pas de polka du pied droit en tournant
un quart de tour; 5" mesure : deux pas de galop du pied
gauche en ligne droite; 6" mesure : pas de polka du pied
gauche en tournant un demi-tour; 7° mesure : deux pas
de galop du pied droit en ligne droite; 8' mesure : pas
de polka du pied droit en tournant un demi-tour. Les pas
sont les mêmes pour la danse en commençant du pied
droit. — Nota : Dans l'exécution de cette danse, les
pointes des pieds doivent être très basses, les jambes
bien tendues : les couples qui la danseront en se tenant
par les mains auront infiniment plus de grâce. »

NIBADISxIIOS OU NIBATISMOS. Danse grecque citée
par Meursius dans laquelle les danseurs imitaient le
saut des chèvres; elle faisait partie des danses comiques.

XIOBÉE (LA). Danse grecque appelée aussi daphné
parce qu'elle représentait la métamorphose de Daphné.
Elle est citée par Ausone qui, dans une épigramme
lancée contre un mauvais danseur, lui adresse ce dis-
tique :

Daphnem et Niobem saltavit sinnius idem;
Ligneus est Dapline, Saxeiis est Niobé.

NOCES (DANSE DES). Dès la plus haute antiquité, les
danses firent partie des fêtes nuptiales; elles avaient

NOC 255

toutefois primitivement un caractère tout différent de
celui qu'elles ont actuellement. Chez nous, les mariés
ouvrent le bal, les invités suivent et tout le monde prend
part aux danses ; chez les anciens on louait des danseurs
de profession pour égayer les convives. Si, très ra-
rement, la société se mêlait à ces danseurs, ce n'était
que par suite des trop copieuses libations. On trouve
dans le Festin de Xénophon un intéressant tableau de
ces danses nuptiales des Grecs :

(( Après qu'on eut desservi, qu'on eut fait les libations
et qu'on eut chanté l'hymne, on vit entrer un Syracusain
accompagné d'une joueuse de flûte fort bien faite, d'une
danseuse du nombre de celles qui font des sauts pé-
rilleux et d'un beau petit garçon qui dansait et jouait de
la flûte parfaitement bien. La danseuse s'étant présentée
au bout de la salle, l'autre fille commença à jouer de la
flûte et quelqu'un, s'étant approché de la danseuse, lui
donna des cerceaux jusqu'au nombre de douze. Elle les
prit et en même temps elle dansa, les jetant en l'air
avec tant de justesse que, lorsqu'ils retombaient dans sa
main, leur chute marquait la cadence. Ensuite on apporta
un grand cercle garni d'épées, la pointe en dedans, au
travers duquel cette danseuse fit plusieurs culbutes et ce
ne fut pas sans effrayer les spectateurs qui craignaient
qu'elle ne se blessât. Mais elle s'en tira avec toute la
hardiesse possible et ne se fit aucun mal. Après cela le
petit garçon se mit à danser, et par ses gestes et ses
mouvements parut encore plus aimable à la société. Cela
inspira l'envie de danser ta une espèce de bouffon ou de
parasite qui était du repas et qui, s'étant levé, fit quelques
pas au travers de la salle, imitant le petit garçon et la
danse de la jeune fille. D'abord il s'y prit d'une manière
telle qu'en tous ses mouvements il paraissait ridicule. Et,
comme la jeune fille s'était renversée touchant son talon
avec la tête pour faire la roue, le bouffon demanda un
air plus gai à la joueuse de flûte, et il se mit à remuer
les bras, les jambes et la tête en même temps, jusqu'à ce

256 NOC

que, n'en pouvant plus, il se coucha sur un lit. Ensuite
on apporta un fauteuil au milieu de la salle et, le Syra-
cusain ayant paru : « Messieurs, dit-il, voici Ariane qui va
entrer dans sa chambre nuptiale et Bacchus, qui a fait
un peu la débauche avec les dieux, la viendra trouver
incessamment; après quoi ils se divertiront tous les deux
le plus agréablement possible. » Alors Ariane, parée de
tous les ornements qu'ont d'ordinaire les nouvelles
mariées, entra dans la salle et se mit dans un fauteuil.
Un moment après parut Bacchus et en même temps on
joua sur la flûte un air consacré aux fêtes de ce dieu; ce
fut alors qu'on admira l'habileté du Syracusain dans son
art; car Ariane, ayant ouï cet air, ne manqua pas de faire
connaître par ses gestes combien elle était charmée de
l'entendre. Mais elle se garda bien d'aller au-devant de
son époux, et ne se leva même pas de son fauteuil, bien
qu'elle fît assez paraître qu'elle ne se retenait qu'avec
peine. Bacchus, l'ayant aperçue, s'élança vers elle en
dansant un air passionné. »

On se ferait difficilement une idée exacte du rôle im-
portant de la danse chez les anciens sous le nom de
danse des noces si leurs témoignages ne venaient le con-
firmer. Hésiode raconte, à ce sujet, un épisode qui peut
nous attester le plaisir pris par les Athéniens à ces diver-
tissements. Clisthène, prince de Sicyone, avait déclaré
qu'il marierait sa fille au plus vaillant des Grecs, et fit
inviter dans ce but à une fête tous les prétendants. Deux
Athéniens attiraient particulièrement son attention, et
principalement Hypoclides, fils de Tissandre, qu'il esti-
mait pour son courage connu de tous. Le jour où il devait
se prononcer étant arrivé, Clisthène donna un grand fes-
tin à tous les prétendants à la main de sa fille. Après le
repas on s'échauffa peut-être outre mesure et Hypoclides
demanda qu'on lui jouât une danse sérieuse; il l'exécuta
en tout honneur et gloire. Il se fit ensuite apporter une
table sur laquelle il commença d'abord à danser à la
Spartiate, puis après selon la mode athénienne. Enfin,

NYS 257

s'étant remis sur la table la tête en bas, il recommença
à danser en ne s'appuyant que sur les mains. Clislhène,
qui avait déjà pris le danseur en aversion, se trouva
scandalisé par ses derniers gestes et, ne pouvant se con-
tenir, lui dit : « Fils de Tissandre, tu as dansé ton
mariage. » Il choisit alors Mégaclès, fils d'Alcméon. Le
jeune évincé répondit fièrement : « Hypoclides ne s'en
soucie pas. » Cette danse des noces devint par la suite
un prétexte à la débauche en représentant les peintures
les plus hasardées de l'indécence, et, à Rome, le sénat
chassa de la ville les danseurs de profession. On essaya
vainement d'introduire dans les festins les ballets des
Néréides, des Nymphes, mais les scènes n'en devinrent
que plus libres et plus licencieuses. Du reste, dès le
siècle de Plutarque, ces danses n'étaient plus que l'apa-
nage des plus vils mimes et histrions.

XOXIME. On trouve ce mot dans les anciennes con-
tredanses françaises pour expliquer un changement de
places opéré par des cavaliers et des dames se tournant
le dos en dansant. Depuis longtemps le terme a disparu
du langage professionnel et théorique.

NYMPHAI. Nom d'une danse grecque du genre pas-
toral dans laquelle figuraient des nymphes; de là son
nom. Platon, dans son De lege, et Xénophon, dans ses
Festins, en font quelque éloge.

NYSSIA. Danse grecque sacrée et publique en l'hon-
neur de Bacchus; elle était particulière aux habitants
de Nysse et est mentionnée par Sophocle dans sa tra-
gédie d'Ajax.

258 ŒU

0

ODIPOUR.Nom donné chez lesGrecs aux pantomimes
représentant les malheurs d'Œdipe. Macrobe le cite
dans ses satires I et VII, cap. vu.

ŒUFS (DANSE DES). Cette danse, pleine d'origi-
nalité, est pratiquée dans l'Inde par une femme seule,
exerçant la profession de danseuse. Revêtue d'une jupe
très courte, elle porte sur la tète, en guise de couronne,
une roue d'osier placée horizontalement et d'un assez
petit diamètre. Des fils y sont attachés à égale distance
les uns des autres et portent à leur extrémité un nœud
coulant maintenu par une perle. En cet équipage la
danseuse s'avance vers les spectateurs en tenant à la
main une corbeille remplie d'œufs; elle les présente
aux assistants afin qu'ils puissent se convaincre de leur
fragilité naturelle et de leur réelle authenticité. Les
musiciens jouent sourdement un air monotone et lent
sur lequel la danseuse commence à tourner lentement;
puis, progressivement, elle accélère la rapidité de ses
tours. Saisissant un œuf, elle le jette dans le nœud cou-
lant avec tant de vivacité qu'elle resserre le nœud en
même temps. La rapidité de son tournoiement produit
une force centrifuge qui tend le fil droit comme un
rayon lancé de la circonférence du cercle. L'un après
l'autre tous les œufs sont jetés dans le nœud coulant
jusqu'à ce qu'ils forment un kalo au-dessus de la tête
de la jeune fille. A ce moment la danseuse apporte
dans ses mouvements une rapidité plus grande encore,
semblable à celle des derviches; les yeux ont peine à
reconnaître le visage du corps vertigineusement entraîné.
La danse devient alors un spectacle presque effrayant,
car un faux pas, un simple déplacement du centre de gra-

OLl 259

vite amènerait une chute terrible; de plus cette chute
casserait tous les œufs, ce qui, pour elle, entraînerait
la perte de son gagne-pain, en nuisant aussi à sa répu-
tation, à son talent. Mais comment arrêter ces pirouettes
démoniaques? Car la danseuse doit les cesser avant de
reprendre un à un les œufs qu'elle a jetés; qui plus est,
elle doit les retirer de la même façon qu'elle les a
placés, opération plus difficile que la première. Par un
simple mouvement précis et hardi, la danseuse doit saisir
le bout de l'œuf et le retirer prestement du nœud cou-
lant. Elle doit être assez sûre de sa main pour éviter,
en prenant l'œuf, que les différents fils ne s'embrouillent
ensemble les uns dans les autres. Elle ne peut s'arrêter
qu'après avoir réussi à retirer tous les œufs. Cette danse
peut durer jusqu'à trente minutes et les danseuses sont
assez souples pour ne trahir aucune fatigue. A la fin de
la danse, la femme avance près des assistants et leur
présente les œufs qui sont immédiatement brisés dans
un plat; c'est une seconde preuve qu'il n'y a eu aucune
supercherie.

OKLASMA, Danse privée des Grecs, ainsi nommée à
cause des gestes des danseurs qui pliaient fortement
les genoux. Elle était dansée au son de la flûte, et, si
l'on en croit Pollux, souvent confondue avec la danse
orsitès (voir ce mot).

OLIVETTES (LES). Danse villageoise essentiellement
française par la gaieté et la variété de ses mouvements
et de sa musique; elle ressemblait assez aux farandoles
des Bourguignons et des Provençaux. Les danseurs, cou-
verts de fleurs et de feuillages de la tête aux pieds,
couraient les uns après les autres en serpentant autour
de plusieurs arbres jusqu'à ce qu'ils s'arrêtent épuisés
de fatigue. Ils chantaient en même temps le refrain :

Allons! allons, Annette,
Dansons les olivettes.

'2(>0 ORC

OPOPLOCIA. Danse militaire grecque citée par
Athénée et exécutée au son de la lyre. Des jeune gens
entouraient un musicien et exécutaient ensemble des
pas de la pyrrhique.

OPPOSITION. Mot très usité dans le professorat par
suite de l'importance de l'opposition entre les mou-
vements de bras et de jambes. Le contraste des membres
doit toujours rester en harmonie parfaite avec le corps
entier. Les élèves arrivent à ce résultat en mélangeant
dans les études préliminaires les exercices des jambes à
ceux des bras. On peut faire les plies en élevant les
bras à la hauteur des épaules et en les laissant retomber
au second temps de la mesure.

ORCIIKSOGRAPlilE. Mot tiré du grec op/v]aiv et
Ypà'^eiv, décrire des chœurs. C'est l'art de représenter les
pas et les gestes par des signes. Cette science a précédé
notre chorégraphie et le premier traité en a été publié
en 1589 par Thoinot-Arbeau, chanoine de Langres, sous
l'anagramme de Jean Tabourot (voir dans le Diction-
naire bibliographique la notice concernant l'ouvrage
de Thoinot-Arbeau, à son nom).

Nous avons vu plusieurs maîtres compléter la pre-
mière orchésographie : Feuillet, Beauchamps, Magny et
longtemps après Saint-Léon. Un nouveau maître vient de
se produire en Russie, M. Zorn, qui a écrit une œuvre
incomparable. Gestes et pas sont écrits avec la science
la plus parfaite. Nous retrouverons son précieux ouvrage
dans la partie bibliographique de ce dictionnaire.

ORCIIESTRIQUE- Les Grecs entendaient par ce mot
l'art concernant tous les mouvements du corps tant en
danse qu'en gymnase, sous toutes les formes les plus
variées. En premier lieu la danse avec chœur; ^° la
cubistique, sorte de dérivation de la danse et comprenant
les sauts, les bonds et les culbutes; 3° la memphitique.

OST 261

s'adressant à tous les exercices dans lesquels la jeunesse
était élevée; la balle et la paume principalement. Bien
qu'elle touchât de très près à rorcliestrique, la pales-
trique n'en faisait pas partie.

OREILLE. Avoir de l'oreille et en être dépourvu sont
des locutions journellement employées dans la danse;
avoir l'oreille sensible à la mesure, c'est suivre la
cadence; en être dépourvu, c'est danser en la désertant.
En danse nous ne nous occupons que de la mesure
inflexible; avoir de l'ouïe en musique s'entend par
jouer ou chanter juste. Le manque d'oreille blesse les
yeux dans la danse et l'oreille dans la musique. Pour
les élèves rebelles à ce sentiment qui devrait être natu-
rel, le professeur doit longuement expliquer la valeur,
du temps fort, ou premier temps de chaque mesure; et
exiger de son accompagnateur que ce temps soit accusé
par une sonorité plus éclatante sur ce premier temps
que sur les suivants.

OIIOBATES. Les Grecs nommaient ainsi les danseurs
de corde qui, suivant les auteurs anciens, étaient d'une
adresse surprenante et dépassaient . leurs rivaux par
l'audace de leurs exercices.

ORSITÈS. Nom d'une danse crétoise citée par Athé-
née et faisant partie des danses privées et particulières.

OSCOPHORIES. Fêtes grecques dansées en l'hon-
neur d'Apollon ; elles étaient religieuses et ressemblaient
aux Pseoniennes.

OSTEXDAISE» Nouvelle danse française de salon
composée en Belgique, en 1880, par M. Kevers, un des
meilleurs professeurs de Bruxelles et directeur des bals
du casino d'Ostende. De là vient le nom qu'il lui donna.
La Belgique accueillit mieux la danse de son concitoyen

2fi2 OUL

que Paris où elle ne fut dansée que dans des réunions
privées; quelques salons la virent danser pendant l'hiver
de 1891. Uosteudaise est dansée sous deux formes diffé-
rentes, soit en valse, soit en contredanse; dans ce der-
nier cas l'auteur l'appelle oslendaise figurée. — Théorie
de Vauteur pour Vostendaisc vahée. 1" reprise : quatre
glissés coupés (8 mesures); huit temps de galop en avant
ou en arrière (8 mesures); i2' reprise : polka (1(3 me-
sures); 3" reprise : quatre glissés huit temps et valse à
deux temps au lieu de galop: 4" reprise : polka. —
Théorie de V oslendaise figurée d'après l'auteur. T' figura? :
Tous les couples se placent sur deux lignes avec leurs
vis-cà-vis; huit glissés en avant un couple vers l'autre
(4 mesures); galop en arrière et en place (4- mesures);
deux fois 8 mesures de polka jusqu'à la place de vis-à-
vis et 8 mesures de polka pour revenir en place. —
2' figure : Huit glissés en avant (4 mesures); huit
pas de galop en arrière deux fois. Les dames main
droite à la dame de face, et moulinet avec le pas de
polka, un tour entier et changement de cavalier en
8 mesures. 8 mesures de polka jusqu'à la place de
vis-à-vis. Cette figure se fait deux fois pour que les
dames reprennent leurs places et leurs cavaliers après
le moulinet, et l'on termine en dansant autour de la salle.
— Nota : Ces figures se prêtent très hien pour le
cotillon, parce qu'on peut les faire à plusieurs couples.

OULA. Les oulas sont des danses usitées dans l'ar-
chipel de Manaia ou Harvey en Océanie; le peuple en
est très amateur. Cook, dans ses Voyages, les décrit
ainsi : « La danse nocturne appelée oula est très ancienne
et n'était jadis en usage que dans les dernières classes
du peuple. Mais un chef de Tonga, ravi de la grâce
avec laquelle on l'exécuta devant lui à Samoa, où elle
fut, dit-on, inventée, la mit à la mode à son retour
dans l'île. Depuis cette époque, Toula de Tonga est
tombée en discrédit, car Marmier ne se rappelle l'avoir

PAM 263

vu danser qu'une seule fois. Les figures sont semblables
à celles usitées dans le pays, mais les mouvements de
pied et les attitudes du corps en difTèrent quelquefois;
l'exécution en est très ancienne. »

OUVERTURE. Le professeur use souvent dans sa
leçon de ces mots : ouverture de jambes, pour demander
à l'élève de les tourner en dehors; on sait que les
dehors sont la position sine qua non du danseur.

Anciennement on entendait par ce mot ouverture un
pa^ ou plutôt une préparation à un pas et s'exécutant
ainsi : poser le corps sur le pied droit à la quatrième posi-
tion; élever la jambe gauche et la diriger lentement en
passant devant la droite et en la croisant devant elle en
forme de demi-cercle de côté, et conserver la jambe
élevée pour faire tel ou tel pas suivant.

P.EOXIEXiXES. Fêtes grecques dansées en l'honneur
d'Apollon et sacrées, comme je l'ai dit plus haut au
mot Oscophories. Elles avaient avec elles une grande
analogie.

PALESTRIQUE. La palestrique tenait plus du gym-
nase que de la danse chez les Grecs; elle comprenait
les exercices de la lutte, du pugilat, du panacre, de la
course, de l'hopoplachie, du saut, du disque et du cer-
ceau; toutefois il existait entre elle et la saltation une
assez grande corrélation, s'adressant comme elle à tous
les exercices de souplesse, de force et de vigueur.

PAMPERKÉ. Cette danse, appelée aussi pamperruque,
était usitée à Bayonne ; elle se composait de ronds et de

264 PAN

passes. Les hommes étaient ornés de rubans de toutes
couleurs et dirigés par l'un d'eux qu'ils désignaient
comme roi de la fête. Danseurs et danseuses en nombre
égal et au son de la flûte se tiennent par un long ruban,
et entourent le roi qui les dirige avec une baguette élevée
au-dessus de sa tête. De temps à autre un couple sort
et tourne devant le joyeux monarque, puis reprend sa
place dans le rond; un autre lui succède, et ainsi de
suite. A la fin de la danse le roi choisit une dame et
élève le ruban dont ils tiennent chacun une extrémité.
Tous les danseurs passent alternativement sous ce ruban,
en marchant par quatre de front.

PANATHÉNÉES. Grandes fêtes et danses religieuses
instituées par Lycurgue en l'honneur d'Apollon ; on les
a retrouvées sur d'anciens monuments grecs; elles
étaient célébrées tantôt dans les temples, tantôt sur les
voies publiques.

PANTALON. Ce mot signifiait au moyen âge un
danseur bouffon exécutant les danses dites par haut ou
danses sautées. En 1830, on appela ainsi la première
figure de notre quadrille primitivement nommée chaîne
anglaise. L'auteur d'une nouvelle musique s'empara
comme titre d'une actualité qui fit grand bruit aux bals
de la cour. Pour la première fois, on vit le pantalon
substitué à la culotte courte, et l'auteur stigmatisa le fait
en donnant ce mot de pantalon à la première figure.
Pour de plus amples détails, voir au mot Quadrille
français.

PANTOMIME ET PANT03IIMES. Ces deux mots
trouvent leur explication dans leur étymologie grecque :
Tiàv-ïa [jii(ji£ïv, représenter tout par les gestes, c'est-à-dire
mimer au lieu déparier; peindre parles mouvements des
membres et du corps seul toute action, fait, idée, senti-
ment, passion. Les pantomines étaient donc les représen-

PAN 265

tants de cet art qui fut porté à un si haut degré chez les
anciens. Ces danseurs, souvent aussi auteurs, jouirent à
Rome d'une telle faveur qu'ils créèrent plus d'une fois des
embarras aux gouvernants dans les jours de convulsions
politiques. Leur rôle et leur importance trop exagérés leur
permettaient des licences assez grandes pour interrompre
les représentations théâtrales. La science de ces panto-
mimes devait être très profonde, puisque Cassiodore dit
que leur profession consistait à représenter au naturel, à
peindre par leurs gestes, leurs pas, leurs attitudes,
toutes les actions des hommes; sans le secours delà
parole, ils devaient être aussi éloquents que les plus
grands orateurs; Cassiodore ajoute ironiquement: « et
plus intelligibles qu'eux. »

Les danses pantomimes portaient pour la plupart des
noms de héros ou de dieux dont elles retraçaient la vie.
Parmi elles, les auteurs anciens citent : celle de Saturne
dévorant ses enfants; d'Apollon, de Mercure, d'Her-
cule, etc. Primitivement les danseurs étaient accompa-
gnés d'auteurs comiques ou tragiques qui chantaient et
dansaient; plus tard, ils figurèrent seuls.

Sous le règne d'Auguste, nous trouvons les premiers
grands pantomimes réellement dignes de ce titre; nous
leur devons la création de l'action théâtrale dansée, qui
produisit nos plus célèbres maîtres de ballet. Pylade et
Bathylle ont laissé dans l'histoire de la danse le germe
des Gardel et Dauberval. En dehors de leur service au
théâtre, ces pantomimes étaient souvent appelés dans les
festins, noces et fêtes de famille. Juvénal parle d'un de
ces danseurs, découpeur de viande, et laisse croire que
de son temps les fonctions pantomimes étaient plus que
multiples; non seulement le danseur découpait les mets
avec art, mais à chaque service il exécutait une danse.

Les débauches des femmes romaines portèrent atteinte
au prestige des pantomimes et attirèrent sur eux l'atten-
tion publique. Déjà des scènes de rivalité entre les deux
grands maîtres avaient donné lieu à des troubles au

12

266 PAN

théâtre et à la ville, et c'est alors que l'empereur Trajan
se vit forcé de les expulser de Rome. Tous ces panto-
mimes avaient des positions assez lucratives pour ac-
quérir des fortunes considérables, même au mépris de
la vie luxueuse qu'ils tenaient.

En dehors de ce mot pantomime, on trouve dans
plusieurs auteurs les mots artifices, chironomie, chiro-
nautes, chresophi, petaminarii. apolausti, orchisœ,
hypocritœ, gesticulatores, ethopoces comme synonymes.
Ces noms sont évidemment empruntés ou à leur rôle, ou
à leur attribution générale.

Il est certain qu'il y a eu des femmes pantomimes fai-
sant, à l'instar de nos danseuses, profession de cet art;
la plupart furent même des courtisanes de marque.
Sénèque peut détruire les doutes par ce qu'il dit de ces
Pantomimes.

De plus, les danseuses de Cadix sont restées célèbres
dans l'antiquité par l'art infini et irrésistible qu'elles
déployai(int en captivant les spectateurs. Leurs danses se
divisaient en trois parties, appelées : i" la chironomie,
jeu des mains; 2° l'halma, jeu des pieds; 3° l'altissima,
action des sauts élevés. Que de poètes n'ont-ils pas
avoué ne pouvoir trouver d'expression assez forte pour
peindre la volupté qu'elles inspiraient en dansant! S'il
fallait en croire l'historien saint Cyprien, les pantomimes
auraient subi le sort des eunuques pour avoir plus de
souplesse et pour obtenir d'eux plus de moralité dans
leur vie privée ou théâtrale. Je lui laisse la parole dans
son épitre ad Donat.: « Evirantur mares, honor omnis
et vigor sexus enervali corporis dedecore mollitur,
mis placent quisquis virum in feminam magis fre-
gerit. »

Cette coutume aurait été postérieure k Bathylle et à
Pylade, qui ont largement abusé des faveurs des dames
romaines. Suivant Lucien, dans son Dialogue de la danse,
les pantomimes changeaient de vêtements en changeant
de rôles et mettaient le plus grand soin à porter les

PAS 267

costumes appropriés aux personnages. Ils portaient la
tunique et la palla, la slole, la talaris, sorte de tunique
courte, et la syrma, longue draperie portée ordinairement
par les courtisanes. Quelques-uns adoptaient pour les
rôles à effet le coquus, gros vêtement doublé; la mitre,
la tiare et le ridisniculum avec ornement de tête pour
les femmes. La toge était interdite et le masque
ordonné.

PARABÉES. Fêtes et danses grecques en l'honneur
du vaisseau que monta Thésée après sa victoire sur le
Minotaure ; la danse représentait les épisodes de la
fable.

PARABENAI-TETTARA. D'après Pollux, lib. I-IV,
cap. XIV, ces mots signifient une danse grecque exécutée
par quatre personnages.

PARNASSE (DANSE DU). Homère parle de la danse
du Parnasse en parlant de Panopée; cette fille était
célèbre par ses danses et excellait surtout dans la danse
du Parnasse. Les Thyades, femmes de l'Attique, se
joignaient à celles de Delphes pour aller chaque année
'ouer et danser sur le Parnasse.

PAS. On appelle théoriquement pas la réunion de
plusieurs temps ou mouvements de pied. Au théâtre, ce
mot prend une autre acception et signifie un ensemble
de danse exécuté par plusieurs danseurs. On dit pas de
quatre ou pas de deux ou pas de six.

Anciennement la théorie de ce pas était tout autre et
impliquait l'idée d'un seul mouvement de pied et, par
conséquent, se confondait avec le mot temps, qui doit
être employé, car un pas n'est qu'un composé de temps.
A ce sujet, l'Encyclopédie Diderot donne la théorie sui-
vante des pas pris dans son ancienne acception. Les cinq
pas sont différents : 1" le pas droit, qui se fait en ligne

268 Pas

droite; 2° le pas grave ou ouvert, qui est fait en écartant,
pendant qu'on marche, un pied de l'autre et en décrivant
un demi-cercle; 3" le pas battu, ainsi appelé lorsqu'on
passe une des jambes par-dessus ou par-dessous l'autre,
avant de poser le pied à terre, ou encore quand on
bat une cuisse contre l'autre; 4" le pas tourné, quand,
par un tour des jambes, on décrit un cercle entier avec
le pied en avant ou en arrière; il s'appelle aussi tour
de jambes; 5" le pas tortillé, lorsqu'on fait mouvoir
un pied sur une ligne parallèle à celui qui est posé à
terre, et qu'en le posant à terre, on le remet à angle
droit ; le pas, en un mot, est tortillé quand, en partant,
on tourne la pointe du pied en dedans et, en le posant,
on le retourne en dehors; la hanche prend alors part au
mouvement et en facilite l'exécution par le dehors
qu'elle possède.

Outre ce pas dont parle Diderot, la danse au moyen
âge en comprenait plusieurs autres usités dans ce qu'on
appelait alors des contredanses, lesquelles n'avaient
aucun rapport avec les nôtres : le pas neuf ou pas relevé,
qui se faisait en se relevant après avoir plié au milieu
d'un pas; le pas balancé ou le balancement, lorsqu'on
se jette à droite ou à gauche sur la pointe du pied pour
faire ensuite un coupé; le pas coupé, qui s'entend quand,
après avoir fait un pas alerte ou seulement mouve-
menté, on en fait un autre plus lent; le pas dérobé,
lorsque les deux pieds se meuvent en même temps dans
un sens opposé ; le pas glissé quand on fait un pas plus
grand qu'il ne doit l'être naturellement, car sa grandeur
est déterminée par la largeur des épaules; le pas chassé,
ou simplement chassé, quand on plie avant de mouvoir
les pieds pour en chasser un en avant ou en arrière; le
pas tombé, lorsqu'on ne plie qu'après avoir posé le
pied qui s'est mis en mouvement; enfin les pas mi-
gnardés, qui sont ainsi appelés quand le mouvement des
pieds suit les dimensions portées sur les notes de
musique, comme lorsqu'on étend les cinq minimes

PAS 269

blanches en dix minimes noires (ancien terme pour con-
vertir les blanches en noires).

J'ai emprunté cette longue théorie à V Encyclopédie
d'Alembert pour établir la différence du mot pas
anciennement avec le sens que nous lui donnons; j'ai
également désiré par cette citation démontrer quels
étaient les premiers pas employés dans les danses de
ville sautées.

PAS BOHÉMIEN. Pas usité dans les premières polkas,
mais depuis abandonné dans les salons ; on le retrouve
dans les bals fréquentés par les militaires sous le nom
de pas piqué. Ce pas consistait à frapper le talon à terre
après avoir étendu la jambe et à relever cette jambe pour
lui faire ensuite exécuter le pas de polka. En Pologne,
en Hongrie et en Bohème, patrie de la polka, ce pas est
très usité, mais le coup de talon est donné au premier
temps de la mesure et deux fois.

PAS DE QUATRE. Nouvelle danse crée en Angleterre
et importée de Londres aux casinos de Trouville,
Dieppe, eu 1894. Les mouvements londoniens, ayant été
corrigés par le goût français, lui ont ouvert largement
les portes des salons parisiens et elle jouit du plus grand
succès. C'est une réminiscence de notre ancienne
scottish ; on peut la danser sur les scottishs anciennes
musicalement. Le pas de quatre est exécuté sur une
mesure en quatre temps et quatre mesures sont
nécessaires pour un pas de danse. Les deux premières
mesures sont dansées par le cavalier et la dame se
donnant la main et restant espacés l'un de l'autre; dans
les deux dernières, le cavalier conduit sa dame par la
taille et tourne avec elle. — 1'" mesure: plier les
genoux et étendre la jambe gauche en la mainte-
nant étendue et croisée devant la jambe droite avec
la pointe du pied aussi effilée que possible; marcher
trois fois, du pied droit, du gauche, du droit. — 2^ me-

270 PAS

sure: recommencer le même pas par le pied droit.

— 3* et 4" mesures : sauter alternativement huit fois sur
les deux pieds l'un après l'autre en sautant deux fois
sur chaque pied. Ces deux dernières mesures sont faites
en tournant et le cavalier conduisant sa dame par la taille
avec son bras droit.

PAS DE QUATRE OU BARN-DANGE. Nouvelle danse,
gracieuse et originale, importée en 1892 et 1893 aux
bains de mer par la société anglaise et américaine. Elle
est tirée d'une opérette jouée avec grand succès en
Angleterre. Les mondains et mondaines lui ont prodigué
leurs suffrages et lui ont assuré la vogue dans tous les
salons, pour le inoment du moins. L'originalité de celte
danse consiste principalement en ce que le cavalier
conduit sa dame tantôt par la main seulement, tanliM en
la soutenant à la taille. Une seconde originalité carac-
térise le pas de quatre quand cavalier et dame mettent
sur la hanche la main restée libre.

La théorie et la musique en ont été publiées chez
l'éditeur Borneman, '2, rue de l'Abbaye, par G. Desrat.

— Pas de quatre. Théorie. La théorie du barn-dance
est identiquement la même; seule une double appel-
lation de la danse a été adoptée. Le pas de quatre est
dansé sur une mesure en quatre temps lents; quatre
mesures de musique complètent le pas de danse. Le
cavalier conduit sa dame par la main droite, tous deux
se tiennent à distance l'un de l'autre et mettent sur la
hanche la main restée libre. Ils tournent la tête chacun
d'un côté opposé. — l""" mesure, 1"' temps : plier la jambe
gauche et étendre en l'air la droite, la pointe du pied
effilée le plus possible ; 2'^ temps : poser le pied droit à
terre; 3" temps: passer le pied gauche devant; 4' temps:
passer le pied droit devant. • — 2" mesure : les mêmes
mouvements recommencés avec le pied gauche partant le
premier pendant que Ton plie la jambe droite. — 3° et
4' mesures : sauter alternali^nrent sur les deux pieds et

PAS 271

deux fois sur chaque pied. On recommence pour suivre
la danse à la première mesure et on continue les mêmes
pas. — Nota : Le pas de quatre est dansé par un nombre
de couples indéterminé. Le cavalier et la dame com-
mencent du pied droit. Généralement les deux dernières
mesures sont exécutées en se tenant par la taille, mais
on peut les danser en se tenant par la main seulement.
Le barn-dance n'est autre qu'une seconde appellation
du pas de quatre et les pas en sont les mêmes.

PASSACAILLE. Nom d'une danse du xviii" siècle très
en honneur à la cour et fort goûtée de Louis XIV, que
l'on voyait, comme le dit Despréaux :

Sous les habits d'un dieu danser seul à Versailles
En pas majestueux la grave passacaille.

Cette danse solennelle et imposante était exécutée par
une personne seule, le plus souvent par un cavalier. On
s'étonne que Ghéruel, dans ?,on Dictionnaire des mœurs
^t coutumes de la France, n'ait parlé de la passacaille
qu'au point de vue musical et qu'il la tienne pour une
espèce de chaconne dont le chant était plus tendre que
celui des chaconnes ordinaires. J'estime qu'il commet
une erreur et que la passacaille fut bien une danse par-
ticulière faisant les délices de la cour de Louis XIV. Du
reste le Dictionnaire de Trévoux en donne la définition
en trois temps avec gestes et mouvements lentement
cadencés. Il écrit passecaille au lieu de passacaille, fai-
sant dériver le mot de l'espagnol, et traduit par le mot
passerie. Brossard, dans son Dictionnaire de musique,
dit qu'elle est une chaconne dont les pas consistaient
en temps largement glissés et en étendant les bras de
côté; les genoux fléchissaient lentement sur le premier
temps et en même temps les bras étaient ouverts cà droite
et à gauche, c'est-à-dire éloignés des hanches, et sur lès
deux derniers temps on se relevait après avoir dégagé
un pied à droite ou à gauche ; les bras reprenaient alors

272 PAS

leur position naturelle le long- du corps. Ce pas était le
précurseur du pas de menuet.

PASSE-PIED. Danse du xvii'' siècle très répandue à
cette époque en Bretagne, vive, légère et pleine de
gaieté; les pieds se croisaient, s'entre-croisaient en les
glissant; de là son nom de passe-pied. Notre pas de
bourré semble une dérivation de ce pas de passe-pied.
Le vers de Despréaux confirme mon opinion :

Le léger passe-pied doit voler terre à terre.

Le Dictionnaire de Trévoux classe le passe-pied parmi
les branles et décrit le mouvement des pieds par ces
mots : pedum decussatus. La musique est marquée en
trois temps. Je ne m'explique que très difficilement
pourquoi Brossard compare le léger passe-pied avec le
grave menuet.

Je disais plus haut que les passe-pieds étaient très en
vogue, parce qu'ils égayaient les danseurs en rempla-
çant les anciennes danses lourdes et pesantes. M"'^ de
Sévigné nous donne les noms des gentilshommes qui
excellaient dans cette danse: MM. de Lomaria, de
Coëtlogon ; M""' de Grignan, sa fille, s'était aussi acquis
une grande réputation de danseuse. En parlant d'un
passe-pied qu'elle voyait danser à. un bal donné par M. de
Chaulnes, M'"" de Sévigné écrit à sa fille: « Je pensais
toujours à vous et j'avais un souvenir si tendre de votre
danse, que ce plaisir me devient une douleur. Je suis
persuadée que vous auriez été ravie de voir danser Lo-
maria. Les passe-pieds et les violons de la cour font
mal au cœur au prix de ceux-là ; c'est quelque chose
d'extraordinaire que celte quantité de pas différents
et cette cadence courte et juste; je n'ai point vu
d'homme danser comme Lomaria cette sorte de
danse. »

Plus loin, dans une lettre du 12 aoiit 1671, elle revient
encore sur la grâce et la légèreté du passe-pied :

PAS 273

(( Le soir on soupa et puis le bal. Je voudrais que vous
eussiez vu l'air de M. de Lomaria, et de quelle façon il
ôte et remet son chapeau ; quelle légèreté ! Quelle
justesse! Il pieut défier tous les courtisans et les con-
fondre sur ma parole. Le passe-pied pouvait me faire
pleurer, car cela me faisait des souvenirs si doux que je
n'y puis résister. »

Le héros du passe-pied eut longtemps après, et dans
un autre genre de danse, un émule; Trénitz, homme du
monde, laissa son nom à une (igure de la contredanse
française qu'il exécutait avec des pas d'une difficulté
égale à la perfection qu'il déployait.

Comme on le voit par la grâce déployée par M. de
Lomaria dans la manière d'ôter et de remettre son cha-
peau, le passe-pied était dansé avec chapeau ; la citation
est muette sur le port de l'épée.

PASSE-PIED DE LA REINE. En avril 1890, M. de
Soria publia un passe-pied de la Reine composé par lui
avec beaucoup de science et de goût; regrettons vivement
qu'il n'ait pas eu les succès de son aîné du moyen âge.
Les mouvements trop difficiles', les phrases de danse
trop nombreuses et trop longues, les attitudes peut-être
prétentieuses de la danse ont beaucoup nui à la pratique
de cette gracieuse composition. Les excellents dessins
de Mars qui accompagnent le texte accusent un peu
d'exagération dans les poses et les ports de bras.

Danse et musique avec dessins ont été publiés dans '
V Illustration du 19 avril 1890 sous le texte suivant dont
on doit féliciter l'auteur :

« Le passe-pied est divisé en 8 figures : le cavalier
et la dame croisent, le premier la jambe gauche devant
la droite pour exécuter les pas marchés en avant, et la
dame, la jambe droite devant la gauche. Le couple de
.vis-à-vis fait de même. La 2" figure nous montre chaque
cavalier au moment où il fait tourner, pirouetter pour
dire le vrai mot, la danseuse. Bientôt les couples se

12.

274 PAS

croisent les mains pour exécuter des glissades derrière.
Chaque cavalier décrit un arc de cercle à droite, et la
dame un semblable à droite. Cette dernière se place à la
gauche de son cavalier afin d'exécuter ces glissades. Un
moulinet est ensuite exécuté par tous les danseurs,
comme on peut le voir dans la -4^ figure. Les quatre
dames sont placées au centre et les cavaliers pour un
balancé qui est répété deux fois. Dans la 5° figure, nous
voyons une révérence faite par un couple. Chose grave
que la révérence ! C'est tout un art que de la savoir bien
faire! Un pas à droite ou à gauche suivant indication;
pas de côté à droite, se placer en deuxième position, tout
le poids du corps reposant sur le pied droit. On amène
le pied gauche tout près, afin que les deux talons puissent
se rejoindre. Prendre bien soin à la première position
de plier les genoux très bas en glissant en arrière la
pointe du pied gauche, et de se relever lentement, aussi
lentement que possible et qu'on s'est plié. Nous voyons
alors, dans la 6" figure, les couples exécuter le pas de
basque en avant, puis dans la 7* figure former un rond et
exécuter des balancés en avant et en arrière. Enfin, 8" et
dernière figure, les quatre cavaliers forment un rond en
allongeant les bras pendant que chaque danseuse tourne
autour du cavalier en commençant par la droite. Chaque
cavalier prend la main gauche de sa dame et la reconduit
à sa place. »

L'auteur de cette charmante fantaisie chorégraphique
ajoute quelques lignes, convaincu qu'il était de la pra-
tique difficile de son passe-pied. « La description, dit-il,
est bien sèche et bien peu séduisante. Il n'en peut être
autrement; heureusement les illustrations de Mars sont
là pour venir en aide aux danseurs. »

PASTORALE (LA). Danse à la fois ancienne et
moderne. Lucien nous apprend que la pastorale terminait
presque toutes les danses grecques quand elles étaient
3xécutées par des groupes de danseurs. Comme danse

PAT 275

moderne, elle nous reste encore à l'état de danse musette,
sur une mesure en deux temps vive et gaie. Un berger se
place au milieu de plusieurs couples, joue de la flûte
pendant que les danseurs tournent autour de lui. C'est
évidemment un reste de l'ancienne pastorale de Lucien,
puisqu'il la définit ainsi dans son Dialogue sur la danse:
<i Un joueur de flûte se met au milieu déjeunes gens qui
commencent la ronde en tournant autour de lui, et la
terminent par des positions galantes. »

PASTOURELLE. Nom donné à la quatrième figure de
notre quadrille français. Celte pastourelle, que l'on
retrouvera au mot Quadrille, diffère de l'ancienne usitée
avant 1830 au temps de Blasis qui nous en a laissé la
théorie suivante : 1" Un cavalier et sa dame se donnant
les mains vont deux fois en avant; la dame se place
ensuite elle-même à la gauche du cavalier de vis-à-vis
pendant 8 mesures; 2° le cavalier qui se trouve entre
deux dames donne une main à chacune d'elles, et tous
les trois vont deux fois en avant pendant 8 mesures ;
3" le cavalier restant va aussi deux fois en avant pendant
8 mesures et c'est ce qui est appelé solo; 4° le cavalier
se joint au groupe de celui qui se trouve entre deux
dames, présente ses mains à droite et à gauche pour
former un rond qui tourne jusqu'à ce que chacun soit
revenu vis-à-vis de sa place avec sa dame pendant
4 mesures; 5" les mêmes font une demi-chaîne anglaise
pour revenir à leurs places primitives.

Le solo et la demi-chaîne anglaise sont actuellement
remplacés, l'un par un avanl-trois fait par le premier
cavalier près duquel reviennent les deux dames ; et la
chaîne est remplacée par un rond de 4 mesures terminé
au moment où chaque couple revient à sa première place.
On trouvera au mot Quadrille l'étymologie du nom de
pastourelle donné à la figure de contredanse.

PATAT. Chez les peuplades sauvages de l'Océanio,

276 PAV

on donne ce nom au chef des danses ou maître de
ballet.

PAVANE. Nom d'une danse en grand honneur sous
Henri III, et qui en ces dernières années 1886 et 1887 a
cherché à retrouver son ancien rang parmi les danses de
salon. Peu s'en fallut, un moment, qu'elle n'atteignît les
succès de la polka en 1844, car on la vit choyée au
théâtre comme à la ville. Pauvre feu de paille qui s'étei-
gnit trop rapidement et trop obscurément. Bien que l'on
donne généralement à cette danse une origine espagnole,
je crois pouvoir alfirmer que la pavane d'Henri III est
française; il est vrai que les pavanes espagnoles furent
introduites chez nous, mais ce ne fut qu'après le règne
de ce monarque et l'on trouve déjà des pavanes en France
avant IS?^, avènement au trône du fils de Catherine de
Médicis. De plus les pavanes espagnoles ont été surtout
amenées en France par des joueurs d'instruments et sur
leurs airs furent dansées nos danses pavanes. J'en
trouve la preuve dans VOrchésographie de Thoinot-
Arbeau, le premier et le seul auteur qui nous
ait laissé des notes sur les anciennes danses ; le ton
grave sur lequel il décrit cette danse tranche complè-
tement avec le genre gai des pavanes espagnoles, qui
rappellent plutôt le souvenir de l'ancienne danse des
Canaries.

La pavane tire son nom du latin pavo, paon, parce que
les danseurs imitaient la démarche fière et orgueilleuse
de cet oiseau quand il étale majestueusement les
plumes de sa queue en faisant la roue. Les danseurs se
pavanaient en pavanant, comme nous dirions aujourd'hui.

En raison de sa gravité,, cette danse fut, comme le dit
Thoinot, primitivement réservée « aux rois, princes et
grands seigneurs pour se moiislrer en quelque lestin
solennel avec leurs grands manteaux et robes de parade,
et lors les reynes et princesses accompagnées des
grandes dames de la cour avec les grandes queues de

PAV 277

leurs robes abaissées et traînantes, quelquefois portées
par des damoiselles. » Les magistrats figuraient aussi
dans les pavanes avec leurs costumes et « daignaient
se découvrir devant les gentes dames ».

A la cour des Valois, la pavane jouissait d'une telle
faveur qu'on l'appelait souvent le grand bal; quand
elle était dansée, tous les gens de la cour, princes et
seigneurs, cherchaient à rivaliser de grâce et d'habileté;
il y avait alors « si grade presse et multitude en la salle,
autour des dàseurs, que la place en était raccœurcie».
Nous dirions : on faisait cercle autour d'eux.

Les premières pavanes furent souvent dansées et chan-
tées tout à la fois au son des violes, des tambourins, des
hautbois et jaquebettes sur une mesure lente en deux
temps. N'en déplaise à ceux de nos contemporains qui
les ont écrites en trois temps, les originales le sont bien
sur une cadence en doux temps. Le texte primitif et ori-
ginal en fait foi; en écrivant la tablature ou théorie de
la pavane, Thoinot écrit: « Le mouvement est binaire,
consistât d'une minime blanche et de deux minimes
noires. » Il en eSt de même des pavanes décrites dans le
livre de feu Altaignant sur les danceries et dans l'ouvrage
de Nicolas du Chemin.

Cette danse prouve encore qu'elle est bien d'origine'
et de caractère français, car on trouve, dans les paroles
qui l'accompagnaient,' toutes les traces et toutes les pré-
misses de notre galanterie. La rareté de ce petit bijou
poétique (pour l'époque bien entendu) me fait un devoir
de le répéter et, peut-être quelque danseur de pavane,
à la voix harmonieuse, serait-il aise de pouvoir à la fois
et la chanter et la danser avec la damoiselle dont il sera
esprit.

Ces paroles sont adaptées à la musique originale de
Thoinot publiée ces dernières années, comme on le
verra plus loin.

Belle qui tiens ma vie
Captive sous tes yeulx,

278 PAV

Qui m'as l'âme ravie
D'un soubriz gracieux,
Viens tôt me secourir
Ou me fauldra mourir.

Pourquoi suis-tu mignarde
Si ie suis près de toy?
Quand tes yeulx me regarde,
Je me perds dedans moy,
Car tes perfections
Changeaient mes actions.

Tes beautés et ta grâce
Et tes divins propos
Ont eschauffé la glace
Qui me gelait les os,
Et ont rempli mon cœur
D'une amoureuse ardeur.

Mon âme voulait estre

Libre de passions,

Mais amour s'est faict maistre

De mes affections

Et a mis sous sa loy

Et mon cœur et ma foy.

Approciie donc, ma belle,
Approche-toy, mon bien.
Ne me sois plus rebelle.
Puisque mon cœur est tien.
Pour mou mal apaiser,
Donne-moi un baiser.

Je meurs, mon angelette,
Je meurs en te baisant;
Ta bouche doucette
Va mon bien ravissant;
A ce coup mes esprits
Sont tous d'amour esprictz.

Plutôt on verra l'onde

Contre mont reculer,

Et plutôt l'œil du monde

Cessera de brusler

Que l'amour qui m'espoinct

Décroisse d'un seul poinct.

PAV 279

La théorie de la pavane donnée par Thoinot est
encore à l'état embryonnaire de la chorégraphie aussi
bien qu'à celui de la musique; malgré cela on a pu
arriver à une reconstitution fidèle de l'une et de l'autre.
Au théâtre la pavane nécessitait ëvidemmen une mise en
scène en rapport avec l'idée théâtrale et, tout en con-
servant son originalité, se prêtait largement à une action
dramatique. Sardou l'a prouvé dans sa magnifique pavane
de l'opéra d'Henri III où elle captive l'admiration des
spectateurs.

En 1886, l'éditeur Borneman a publié la pavane
d'Henri III dans laquelle j'ai apporté la plus scrupu-
leuse étude pour rester fidèle au texte original ; la
musique a été reconstituée par Signoret sur les textes
de Thoinot-Arbeau et convertie en notes et mesures
actuelles. Musique et danse ne sont donc qu'une repro-
duction.

Avant de commencer la danse, le ou les couples figu-
rants faisaient une promenade autour de la salle, et
allaient saluer gravement les personnes chez qui la
pavane était exécutée ; elle était quelquefois suivie
d'une gaillarde afin d'égayer les assistants.

Théorie de la pavane, transcrite par G. Desrat ; mu-
sique reconstituée par Signoret ; éditeur: Borneman, 2,
rue de l'Abbaye, 1886.

La pavane est dansée sur une mesure lento en deux
temps avec le pas suivant fait tantôt en avant, en arrière,
de côté et en tournant. Pas: pied droit : l" temps, plier
les genoux en glissant le pied droit ; 2^ temps, étendre
la jambe gauche devant la droite, la pointe du pied très
tendue et touchant seule la terre. Pour le pied gauche,
prendre le mouvement en sens inverse, et pour tourner
s'élever sur la pointe du pied tombant à terre en rappro-
chant l'autre pied devant. — Pavane, l""' reprise : Deux
couples se placent vis-à-vis l'un de l'autre, le cavalier à
gauche de sa dame ; ils décrivent un grand demi-cercle
sur leur droite pour changer de places ; le pas de pavane

280 PER

à droite. Les cavaliers soutiennent très élevées les
mains de leurs dames, et après les changements de
places les deux couples se saluent ; ils répètent le
même mouvement pour revenir à leurs places primitives.

— 2" reprise : Les deux couples font quatre pas de pavane
en avançant sur leur droite et s'arrêtent en face l'un de
l'autre au milieu du salon ; ils se saluent ; ils s'avancent
ensuite l'un vers l'autre par deux pas de pavane et font
une pirouette sur la pointe, chaque cavalier exécutant
ce tour avec la dame de son vis-à-vis. Les cavaliers se
retournent pour faire face à leurs dames, et par quatre
pas de pavane reprennent leurs premières places. Dans
ce retour, les cavaliers conduisent leurs dames par la
main droite de cette dame, mais soutenue élevée dans
leur main gauche. Cavaliers et dames se saluent lente-
ment en faisant un temps sur les pointes préalablement.

— 3' reprise : Un cavalier seul décrit un grand demi-cercle
à gauche par quatre pas de pavane et, arrivé devant la
dame de vis-à-vis, salut et révérence avec elle; il
revient à sa place par le même demi-cercle et, avec sa
dame, salut et révérence. Le second cavalier recom-
mence le même mouvement. — Coda : Les deux couples
s'avancent sans se donner les mains par quatre pas de
pavane ouverts à droite et à gauche ; ils se saluent ; les
cavaliers tournent vis-à-vis de leurs dames, les saluent
et les reconduisent à la place où ils les ont invitées.
Souvent on termine par une promenade et saluts
comme on l'a fait en commençant la pavane.

PÉCORÉE. La pécorée est une danse usitée chez
les Calabrais ; son nom lui vient de pecora, brebis. Dans
cette danse, surtout à l'usage des campagnes, le mouve-
ment rapide et agité rappelle ceux des anciens rigau-
dons; les danseurs y meuvent autant leurs bras que
leurs jambes.

PÉRIGOURDLXE. Gomme son nom l'indique, cette

PER 28i

danse est très usitée dans le Périgprd ; elle termi-
nait les bals à l'instar de notre galop final. Les danseurs
exécutaient des chassés rapides avec changements de
mains en formant des chaînes. Au moment de ce chan-
gement de mains, deux danseurs et deux danseuses
prennent la place des deux premiers placés en tête ; et,
à la fin, c'est-à-dire quand tous les couples ont présidé à
la danse en se plaçant les premiers, tous recommencent
en se suivant les mêmes chassés avec plus d'entrain et
de précipitation ; ils simulent une poursuite.

PÉlîIX (OUAI>liILI-K)- Quadrille français, ainsi
nommé du nom de son auteur, M. Charles Périn, profes-
seur très estimé à Paris. Ce quadrille ne fut dansé qu'à
son apparition en 1859, et dut céder le pas à la valse
qui, à cette époque, absorbait fiévreusement les dan-
seurs.
M. Périn composa ainsi qu'il suit son quadrille :
Le quadrille Périn se danse par quatre couples; le
couple conducteur est le premier; son vis-à-vis, le troi-
sième ; celui de droite le second, et celui de gauche, le
quatrième. Chaque figure est jouée deux fois. — 1"''' figure:
Le cavalier n° 1 prend la dame n" 3 pour faire face au
couple 4, pendant que le cavalier n° 3 prend la dame
n" 1 pour faire face au "2^ couple (4 mesures). Chaque
cavalier fait un demi-tour à gauche, ses deux mains avec
la dame qui se trouve devant lui (4 mesures). Le qua-
drille se trouve par ce fait sur deux lignes. Le cavalier
n" 1 fait face à la dame n° 3; le cavalier n° 3 à la dame n"!,
et les cavaliers n<" 2 et 4 font face à leurs dames. Les
dames en vis-à-vis font deux par deux un tour de main
droite (4 mesures), puis un tour de main gauche avec les
cavaliers de ligne (4 mesures). Les deux lignes vont en
avant et en arrière (4 mesures); ils reviennent en avant.
Les cavaliers du centre font un demi-tour des deux
mains avec les dames placées vis-à-vis d'eux et se séparent
en gagnant leurs places en reculant. Les deux cava-

282 PER

liers des extrémités qui se trouvent en face de leurs dames
rentrent à leurs places par un tour de main (4 mesures).
La contre-partie s'engage par les 2'' et A" couples placés
à droite et à gauche. — 2' figure : Le cavalier n" 1
et la dame n" 3 vont en avant et en arrière (4- me-
sures); le cavalier n" 3 et la dame n° 1 font la même
chose (4 mesures). Les quatre dames traversent un
demi-cercle et vont prendre la place de la dame de
droite (4 mesures) ; les cavaliers traversent de même à
gauche et vont se mettre h la place du cavalier de
gauche (4 mesures); chaîne plate commencée main
droite pour rentrer en places (8 mesures). La contre-
partie s'engage pour les couples 2 et 4. — 3^ figure : Les
dames n"' 1 et 3 vont en avant et en arrière (4 mesures);
les quatre dames vont ensuite en avant en se donnant la
main droite et donnant la gauche à leurs cavaliers.
Balancé (4 mesures) ; chaque couple fait un demi-tour;
les cavaliers se donnant la main droite font de même
un demi-balancé (4 mesures). Les cavaliers font un
demi-tour à gauche sur eux-mêmes et traversent avec
leurs dames (4 mesures) ; les dames font un moulinet
entier main droite (4 mesures); elles font un tour de
main gauche avec les cavaliers (4 mesures). Les l*"" et
3* couples font un traversé avec leur couple de droite
(4 mesures); chacun reprend sa place par un second tra-
versé. Même figure pour les couples 2 et 4. — ■ 4' figure :
Les couples! et3vontenavant; les cavaliers font un demi-
tour des deux mains avec les dames placées vis-à-vis
(4 mesures); les deux couples font quatre pas de côté en
se croisant (2 mesures); demi-tour de main droite pour
se trouver en face (2 mesures); les deux couples vont en
avant et en arrière (4 mesures). Le cavalier n" 1 et la dame
qu'il conduit passent au milieu, reviennent en dehors et
se prennent les deux mains (4 mesures). Les deux couples
recommencent les quatre pas de côté en se croisant (2 me-
sures), et un demi-tour de main droite pour se faire
face (2 mesures). Le cavalier n" 1 reprend de sa main

PER 283

gauche la main droite de la dame n" 4 pour rentrer à sa
place en passant entre le cavalier et la dame n° 3 qui
restent également à leurs places (4 mesures) ; chaque
cavalier fait avec la dame de gauche en avant et en
arrière (4 mesures) ; un tour de main droite pour
terminer la figure. De même pour les couples 2 et i. —
5^ figure : Les couples 1, 2, 3, 4 vont en avant et en
arrière (4 mesures) ; les 2° et 4^ couples s'ouvrent pour
que le quadrille se forme sur deux lignes en allant en
avant (4 mesures) ; les deux lignes avancent et chaque
couple retourne en arrière à sa place (4 mesures) ; les
!"■ et 3' couples vont en avant, les dames restent au
milieu pendant que les cavaliers reculent en vis-à-vis
vec leurs dames (4 mesures) ; puis un tour de main
droite pour se placer chacun en face du couple de droite;
le l" couple en face du 2' et le 3' en face du 4'
(4 mesures); demi-rond par quatre (2 mesures); les 2® et
4" couples s'ouvrent pour laisser passer le 1" et le 3^
qui marchent à la rencontre l'un de l'autre (2 me-
sures) ; les 1" et 3' couples font un demi-rond prolongé,
pendant que les deux autres rentrent à leurs places par
une demi-chaîne anglaise (4 mesures) ; les 1" et
3" couples rentrent à leurs places par une demi-chaîne
anglaise (4 mesures) ; les quatre couples vont en avant,
les 1" et 3' s'ouvrent pour que le quadrille forme deux
lignes en allant en avant et en arrière (4 mesures). Les
deux lignes vont en avant et chaque couple rentre à sa
place. La contre-partie s'engage par les 2" et 4^ couples.
Pour terminer la figure, on répète l'en avant des quatre
couples qui se séparent. — ■ Ch. Périn.

PERSIKÈ. Danse sacrée des Grecs que Pollux
donne comme consacrée à Bacchus. Elle paraît ne
pas avoir longtemps conservé son caractère religieux,
car on la retrouve plus tard en Perse citée par
Heyset comme trahissant fâcheusement les mœurs
persanes.

284 PHA

PETITS BOUQUETS (LES). Nom d'une ancienne
contredanse française, dansée par quatre couples et
composée par le savant chorégraphe Magny. Elle com-
mençait par un rond, puis les danseurs faisaient des
tours de mains, se plaçaient vis-à-vis les uns des autres
et avançaient parfois seuls, parfois ensemble. Le Traité
de Magny en donne la musique et la chorégraphie.

PHALANGE (DAXSE DE LA). Cette danse est citée
par l'explorateur Stanley dans son livre intitulé : Dans
les ténèbres de V Afrique. On en trouve la description
et la figuration parmi les extraits, textes et gravures,
publiés dans le supplément du journal le Figaro du
28 juin 1890. Cette danse semble être une réminiscence de
la phalange guerrière macédonienne, à en juger par les
gravures de Riou et de Maynard. N'ayant jamais exploré
que mes livres et bouquins, je laisse la parole slu Figaro
et à Stanley :

((. La danse africaine de la phalange consiste principa-
lement en gestes obscènes, en sauts, contorsions et jon-
gleries, tandis qu'un ou plusieurs tambours battent la
mesure. Beaucoup de gros rires... Mais ce que l'on
goûte par-dessus tout, ce qu'il y a de meilleur et de plus
beau, ce sont les chœurs, et, quand les hommes, les
femmes et les enfants élèvent les voix au-dessus du bruit
des tambours et du murmure de la foule, j'avoue que
j'en ai toujours éprouvé un grand plaisir. La fête
commence par des roulements d'une dizaine de tam-
bours, grands et petits, manœuvres par des artistes ac-
complis, gardant admirablement la mesure et émettant
des sons d'une clarté parfaite que l'on pouvait entendre
à plusieurs kilomètres de distance. Pendant ce temps
Katto et le cousin Kalengué, promenant leurs plumes de
coq blanc en touffes magnifiques, alignaient sur le ter-
rain trente-trois rangées de trente-trois hommes chacune,
en un carré aussi parfait que possible. Plusieurs n'avaient
qu'une lance, d'autres en portaient deux, outre leurs

PHA 285

boucliers et carquois pendant au cou et sur le dos.
La phalange restait immobile, les lances appuyées
contre terre. Au signal des tambours, la voix grave de
Katto entonne un chant sauvage, montant graduel-
lement jusqu'aux notes aiguës; alors il lève son arme,
le chœur formidable des 1089 danseurs lui répond,
et les guerriers s'avancent en brandissant leurs
lances. A 50 mètres environ de la première rangée,
je sentais le sol secoué comme par un tremble-
ment de terre. Les hommes piétinaient pesamment
presque sur place, faisait des pas d'une lenteur calculée,
de 15 centimètres à peine, mais ils progressaient
constamment. Les voix montaient et descendaient en
vagues onduleuses. Aux rauques commandements du
chef on retrouvait une nouvelle énergie, puis on sentait
les voix s'abaisser ensuite en poussant de plaintifs mur-
mures comme une foule en deuil.

« Mais de nouveau, et avançant du même pas, les
guerriers se redressent. Sans interrompre les chants
sauvages, le carré s'approchait lentement. Arrivés à
quelque distance, les hommes du premier rang
abaissent leurs lances, font briller les pointes de fer
poli sur une ligne absolument horizontale. Trois fois
ils me saluent ainsi, et trois fois ils les relèvent. Puis,
l'un à la file de l'autre, chacun des rangs se met au
pas de course ; ils lancent leurs javelots pour les
ressaisir à l'instant; les hampes tremblent entre leurs
mains ; ils poussent des cris de guerre plus forts, tou-
jours plus forts, jusqu'à ce que le carré soit transformé
peu à peu en une spirale énorme à trois involutions.
Après avoir fait trois fois le tour de la place, l'immense
farandole vient s'enrouler tout autour du prince Katto,
et l'on ne voit plus bientôt qu'une masse solide de têtes.
Ce cercle, une fois complet, se change de nouveau en
carré, puis le carré se dédouble en deux rectangles :
chacun de ceux qui les composent va prendre la place
de celui qui lui fait vis-à-vis. Les chants continuent,

286 PHE

tandis que, dans l'ordre le plus parfait, ils exécutent
celte figure ; puis, encore une fois, et avec une rapidité
merveilleuse, ils se reforment en cercle, se démenant
et gesticulant autour de la pelouse jusqu'à ce que i'œil
soit ébloui de tous ces tournoiements, de toutes ces
girations. C'est certainement un des plus beaux et des
plus émouvants spectacles que j'aie vus en Afrique. » —
H. -M. Stanley.

Toutes ces évolutions rappellent les danses guerrières
des Grecs, pyrrhique et memphitique.

PHALLIKON. Danse sacrée des Grecs en l'honneur
de Bacchus; elle est mentionnée par Pollux, et, selon
lui, sacrée. Gomme beaucoup de danses consacrées à ce
dieu, elle tomba dans l'obscénité. Les danseurs por-
taient à leur cou la figure d'un priape et s'accompa-
gnaient de chants plus que licencieux.

PHALLOPIIOIIES ET PHALLOLOGONES.Les Grecs
désignaient ainsi des mimes particuliers ou sicyoniens;
ils portaient le phallus au bout d'une pique et se cou-
vraient le visage d'un masque fait d'écorce d'arbre. Celui
qui, marchant à leur tète, dirigeait la danse avait le
visage recouvert de suie. Tous, revêtus de la tunique
macédonienne, chantaient des poésies bachiques. Un
rôle comique, des pas excentriques, des contorsions
grotesques leur attiraient la risée générale; les cou-
ronnes de laurier dont ils se ceignaient la tète ajoutaient
encore au ridicule de leurs danses.

PHÉACIENS (DAXSE DES). Les Phéaciens avaient
un genre de danse particulier, dont Homère parle dans
le yill'' livre de V Odyssée. Cette danse avait lieu en
l'honneur d'Ulysse, qui venait d'arriver à la cour du roi
Alcinoûs : « D'abord les juges publics, qui président à
ces fêtes et qui sont chargés du soin de tout ce qui peut
y avoir rapport, se levèrent au nombre de neuf et com-

PIR 287

mencèrent par préparer une place spacieuse dont ils
aplanirent le terrain. Ensuite un héraut ayant apporté
une lyre harmonieuse à Dédonioque, celui-ci se plaça
au milieu d'une troupe de jeunes gens, excellents dan-
seurs, qui se mirent à danser avec tant de légèreté
qu'Ulysse ne pouvait regarder sans étonnement la mobi-
lité brillante et éblouissante de leurs pieds. » Compan
décrit une autre danse phéacienne dans laquelle les
danseurs, se courbant en arrière, jetaient une balle en
l'air et d'autres danseurs s'efforçaient de s'en saisir
quand elle retombait cà terre.

PHOSPHORIES. Fêtes dansantes consacrées au feu
et par suite ainsi nommées.

PHYSIONOMIE. Pour le danseur de théâtre, la phy-
sionomie, dans sa pantomime, doit être le miroir fidèle,
la traduction vraisemblable du rôle, du libretto qu'il
doit mettre en scène. Les yeux, en ce cas, jouent la plus
grande partie de ce rôle, et, tout en restant le miroir de
l'âme, deviennent le miroir dans lequel le spectateur
retrouve les sentiments exprimés par les gestes. Pour
le danseur de ville, ce mot s'entend par son maintien
gracieux et agréable pour les dames qu'il a invitées et
pour la maîtresse de maison chez laquelle il est reçu.

PINAKIS OU PINAKÉDÉS. Nom d'une danse privée
des Grecs, citée par Athénée, et ainsi appelée parce
qu'elle était exécutée au son de la flûte.

PIROUETTE. Si l'on en croyait Despréaux, les pi-
rouettes nous viendraient de Stuttgart :

Jadis de Stuttgart nous vinrent les pirouettes.

Ce pas, connu depuis de longues années, a progressé
sensiblement et est arrivé, sur le théâtre, à simuler les
tours d'adresse des gymnasiarques ; exécutées à terre,

288 PI H

ces pirouettes produisaient un eiîet agréable à l'œil et
tenaient à l'art de la danse ; mais converties en tours en
rair, elles tiennent plutôt de l'acrobatie. C'est l'avis du
public intelligent, des abonnés amateurs de la danse à
l'Opéra.

En 1766, M"" Heinel et un jeune danseur nommé
Ferville, arrivant de Stuttgart, débutèrent à l'Opéra de
Paris et étonnèrent les spectateurs par ces pirouettes
encore inconnues, en les exécutant sur une seule pointe.
Plus tard, tous les danseurs les imitèrent et même les
surpassèrent. Gardel et Vestris perfectionnèrent ces pas,
à tel point que l'un d'eux arrivait à imiter les rayons du
soleil, en faisant des ronds de jambe en l'air pendant
qu'il pivotait sur une jambe.

Les pirouettes sont hérissées de difficultés de toutes
sortes et demandent une science préalable de toute la
souplesse que peut produire le danseur; à cette sou-
plesse il faut encore joindre la force et la vigueur des
jambes. Elles sont faites sur un pied reposant à terre, à
plat, ou seulement sur la pointe et avec ou sans mouve-
ment de bras; on les tourne à droite ou à gauche, à
volonté. On a donné beaucoup de théories servant à
l'exécution de ce temps de danse; mais celle de Blasis
estj entre toutes, la plus claire, la plus pratique, la
meilleure, en un mot.

(( Que votre corps, dit-il, soit bien d'aplomb sur les
jambes avant d'entamer la pirouette; que vos bras soient
placés de manière à donner une force nouvelle à l'im-
pulsion qui vous fait tourner, en même temps qu'ils
servent de contrepoids au corps qui tourne sur les
pointes. »

On peut, dans les pirouettes, décrire sur soi-même
un nombre de tours plus ou moins grand; elles peuvent
être exécutées sur un ou deux pieds. Quand le corps ne
repose que sur un pied et que l'autre jambe est main-
tenue horinzontalement à la hauteur de la hanche, la
pirouette est appelée grande pirouette. Exécutée sur les

l'IR -289

deux pieds que Ton glisse et croise rapidement l'un
devant l'autre en tournant, la [jirouette est dite simple,
de même que lorsque le danseur ne fait qu'un seul* tour.
Nous reviendrons plus loin sur la théorie des différentes
manières d'exécuter les pirouettes; pour l'instant, res-
tons sur les premiers essais faits de ce pas dans la
grande danse théâtrale. Lorsque parut l'Encyclopédie
méthodique, on ne tournait presque jamais plus d'un
tour; la théorie de cette Encyclopédie le prouve sur-
abondamment, car elle ne définit en rien ce nombre et
semble le limiter à tourner sur soi-même de droite à
gauche ou de gauche à droite. « Je suppose que l'on ait
une pirouette à faire du pied droit et qu'on ne doive
tourner qu'un quart de tour à droite; il faut plier sur le
gauche, le droit en Pair, et, à mesure que le genou
gauche se plie, la jambe droite en l'air marche forte-
ment, décrivant un demi-cercle. On pose ensuite la
pointe du pied derrière la jambe gauche, à la troisième
position, pour se relever sur les deux pointes, ce qui fait
tourner un quart de tour. Au lieu que si l'on veut tour-
ner un demi-tour, il faut poser la pointe du pied croisé
jusqu'à la cinquième position, ce (jui fait qu'en s'élevant,
on tournera un demi-tour. » Donc, rien des deux ou
trois tours exécutés depuis.

Dans nos ballets contemporains, les pirouettes rendent
de grands services aux chorégraphes, en leur permettant
de flatter les yeux des spectateurs par des temps de
danse pleins de brio et de brillant, surtout lorsque ces
pirouettes sont terminées par des attitudes ou des
arabesques, poses toujours expressives ou sentimen-
tales.

Quant à la théorie que l'on pourrait en donner, elle
repose principalement sur des principes géométrique-
ment démontrés; la variété en est grande, mais toutes
exigent la plus grande attention à bien posséder et gar-
der le centre de gravité. Ce centre, étant la résultante de
toutes les forces du corps, assure au danseur sa solidité,

-290 PIR

tant qu'il sait pratiquer les principes élémentaires qui
le lui ont donné.

Pirouette simple. Sur la demi-pointe : plier les ge-
noux, dégager un pied à la seconde position (ces deux
mouvements s'appellent préparation à la pirouette),
ramener ce pied en le croisant devant l'autre jambe, et
tourner en avant ou en arrière sur le pied touchant
terre. On doit veiller à épauler fortement du côté où l'on
veut tourner, c'est-à-dire en avançant ou en reculant
l'épaule dans la direction prise par le pied tournant. On
termine en assemblant devant ou derrière le pied levé.

La pirouette est appelée ouverte quand le corps
(ourne en avant, et fermée quand le corps tourne en ar-
rière.

Pirouette à la seconde position ou grande pirouette.
Plier les genoux et relever rapidement une jambe à la
hauteur de la hanche, et tourner en avant ou en arrière
sur la pointe de l'autre pied en maintenant étendue la
jambe élevée. Le rôle de l'épaule est encore plus impor-
tant dans cette pirouette que dans la précédente, et doit
rester perpendiculaire à la hanche.

Pirouette avec attitude ou arabesque. La pirouette est
ainsi appelée quand, après la grande pirouette, le danseur
laisse retomber la jambe élevée pour se poser en attitude
ou en arabesque. Ce genre de pirouette simule le point
d'orgue en musique. ^j

Pirouettes acec ronds de jambe ou petits battements-
sur le cou-de-pied. La jambe élevée décrit des ronds
de jambe en l'air précipités ou des petits battements
pendant que le corps tourne sur l'autre; cette dernière
pirouette produit toujours beaucoup d'effet dans la danse
de théâtre. Vestris les exécutait avec une perfection
telle qu'il représentait les rayons du soleil en les pro-
duisant dans ses grands ballets.

PIIÎPIIY3IA. Danse guerrière des Grecs et, selon Poi-
lux, inventée pour inspirer la terreur.

PODIKRA. Danse ancienne des Grecs très peu con-
nue ; Pollux la regarde comme privée et très] animée.

PODISMOS. Danse guerrière des Grecs dans laquelle
les danseurs se poursuivaient en exécutant des poses
militaires; les auteurs anciens en font le plus grand
éloge.

POLICHINELLE (LA), Danse comique et triviale
réservée aux baladins des foires et des fêtes de village ;
quelquefois on la rencontre dans les anciennes farces
représentées publiquement, quelquefois encore dans un
ballet comique où elle est amenée par le rôle du dan-
seur. Le professeur Giraudet en donne deux théories
très conformes à la danse originale. Il oublie de dire
qu'elle ne peut être dansée que sur un air spécial dont
les paroles commençaient par :

Pan, qu'est-ce qu'est là,
C'est Polichinel qui frappe.

Théorie du professeur Giraudet. — Mesure à 2/4
dansée par une personne, l""" pas : piqué de la pointe et
du talon en tournant, demi-pas russe en avant, glissade
en arrière et tour en pivotant sur la pointe des pieds. Ce
pas se fait à toutes les figures; 2" pas : piqué sur
place pendant toute la mesure; 3* pas: un chassé en
tournant, face en arrière, signe du bras droit pour
manger ainsi que du bras gauche, le faire encore
une seconde fois pour venir face en avant; 4^ pas :
la nage tout autour, tombé en polichinelle; 5" pas:
pas comique en sursaut; à droite et à gauche; 6* pas :
jeté deux fois en avant, faire signe pour manger;
7* pas : contretemps en avant, deux tirés, brisé, entre-
chat, deux coups d'ailes de pigeon coupées en arrière,
un tour; 8° pas : la nage, plonger, faire face de côté;
9* pas : le boiteux en faisant deux appels du talon de
chaque pied, faire quatre petits pas en avant et deux

2flt> POL

fois, une fois de chaque pied; 10° pas : ailes de
pigeon, entreciiat, tombé, cambré avec le salut militaire
pour finir.

POLKA. Danse tournée comme les valses par un
cavalier et une dame. La vogue dont celte danse a joui
dès son apparition, le réveil de la danse qu'elle a suscité
dans tous les salons, demandent quelques lignes d'his-
toire, car la polka fut une danse, un événement, comme
on le dirait en langage vulgaire. Il faut avoir passé à
Paris l'hiver de 1844 pour se faire une idée exacte de la
révolution dansante qui ameuta tous les salons, pour
comprendre jusqu'à quel point jeunes et vieux, filles et
mères, magistrats et avocats, médecins et internes se
livrèrent aux plus passionnés ébats polkaiques. Tout
prit le nom de polka, depuis les vêtements d'hommes et
de femtnes jusqu'aux mets et entremets servis dans les
plus somptueux dîners. En sortant du cours de danse,
les escholiers regagnaient leurs domiciles en dansant le
pas de polka et en chantant l'air original bohémien. On
comprend facilement cet engouement en se rappelant
qu'à cette époque la valse était la seule danse animée et
tournante usitée et ne rompait que très imparfaitement
la monotonie des quadrilles. Aussi de cette danse vit-on
dériver les polkas-mazurkas, les coquettes, scollish et
varsoviana, toutes composées du pas de cette polka.
Primitivement la polka fut dansée avec figures, lesquelles
ont été gravées par l'éditeur Lemercier, rue de Seine, et
se trouvent à la Bibliothèque nationale, aux Estampes,
années 1844 et 1845. Tantôt le cavalier se rapprochait
de sa dame, tantôt il s'en éloignait ; il tournait avec elle
par une main seule, parfois avec les deux; de temps à
autres, les deux danseurs mettaient les poings sur les
hanches et simulaient des mouvements d'attaque ou de
défense réciproques. On compliqua même ces figures à
tel point que des chroniqueurs du temps parlèrent de la
science de la polka. Que de brochures, que de plaquettes

POL 293

n'a-l-ou pas écrites! Voire même VAlmanach de la polka
pour l'année 1845. Nous ne sommes pas encore trop
éloignés de ce temps pour rappeler à bon nombre de nos
hauts magistrats et de nos grands et savants médecins les
ébats polkai(|ues dont ils illustrèrent l'ancien Prado et
les cours de Cellarius. Ouest hélas cette gaieté d'antan?
Où sont Cham, Daumier, Gavarni, les spirituels illustra-
teurs des élucubrations des polkeurs du temps? Où
sont Louis Huartj Taxile Delord et tant d'autres dont les
crayons et les plumes étaient aussi souples et fins dans
leurs textes que leurs jambes dans leurs polkas? Deux
seuls nous restent encore et, ne leur en déplaiseje veux
les rappeler à noire agréable souvenir d'enfance, à notre
jeunesse, la plus belle partie de notre vie, « la monnaie
de notre bonheur», comme le dit Delvau, dans ses
Cîjthères parisiennes. Auguste Vitu et Pierre Véron
nous ont laissé les pages les plus charmantes sur cette
fiévreuse et endiablée époque de la danse, règne de
Mogador et de Pomaré. Passons du plaisant au sérieux
et revenons à notre dictionnaire. — Théorie du pas de
la polka. Dégager le pied droit à la deuxième posiîion;
rapprocher le pied droit derrière à la troisième position ;
sauter sur le pied droit en élevant en même temps le
pied gauche à la troisième position en l'air derrière le
mollet droit; attendre un temps de la mesure et recom-
mencer les mêmes mouvements avec le pied gauche.
Pour tourner la polka, le cavalier fait un pas en avant
avec le pied gauche et un en arrière avec le droit. La
dame fait le même pas en commençant avec le pied
droit. Si l'on veut avancer ou reculer, les pas sont faits
dans ces directions, alternées de chaque pied.

POLKA-MAZURKA. Valse qui dérive de la polka et a
suivi de près celte danse. C'est une sorte de polka exé-
cutée sur une mesure à trois temps et en répétant
presque deux fois le pas de cette danse. Malgré son
nom, cette danse n'a aucun rapport avec la mazurka et

294 POL

l'on est en droit de se demander pourquoi le nom de
cette dernière danse est venu s'ajouter au premier,
puisque aucun pas de la mazurka ne se rapporte à la
polka. Le besoin de créer une nouvelle danse d'un côté,
d'un autre le souvenir de la mazurka russe et polonaise,
déjà entrée dans nos salons, sont les seules étymologies
du mot polka-mazurka. — Théorie de la polka-mazurka.
— Le cavalier tient sa dame à la taille comme dans les
valses ; la dame commence du pied droit, et le cavalier
du pied gauche; l'un et l'autre ne tournent que sur la
seconde partie du pas, à partir du quatrième temps de la
mesure. Le pas de la danse s'exécute sur deux mesures
de musique en trois temps, et comporte alors deux
parties. — Première partie : glisser un pied à la seconde
position; rassembler l'autre à la troisième position
derrière; élever un pied en sautant sur l'autre et en
ramenant ce pied levé derrière l'autre jambe. —
Deuxième partie : glisser le pied qui est levé et qui a
commencé le pas; rapprocher l'autre et sauter sur le
pied commençant en croisant en l'air derrière le pied
opposé à celui qui a commencé le pas. Je l'ai dit plus
haut, les danseurs ne tournent que sur la seconde partie
du pas; le cavalier sur sa gauche en avant, et la dame
sur sa droite en arrière.

POLO (LE). Nouveau quadrille français composé en
1883 par un professeur de danse de Rouen qui s'inspira
du jeu portant le même nom. Ce quadrille semble être
une composition tirée du quadrille américain avec modi-
fications dans l'ordre des figures. On l'a vu quelque-
fois danser dans les villes de bains de mer, mais jamais
à Paris où le droit de cité ne lui a pas encore été accordé.
La théorie suivante de M. Paul a été publiée en 1883
chez Trébutien, éditeur, boulevard Haussmann. —
Théorie. Pour danser ce quadrille, il faut quatre couples
en croix comme dans le quadrille croisé. Deux couples
se faisant vis-à-vis prennent le n" 1; les deux autres

POr. 205

placés transversalement prennent le n" 2. — 1" figure :
La promenade. Les quatre couples, en se suivant, se
dirigent à droite jusqu'à la place de leurs vis-à-vis
(4. mesures). En avant quatre, les deux premiers
couples d'abord et les deux autres ensuite (4 mesures).
Traversé : les premiers couples regagnent leurs places
en laissant passer les danses au milieu; les deux
couples font le même traversé (4 mesures). Moulinet :
les dames se donnent la main droite au centre
du quadrille; elles vont ensuite faire un tour de main
gauche avec le cavalier de vis-à-vis, puis elles reforment
le moulinet pour retourner à leurs places (8 mesures).
Moulinet des cavaliers qui exécutent le même moulinet
des dames (8 mesures). Reprise de la figure. — S"" figure :
La corbeille. Grand rond tourné sur la gauche formé
par les quatre couples (8 mesures). Rond des cavaliers
autour des dames qui se sont placées dos à dos au milieu
du quadrille {^ mesures); demi-tour de main avec sa
dame pour changer de places (4 mesures); rond des dames
autour des cavaliers qui, à leur tour, se trouvent dos à
dos au milieu du quadrille (4 mesures); tour de main
pour finir à sa place (4 mesures). Reprise de la figure.
— 3' figure : Les petits ronds. Traversé : les deux
premières dames qui se font vis-à-vis changent de places,
puis les deux autres dames (4 mesures) ; les deux pre-
miers cavaliers, puis les deux seconds changent égale-
ment de places et vont offrir leur main gauche à leurs
dames et la main droite à la dame qui se trouve à leur
droite, de manière à former un grand rond, les cavaliers
tournant le dos au centre du quadrille (4 mesures).
Balancé : on rétrécit, puis on élargit le rond (4 mesures).
Grand rond : sans se séparer, on retourne à sa place,
les dames se dirigeant sur leur droite suivies des cava-
liers (4 mesures). Les petits ronds : les cavaliers font
avec leurs dames un petit rond sur place qu'ils finissent
en tournant le dos au centre du quadrille (4 mesures);
ils vont ensuite faire un nouveau rond avec fia dame

296 POL

placée à leur gauche (4 mesures); puis un troisième
avec la nouvelle dame de gauche (4 mesures); et un
dernier rond avec la quatrième dame pour finir chacun
à sa place (4 mesures). Reprise de la fii^ure. — 4" figure :
La nouvelle pastourelle. En avant quatre par les
premiers couples; les deux premiers couples vont en-
suite céder leurs dames au cavalier placé à droite et
retournent seuls à leurs places (8 mesures). En avant
six : les seconds cavaliers placés entre les deux dames
vont avec elles en avant et en arrière (pendant qu'ils
reculent, les cavaliers restés seuls font en avant);
ensuite ils cèdent la dame placée à leur droite au
cavalier de droite et celle de gauche à celui placé à
leur gauche; ils retournent seuls à leurs places. En
avant six fait par les premiers cavaliers, chacun placé
entre les deux dames (pendant que les deux premiers
cavaliers reculent, les deux seconds font en avant
deux). Demi-rond sur la gauche formé par les
huit danseurs réunis qui s'arrêtent à la place occupée
par leur vis-à-vis; autre demi-rond sur la droite pour
revenir chacun à sa place (8 mesures). Reprise de la
figure. On peut faire un rond rapide à la place de
l'avant-deux. — 5'' figure : Le polo. Grand rond formé
par les quatre couples (|ui tournent en galopant sur leur
gauche (8 mesures). Les bras enlacés : les dames se
donnent les mains et forment un rond au milieu du
quadrille; les cavaliers passent les bras au-dessus de
ceux des dames, de manière à se donner les mains
devant elles. Dans cette position galop en rond sur
la gauche (8 mesures). Les ponts : arrivés à leurs
places sans se séparer, les cavaliers lèvent les bras,
les dames passent dessous et se mettent dos à dos au
milieu du rond que les messieurs continuent de tour-
ner (4 mesures). Tour sur place : arrivé face à sa
dame, chaque cavalier entoure de son bras droit la
taille de sa dansense et fait avec elle un tour sur
place (4 mesures). Moulinet : sans quitter leurs dames,

POS 297

les cavaliers se donnent la main gauche et forment
un moulinet qu'ils tournent en galopant avec leurs
danseuses (8 mesures). Reprise de la figure (|ui se
termine par le grand rond. Quand on reprend la figure,
ce sont les dames qui forment les ponts, et les cavaliers
qui se placent dos à dos ; pour cela, les dames doivent
avoir les bras enlacés au-dessus de ceux des cava-
liers.

POLONAISE. On donne le nom de polonaise à une
grande marche solennelle et imposante exécutée par
tous les danseurs à l'ouverture des bals de la cour avant
d'aller saluer les souverains. Elle est marchée à pas
lents sur une mesure en quatre temps et en parcourant
tous les salons ou galeries affectés à la fête. Bien
qu'usitée à l'étranger dans tous les grands bals officiels,
elle ne l'est jamais chez nous. En mai 1890, quelques
maisons tentèrent de reproduire cette polonaise sous sa
première forme; Jean de Paris, dans le Figaro du 7 mai
1890, parle de cette rénovation comme très heureuse et
très pittoresque : « Chaque cavalier, en habit rouge et
culotte courte, tenait une petite baguette à la main et la
jetait ensuite dans la cheminée, en passant devant l'âtre,
sur la cadence d'une marche guerrière triomphale. »

On a donné quelquefois le nom de polonaise à une
sorte mazurka russe dansée sous forme de cotillon.

PONOSCHOLON. Ancienne danse grecque très connue
et dont le nom est rapporté sans aucun commentaire.

POSITIONS. Les cinq positions des pieds en danse
sont la base de l'art; elles ont pour but principal de
maintenir l'aplomb et l'équilibre du corps dans tous les
déplacements. Ces positions sont vraies ou fausses selon
que les pieds sont tournés en dehors ou en dedans. Quel
que soit le pas exécuté, les pieds ne doivent jamais outre-
passer les règles de la position demandée, ces cinq

13.

298 POS

positions comprenant l'espace dans lequel le corps peut
se mouvoir sans perdre son centre de gravité.

POSITIONS VRAIES. Elles sont au nombre de cinq
et s'exécutent avec les deux pieds ; prenons le pied droit
droit pour la théorie. 1'^ position : placer les deux pieds
sur la même ligne, les deux talons se touchant et les
pointes des pieds tournées en dehors; 2" position :
écarter le pied droit sur la ligne du pied gauche en mé-
nageant entre les deux pieds la longueur de l'un d'eux;
3" position : croiser le pied droit devant le pied gauche,
le talon droit touchant la cheville du pied gauche ; 4" po-
sition : avancer le pied droit en ligne droite devant et
l'espacer de la longueur du pied ; le talon doit se trouver
perpendiculaire à la cheville du pied gauche. Si cette
position est demandée en arrière, le pied est reculé à la
même distance au lieu d'être avancé; 5*^ position : croiser
les deux pieds l'un devant l'autre, le talon droit touchant
la pointe du pied gauche, et le talon gauche touchant la
pointe du pied droit.

POSITIONS FAUSSES. Dans ces positions, les pieds
sont tournés en sens inverse; les talons précèdent les
pointes et les genoux se rapprochent au lieu de s'éloi-
gner. Ces positions ne sont employées que par des
danseurs comiques, ou dans certaines gigues anglaises
et écossaises.

POSlTIONS(DEMI-).Danscesdemi-positionsledanseur
prend dans le déplacement de ses pieds la moitié seu-
lement de l'écartement produit dans les vraies positions.

POSITIONS EN L'AIR. Comme celles des pieds à
terre, mais en élevant et maintenant élevé le pied passant
à une position déterminée. Une seule jambe supporte
alors le corps et cela pour la seconde et la quatrième po-
sition.

POU 299

POSITIONS SUR LES POINTES. Le danseur soulève
les deux talons de nnanière que le corps ne repose que
sur les pointes des pieds.

POSITIONS DES BRAS. Les positions des bras sont
aussi au nombre de cinq, mais avec d'autres directions.
Dans la première, les bras sont étendus horizontalement
au niveau des épaules qui doivent être très effacées en
arrière afin de faire saillir la poitrine. Dans la seconde,
un bras seul est élevé, le droit ou le gauche ; pour la troi-
sième, on étend, en les élevant à la hauteur des épaules,
les deux bras devant soi; pour la quatrième, un bras seul
est élevé et étendu en avant, au lieu des deux comme
dans la troisième position. Dans la cinquième, les deux
bras élevés sont croisés avec opposition, le bras droit sur
la gauche et réciproquement le bras gauche sur la
droite.

POT-POURRI. On donnait anciennement ce nom à
un recueil de contredanses, telles que les Ormeaux, les
Olivettes, etc.

POULE. Nom donné à la troisième figure de notre
quadrille français actuel et donné en raison de l'air ori-
ginal sur lequel était exécutée la figure. La musique
imitait le chant de la poule au moment où elle pond.
Avant 1830, la poule était dansée comme il suit : 1" le
cavalier et la dame de vis-à-vis traversent ensemble en
se touchant la main droite (4 mesures) ; 2" les mêmes
reviennent et se tiennent par la main gauche en donnant
la droite à leurs partenaires (4- mesures); ils forment ainsi
une chaîne ou ligne; les quatre danseurs balancent
ensemble par des glissades à droite et à gauche (4 me-
sures); les deux couples changent déplaces en même
temps que le cavalier et la dame commençant la figure
se quittent les mains (4 mesures) ; le premier cavalier
et la dame de vis-à-vis avant commencé la figure avancent

300 PRE

et reculent deux fois (8 mesures); les deux couples
avancent ensuite, reculent et reprennent leurs places
primitives (8 mesures), par la demi-chaîne anglaise. Le
second cavalier et la seconde dame recommencent la
même figure.

Au moment où les danseurs, placés en lignes, balan-
cent en formant une chaîne, l'air imitait le chant de la
poule, prétexte au nom de la figure.

POURPRÉE (LA). Danse ancienne, ainsi appelée par
les Grecs parce que les danseurs se couvraient, en l'exé-
cutant, de vêtements confectionnés avec des étoffes res-
plendissantes de couleurs imitant la pourpre; leurs têtes
étaient également ceintes de brillantes couronnes.

POUSSETTES (LES). Nom d'une ancienne contre-
danse française figurant souvent dans les pots-pourris;
elle était dansée en se tenant par les mains et formant
des chaînes; à certains moments les danseurs brisaient
ces chaînes, puis se poursuivaient les uns les autres et
terminaient en s'entrelaçant par les mains passées
alternativement dessus ou dessous les unes les autres.

PRÉSEXTATION. On pourrait s'étonner de trouver
ce mot dans un dictionnaire de danse, mais il joue un
rôle assez important de nos jours dans les salons et dans
les bals pour lui consacrer quelques lignes. Je le recom-
mande surtout à tous les danseurs fréquentant les grands
bals officiels, tels que ceux du Grand-Hôtel, de l'hôtel
Continental et autres similaires. Aucun cavalier ne doit
inviter une dame si préalablement il ne lui a pas été
présenté par quelqu'un ; il peut s'exposer à se voir écon-
duit. La chose se comprend et s'explique dans tous les
bals énoncés plus haut, mais on reste presque interdit
quand on la voit pratiquée dans des bals privés. Comment
en elTet une maîtresse de maison peut-elle regarder
comme inconnues entre elles des personnes par elle

PRO 301

invitées et réunies dans le même salon? Beaucoup de
protestations se sont élevées contre cette nouvelle mode
et je ne crains pas d'avouer que je suis ici l'écho de bon
nombre de protestataires. Ils ont raison et mon appro-
bation est à eux tout entière; tous les invités sont égaux
et tous sont sous la tutelle de l'amphitryon ou amphi-
tryonne.

PRESSOIR (DAXSE Dl'). Ancienne danse grecque
très usitée et classée parmi les danses particulières. On
trouve dans la Pastorale de Longus, lib. I, cap. ii, la
description suivante de cette danse, dite aussi danse des
vendanges :

« Dryas se lève, commande qu'on lui joue un air
bachique; il exécute la danse du pressoir, imitant suc-
cessivement les vendangeurs, ceux qui portent la hotte,
ceux qui foulent les raisins, qui emplissent les tonneaux
et ceux qui boivent le vin doux. Les mouvements du
danseur expriment ces choses avec tant d'art que l'on
croit effectivement voir des vignes, un pressoir, des
tonneaux; on croit même que Dryas boit véritablement. »

Dans ses Tableaux, Philoslrate parle aussi d'une danse
des vendanges semblable à celle de Longus, On a dans
quelques contrées conservé le souvenir de cette danse :
après la cueillette du raisin et la galette traditionnelle,
paysans et paysannes forment des ronds à la nuit venue ;
ils chantent et dansent sans accompagnement de mu-
sique.

PROCHARYSTÉRIES. Fêtes dansantes de la Grèce
en l'honneur de Minerve ; elles avaient pour but de célé-
brer la formation des fruits après la floraison et avaient
lieu dans les champs au pied de la statue de la déesse.

PROÉROSIES. Danses sacrées grecques en l'honneur
de Gérés et pratiquées à l'époque des semences ; le peuple
implorait la déesse en faveur de la future récolte.

?m PYR

PROVENÇALE (LA). Contredanse de Provence, gaie
et entraînante, dansée par autant de personnes qu'on le
désire. Le fifre, le flageolet et le petit tambour accom-
pagnent les danseurs en jouant des airs populaires du
pays. Un danseur ou un couple conduit les rondes.

PRUDE (LA). Contredanse ancienne encore usitée au
commencement de notre siècle et composée par un pro-
fesseur en vogue à l'époque nommé Marin Pichon ; elle
fait partie d'un recueil de contredanses du même auteur
et est dédiée à la marquise de la Villette. Est-ce cette
dédicace qui lui fit donner le nom de prude? Rien ne
peut l'attester. Cette contredanse était exécutée par
quatre couples faisant les mouvements suivants : « 1° tra-
verser main droite en main droite et pas de rigaudon, ou
balancé; 2° retraverser main gauche à main ga«che et
pas de rigaudon; 3" balancer tous les quatre en se tenant
par les mains; 4" demi-queue de chat pour traverser;
5" en avant deux; 6- dos à dos; 1" en avant quatre;
8° demi-chaîne anglaise et retour en places primitives.
Contre-partie par les six autres danseurs. » Comme on
le voit, rien dans les mouvements de la danse ne peut en
justifier le titre.

PRYLIDE (LA). Danse grecque ancienne citée par Ho-
mère; Callimaque la cite aussi dans un hymne à Jupiter.
Elle faisait partie des danses guerrières, ce qui a amené
à la confondre quelquefois avec la pyrrhique.

PYLADÉIOS. Grande danse tragique grecque, ainsi
nommée du nom de Pylade son auteur; danse évi-
demment théâtrale.

PYRRICHl'S. Les Grecs dénommaient par ce mot le
mètre dominant dans les chants qui accompagnaient les
danses.

PYR 303

PYRRHIQITE. La pyrrhique doit être regardée comme
la principale danse militaire des Grecs ; elle se composait
de toutes les danses militaires des différents peuples. On
la dit inventée par Pyrrhus, de là son nom. D'aucuns
affirment que ce fut Achille qui le premier la dansa aux
funérailles de Patrocle. Savary. dans ses Lettres sur la
Grèce, lui donne une origine crétoise; il appuie son
assertion sur l'esprit militaire de cette nation. Déduite
de Pyrrhus, son étyniologie doit satisfaire tous les bio-
graphes. Thoinot-Arbeau donne sur cette pyrrhique les
détails les plus complets et les plus précis, détails sur
lesquels nous reviendrons en parlant théorie. Les
danseurs revêtaient l'habit de guerre : casaque courte et
légère descendant jusqu'au genou et serrée par une cein-
ture à double tour; un brodequin pour chaussure; les
armes du temps offensives et défensives. Les Spachiotes
sont, parmi tous les anciens Cretois et parmi tous les
Grecs des îles et du continent, ceux qui ont le plus fidè-
lement conservé les anciennes traditions. Ils l'exécutent
recouverts du costume original, tenant d'une main un
carquois rempli de flèches et de l'autre un arc tendu.
Une mesure en trois temps commence et une en deux
temps termine la danse. Les danseurs sautent sur un
pied, puis sur l'autre et font un pas qui rappelle notre pas
gymnastique du régiment. Dans la deuxième partie ils
forment des cercles, des lignes s'avançant les unes
contre les autres, puis finissent en se réunissant en rond.
Ferdinand Foucques, dans la Revue française de
juillet 1857, a consacré à la pyrrhique un chapitre plein
d'intérêt; l'érudition du savant, sa compétence en
histoire de la Grèce ancienne, m'ont fait un devoir de
renvoyer les amateurs de danse ancienne au numéro cité
de la Revue française.

Les Romains connurent aussi la pyrrhique, mais elle
subit chez eux le triste sort réservé à toutes les danses
publiques et sérieuses.

Mercurial est très élogieux dans son Traité de gym-

304 QlIA

nastique ; on trouve, au milieu du texte, une gravure
représentant la pyrrhi(|ue à la page 98 de l'édition petit
in-4" de 1585, 1 vol. Bibliothèque Mazarine, n"' 15-^4'7.
Le titre porte : De decoratione liber non solum medicis
et philosophis, verum etiam omnium disciplina rum,
stndiosis opprime utilis ex Hieronymi Mercurialia.
Venetiis, 1585.

Je reviens à Thoinot-Arbeau et à la théorie complète
d'une pyrrhique dont il donne la tablature et l'orchéso-
graphie. De nombreuses figurines représentent toutes
les poses des danseurs auxquels malheureusement il
donne le costume de l'époque d'Henri III, au lieu
d'avoir conservé celui des Grecs. Si nous voulions tenter
une reproduction dansée, l'ouvrage de Thoinot serait
d'un précieux secours ; toutes les figures sont décrites,
l'estocade, le bastion, la feinte, etc., jusqu'à la figure
ai^peUe passage de la /t«/e dans laquelle se retrouvent
les gestes nommés taille haute.

PYTHAGORIKÈ. Danse tragique des Grecs, très cé-
lèbre, suivant Athénée ; l'auteur raconte, à ce sujet,
qu'un danseur nommé Memphir, qui était en même
temps un disciple fidèle de Pythagore, exprimait par sa
danse toute la science philosophique du maître.

Q

QUADRILLE. Nom donné depuis un demi-siècle en-
viron à notre contredanse que l'on peut appeler natio-
nale. Jusqu'en 18:20 et 1825, on trouve le mot de contre-
danse appliqué à la qualification d'une réunion de cinq
figures constituant une danse. Bien des origines ont été
données au mot quadrille appliqué à la danse; l'étymo-
logie donnée par le dictionnaire paraît la plus vraisem-

QUA 305

blable quand il dit : « Quadrille, petite compagnie de
cavalerie superbement habillée et montée pour faire
des joutes, des tournois, des carrousels, des courses de
baignes et autres fêtes <^a\at][es {eijuitum turma). Quand
il n'y a qu'un quadrille, c'est, à proprement parler, un
tournoi, une course. Les joutes demandent au moins
trois cavaliers et au plus douze. Les quadrilles se dis-
tinguent par les couleurs et les formes des habits. »
Comme on le voit, aucune idée ne s'accuse encore, mais
on prévoit déjà l'assemblage de quatre personnes ou de
quatre couples. Plus tard, en 1785, dans le Traité cho-
régraphique de Magny, nous voyons une danse appelée
quadrille, bien qu'elle n'ait aucune analogie avec le
nôtre, car elle ne se compose que d'une seule figure.
Du reste, l'auteur explique cette danse dans les termes
suivants, qui prouvent bien qu'elle n'est nullement ce
que nous entendons par quadrille ou contredanse : « Le
but de l'auteur, en composant cette danse, n'a été que
de la rendre instructive en y insérant tous les pas usités
dans les contredanses. C'est pourquoi il l'a tracée à
quatre à cause de son utilité pour animer davantage la
figure. Ainsi quiconque la dansera, en faisant les pas
exactement, pourra danser proprement toutes les autres
contredanses. »

Notre quadrille actuel est dansé sous les formes de
cinq figures dénommées chacune par un nom spécial et
usuellement adopté. Nous avons beaucoup d'autres
quadrilles, mais l'ancienne contredanse ou l'ancien qua-
drille est notre danse nationale. Parmi les nombreux
quadrilles qui ont été publiés et quelquefois dansés, il
faut citer le quadrille russe, le quadrille des lanciers,
le quadrille des dames, le quadrille américain. Les
autres ont à peine vu un lustre autre que celui des sa-
lons de leurs auteurs et professeurs. Peut-être le Saint-
Cyrien a-t-il fait les délices de nos jeunes futurs officiers?
Je n'ose me prononcer. Le quadrille-mazourke vécut un
an ou deux, et quant aux nombreux dont parle M. Gi-

306 QUA

raudet dans son Lwre de danse, ils sont plus encore
inconnus des danseurs de nos bals. J'en appelle à leurs
souvenirs et leur en indique les titres : quadrille des
Familles ; quadrille Giraudet ; quadrille des Variétés
parisiennes; quadrille français des Bals publics ; qua-
drilla du Courrier des salons ; quadrille élégant du
xix" siècle; quadrille des Menus-Plaisirs.

Pour un peuple de valseurs, c'est vraiment trop de
quadrilles.

Setil notre quadrille résiste à l'envahissement de la
valse, car, seul, il rappelle les anciennes mœurs dan-
santes de nos pères. La mode dans l'exécution de cette
danse a bien souvent varié : de vive et légère, elle est
devenue pendant quelque temps molle, indolente, indif-
férente; on aurait facilement offert des chaises aux dan-
seurs pendant qu'ils exécutaient les quadrilles en 1880,
tant ils apportaient de nonchalance en essayant de se
déplacer pour l'exécution des figures. En 1886, le qua-
drille américain les fit sortir de leur torpeur et la con-
tredanse française ressentit un heureux contre-coup. Les
promenades lugubres de la chaîne anglaise devinrent des
traversés vifs, animés et empreints d'un essai de gaieté.
Lasalle, dans son Dictionnaire de la musique appliquée
à l'amour, a tracé une peinture bien fidèle de l'esprit
de ce quadrille. « Si, dit-il, on y réfléchit une bonne fois,
rien n'est grossier et niais comme le quadrille que l'on
danse (année 1868) dans les salons. Cette foule, composée
de gens qui se heurtent pour faire en avant et en arrière des
pas qu'ils n'ont point envie de faire, me paraît ennuyée. »
Le fait constaté par Lasalle si spirituellement est indu-
bitablement vrai ; il y eut, en effet, un moment où tous
les cavaliers en dansant représentaient les maîtres de
cérémonie des funérailles. Que de dames, de demoi-
selles, de danseuses ne se sont point liguées contre eux
pour obtenir au moins, sinon un sourire, un mot, une
conversation, mais seulement une main offerte pour les
conduire dans l'exécution des figures !

OUA 307

Mais bientôt, et comme preuve que les extrêmes se
touchent, on vit surgir l'endiablé quadrille dit américain ;
la nonchalance, la froideur se convertirent dès ce jour
en véritable furia; la tempête succéda au calme et les
jambes, restées inertes, devinrent peut-être trop mou-
vementées.

Notre quadrille national chercha alors à revivre d'une
vie nouvelle et sembla plus animé ; la cause de cette
réaction s'explique très facilement : le quadrille améri-
cain parut dans beaucoup de salons comme trop plein
d'animation (pour ne pas se prononcer plus sévèrement)
et fut exclu de beaucoup de bals; il laissait quand
même le désir de s'amuser en dansant, et danseurs et
danseuses cherchèrent cette gaieté dans notre quadrille.
On essaya même d'en revenir aux pas originaux si pleins
d'entrain. C'est alors que parut le quadrille le Régent,
édile en 1877 chez Borneman, quadrille rappelant les
pas primitifs dansés par nos aïeux. Nous en reparlerons à
la lettre R après notre quadrille dansé suivant la théorie
ci-dessous. — Théorie du quadrille français. Simple ou
double, les figures sont les mêmes ; elles sont exécutées
alternativement sur un côté, puis sur l'autre. Si le qua-
drille est simple, les figures sont jouées une fois pour la
première figure et deux fois pour les quatre autres; si le
quadrille est double, les figures sont jouées en double
pour la première et quatre fois pour les suivantes. Les
cavaliers, placés à la gauche de leurs dames, les con-
duisent par la main droite. Les figures sont au nombre
de cinq : le pantalon, l'été, la poule, la pastourelle et la
finale et chacune est précédée d'une introduction de huit
mesures appelée, par nos vieux maîtres de province, ri-
tournelle. — 1'^ figure : Pantalon, anciennement dite
chaîne anglaise. Introduction |(8 mesures). Chaîne
anglaise (8 mesures) : les quatre danseurs changent
de places en donnant la main droite à leurs dames
pourcommencer et en la quittant au milieu du quadrille
afin de livrer passage aux deux dames entre eux ; ils re-

308 QUA

prennent la main gauche de leurs dames et rentrent
tous à leurs places en quittant encore la main des dames
qui passent à nouveau entre les deux cavaliers. Balancé
et tour de main (8 mesures) : ces deux phrases sont sup-
primées et remplacées par un salut et une révérence
suivis d'un moment de repos. Chaîne des dames (8 me-
sures) : les deux dames changent de places en se tou-
chant la main droite et tournent par main gauche en
main gauche avec le cavalier de vis-à-vis; elles reprennent
leurs places, se touchant encore la main droite et tournent
main gauche avec leurs cavaliers. Demi-queue de chat
(4 mesures) : les deux cavaliers, tenant la main gauche
de leurs dames dans leur main gauche, changent de
places en traversant sur la gauche. Demi-chaîne anglaise
(4 mesures) : les deux couples reviennent à leurs places
en se séparant comme ils l'ont fait au début de la figure.
Si le quadrille est double, cette figure est recommencée
par les deux couples placés sur l'autre sens du salon. —
2' figure: Été ou avant-deux. Introduction (8 mesures).
Avant-deux (8 mesures) : un cavalier et la dame de vis-
à-vis s'avancent et reculent deux fois. Traversé (4- me-
sures) : tous deux changent de places. Avant-deux (Ji: me-
sures) : l'un et l'autre avancent et reculent une fois.
Traversé (4 mesures) : ils reviennent à leurs places.
Balancé et tour de main (8 mesures) : cette phrase est
remplacée par un salut et une révérence du cavalier avec
sa dame. Le second cavalier et la seconde dame recom-
mencent les mêmes mouvements. Lorsque le quadrille
est double, la figure est reprise de l'autre côté, — 3° fi-
gure : La poule. Introduction (8 mesures) : traversé le
premier cavalier et la dame ayant commencé la seconde
figure. Traversé (4 mesures) : ils changent de places.
Chaîne et balancé (8 mesures) : ils reviennent et, en
passant l'un à côté de l'autre, se tiennent par la main
gauche et offrent la main droite à leurs partenaires; ils
font quelques pas sur place. Demi-queue de chat (4 me-
sures) : les deux couples changent de places, le premier

QUA ■ :ion

couple prenant la place de son vis-à-vis. En avant deux
(8 mesures) : le cavalier et la dame ayant commencé la
figure avancent et reculent deux fois. En avant quatre
(i mesures) : les deux couples avancent et reculent une
fois. Denii-chame anglaise (i mesures) : les deux couples
reviennent à leurs places primitives en quittant la main
de leurs dames au milieu du quadrille. Même figure
pour le second cavalier avec la seconde dame, et de même
pour les deux autres couples si le quadrille est double.
— -4" figure : La pastourelle. Introduction (8 mesures).
En avant deux (8 mesures): le cavalier parti le premier
à la seconde figure avance et recule avec elle, puis la
conduit au cavalier de vis-à-vis et recule seul à sa place.
En avant trois (8 mesures) : le cavalier placé entre
deux dames avance avec elles et recule deux fois en les
reconduisant par la main au cavalier de vis-à-vis, puis
revient seul à sa place. En avant trois (8 mesures) : ce
cavalier avance, recule avec les deux dames à lui con-
fiées ; avance une seconde fois et les conduit au premier
cavalier. Rond (i mesures) : les deux couples changent
de places en tournant. Demi-chaîne anglaise (4 me-
sures) : les deux couples reprennent leurs places primi-
tives en se séparant au milieu, afin que les deux dames
passent entre les deux cavaliers. Le second couple re-
prend la même figure, et suivent après les deux autres
si le quadrille est double. — Nota et observations,
NM. Le second en avant trois remplace le solo du pre-
mier cavalier, anciennement usité. — N° 2. Quelquefois
le cavalier conduisant sa dame ou les dames au cavalier
de vis-à-vis les fait tourner sur elles-mêmes avant de
s'en séparer pour reculer. — N" 3. Souvent le rond est
continué jusqu'à ce que chaque couple soit rentré en
place primitive ; la demi-chaîne anglaise est donc rem-
placée par la seconde partie du second. — 5° figure :
Finale. Cette dernière figure a subi bon nombre de mo-
difications, elle en subit même encore aujourd'hui, et
la plupart viennent des salons dans lesquels dansent les

810 QUA

invités; les uns sont rigoristes, les autres gais; j'indique
ici tous les modes usités en commençant par le plus
généralement adopté, c'est-à-dire celui appelé la bou-
langère.

La boulangère : 5° figure. Introduction (8 mesures).
Quant au nombre démesures suivantes, il est impossible
de l'indiquer, car les danseurs répètent la danse autant
que bon leur semble et l'orchestre ne s'arrête qu'au
moment où les danseurs restent immobiles à leurs places
avant d'aller reconduire leurs dames. On peut quand
même indiquer le nombre de mesures qui devrait être
obligatoire. Rond et eu avant général (8 mesures).
J'emploie intentionnellement l'épithète général, car il
est d'usage que tous les quadrilles individuels se con-
fondent en un seul pour cette ligure. Tous les danseurs
en se donnant la main forment un rond, avancent et
reculent ; chaque cavalier prend à la taille la dame de
gauche, tourne avec elle et la quitte à sa droite; nouveau
rond et en avant général; les cavaliers prennent la nou-
velle dame de gauche, tournent avec elle et la quittent
à leur droite. Nouveau rond, nouvel en avant, et ainsi
de suite jusqu'à ce que les cavaliers aient tourné avec
toutes les dames et aient retrouvé la leur. Rond et en
avant général pour terminer.

5" figure : Finale dite chassé-croisé. Introduction
(8 mesures) : les deux couples exécutent en même
temps le chassé-croisé, c'est-à-dire, les cavaliers se
dirigeant quatre pas sur leur droite derrière leurs dames
et les dames inversement sur leur gauche devant leurs
cavaliers ; second chassé-croisé opposé au premier pour
reprendre ses places. La seconde figure l'Été, et est alors
recommencée par le premier cavalier et la première
dame; quand ils l'ont terminée, les deux couples exé-
cutent un nouveau chassé-croisé. Le second cavalier et
la seconde dame reprennent la seconde figure, et un
troisième chassé-croisé la termine. Même figure pour
l'autre côté si le quadrille est formé en double.

QUA 3H

Finale avec l'en avant général. Cette figure, réser-
vée aux grands bals officiels et très nombreux, consiste
à remplacer le chassé-croisé par un en avant général
fait par tous les couples en même temps; elle est princi-
palement exécutée quand tous les quadrilles sont établis
sur deux lignes parallèlement, et par conséquent quand
le quadrille est simple. La seconde figure revient après le
premier en avant, elle est continuée après le second et
terminée après le troisième.

5" figure : Galop ou saint-simomenne. Introduc-
tion (8 mesures). Galop (8 mesures) : les cavaliers
prennent leurs dames à la taille par le bras droit et
changent de places avec le vis-à-vis en faisant huit pas
de galop ou huit chassés continus du même pied : le
gauche pour eux, le droit pour leurs dames ; ils reviennent
avec les mêmes pas à leurs places. En avant quatre
(4 mesurés) : les deux couples avancent et reculent en-
semble. En avant quatre et changement de dames (4 me-
sures) : les deux couples avancent et les deux cavaliers
échangent leurs dames. Chaîne des dames (8 mesures) :
les deux dames traversent, en se touchant la main
droite, au milieu du quadrille pour changer de cavalier
et reviennent à leurs places. En avant quatre (4
mesures) : les cavaliers, prenant les dames à la taille,
avancent et reculent avec elles. Retour à ses dames
(4 mesures) : les deux cavaliers traversent pour reve-
nir à leurs premières places. Cette figure est répétée
deux fois et, le plus souvent, par un galop prolongé
autour de la salle de bal.

5' figure : La corbeille. Avant d'être introduite dans
le quadrille américain, cette figure remplaçait la cin-
quième dans maints et maints quadrilles. Introduction
(8 mesures). Rond à droite et à gauche (8 mesures) :
les deux couples forment un rond en se tenant par les
mains, tournent sur la droite, puis sur la gauche. Cor-
beille de dames (4 mesures) : les dames forment
un rond au milieu du quadrille, faisant face à leurs

312 OUA

cavaliers; elles tournent sur la gauche en rond. Tour de
main (4 mesures) : chacune fait un tour de main
avec son cavalier pour revenir près de lui à sa place.
Rond (8 mesures) : les danseurs se tenant par la main
forment un second rond tournant à droite et à gauche.
Corbeille de cavaliers (4 mesures) : les cavaliers se
placent en rond vis-à-vis de leurs dames. Rond des
cavaliers (4 mesures) : ils tournent en rond sur la
droite. Tour de main (4 mesures) : les cavaliers
tournent avec leurs dames pour les ramener en places
primitives. Un rond général termine ordinairement la
figure.

Cette dernière manière d'exécuter la cinquième
figure s'adresse principalement aux bals nombreux et à
plusieurs quadrilles réunis en un seul pour la danser.
A deux couples elle manque d'entrain et n'est jamais
pratiquée.

Trénitz. Dans les anciennes contredanses la pas-
tourelle était quelquefois remplacée et quelquefois
suivie d'une seconde quatrième mesure, appelée trénitz.
Le solo de l'ancienne pastourelle consistait en une
longue ligne courbe, décrite par le cavalier sur la droite,
sur la gauche; le cavalier déployait alors toutes preuves
de son talent; parfois Trénitz exécutait ses brillants pas
en donnant la main aux deux dames et terminait par une
passe sous leurs bras.

Avant de parler des autres quadrilles, il n'est pas sans
intérêt de connaître l'étymologie des noms et l'origine
de ces figures de notre quadrille. Je réponds ici à une
question qui, très souvent, m'a été adressée, aussi bien
par des élèves que par des amateurs. De longues, de
minutieuses recherches, jointes à des souvenirs de
famille, me permettent de répondre.

La première figure, appelée chaîne anglaise en 1785,
devint en 1830 le pantalon. Elle fut créée par Vincent,
coryphée de l'Opéra, et violon répétiteur de Marie
Taglioni; il était le fils du célèbre violoniste Vincent. Il

QUA 313

conduisait alors les bals delà cour et, frappé du laisser-
aller résultant des temps révolutionnaires de juillet 1830,
laisser-aller qui permit de se rendre au bal sans porter
la culotte courte et de la remplacer par le pantalon, il
saisit l'actualité et baptisa du nom de ce vêtement la
première figure (|u'il joua à un des bals de Louis-
Pliilippe.

La seconde figure tire son nom Eté, qui remplaça
celui d'en avant deux à la même époque; elle est du
même Vincent. Les en avant deux étaient exécutés avec
un chassé en avant, jeté et assemblé et la réunion de
ces pas s'appelait vulgairement pas d'été. Vincent
substitua ce terme au premier en retranchant le mot
pas.

La troisième figure, la poule, est encore du même
auteur. Il composa un air dans lequel la musique imi-
tait le chant de la poule au moment où les danseurs
placés en ligne exécutent le balancé à droite et à
gauche.

La trénitz doit son nom à celui de son auteur, Trénil/,
homme du monde et danseur plein d'originalité. La
musique en est de Julien, le célèbre chef d'orchestre et
compositeur, auquel nous devons la valse ravissante de
Rosita. Trénitz était un danseur tellement passionné
pour la danse, qu'il a laissé une légende assez bizarre;
ses succès lui tirent perdre à tel point la raison, qu'il
termina ses ébats chorégraphiques dans une maison de
santé.

La pastourelle emprunte son nom à la gracieuse
romance Gentille Pastourelle, romance fort répandue
vers 1815. La musique en est de Collinet, l'un de nos
premiers pistons; il composa la quatrième figure sur
l'air de sa romance en adaptant le chant à la danse.

Quant à la finale, son étymologie est dans son emploi
comme terminant le quadrille. Le galop ou la saint-
simonienne ne remonte qu'à l'époque où la doctrine
de Saint-Simon révolutionna les esprits. Un compositeur,

14

314 QUA

dont je n'ai pu retrouver le nom, s'empara de l'actualité;
il écrivit une contredanse dans laquelle les cavaliers
changent de dames, les dames de cavaliers, et marqua
sa composition chorégraphique du sceau de ce change-
ment successif de part et d'autre. La saint-simonienne
fut dansée avec le pas de galop, parce que ce galop jouis-
sait de la plus grande vogue; il tenait lieu de valse, car
cette dernière était à peine usitée en 1830.

QUADRILLE CROISÉ. Ce quadrille est dansé par
quatre couples placés sur deux sens différents et diago-
nalemeiit, chacun placé à un des angles du salon. Les
figures sont celles du quadrille français, exécutées par
les quatre couples en même temps, au lieu d'être alter-
nées comme dans un quadrille français double. La
musique est jouée une fois pour la première figure, et
deux fois pour les suivantes.

QUADRILLE AMÉRICAIN. Voir à la lettre A le mot
Américain.

QUADRILLE RUSSE. Voir à la lettre R le mot
Russe.

QUADRILLE-MAZOURKE. Ce quadrille, peu dansé à
Paris, obtint à Lyon un grand succès et succès de bon
aloi, sous la direction de M. Aniel, habile danseur au
théâtre des Célestins et très renommé professeur à la
ville. Il date de 1856, époque où la mazurka russe et
polonaise était dansée aux petites réunions de la prin-
cesse Mathilde; on dansa ce quadrille plusieurs fois aux
bals du président du Sénat, M. Troplong.

Le quadrille-mazourke se compose de cinq figures,
précédées chacune d'une introduction. La musique en
est réglée comme celle de notre quadrille. Les succès de
M. Aniel incitèrent Cellarius à éditer un quadrille russe
à Paris et j'ai pu en conserver un exemplaire. Le nom

QUA 315

de l'auteur, sa compétence nous forcent à rappeler et à
conserver ce souvenir du maître.

Théorie du quadrille-mazourke, d'après Cellarius. —
Introduction : Tous les couples forment un grand rond
et tournent sur la droite jusqu'à ce qu'ils soient revenus
à leurs places. Chaque couple fait un liolubieck sur
place après avoir brisé le rond. — 1"" figure : Deux couples
commencent la ligure dans un sens et deux autres la
continuent dans l'autre. Chaîne anglaise (8 mesures),
aller et revenir ; les cavaliers changent de dames en fai-
sant les pas glissé de la mazurka. Les deux cavaliers
prennent chacun la dame près de laquelle ils se trouvent
et tournent avec elle en faisant l'holubiec (4 mesures);
chaîne anglaise, aller et revenir (8 mesures) ; les deux
cavaliers traversent ensuite pour revenir chacun à leur
dame avec quatre pas glissés ; chacun des deux cavaliers
fait avec sa dame l'holubiec (4 mesures); les deux
autres couples recommencent la même figure. — â'figure:
Les deux cavaliers prennent la main gauche de leurs
dames dans leurs mains droites et tournent vis-à-vis
d'elles ; ils vont, ainsi placés, en avant et en arrière deux
fois (8 mesures) ; chaque troisième temps doit être
marqué d'un coup de talon. Les deux cavaliers changent
de places sans quitter leurs dames et font un holubiec.
Ils recommencent l'en avant quatre et en arrière ; ils se
tournent de nouveau vis-à-vis de leurs dames pour reve-
nir à leurs places. Chaque couple fait un holubiec
pour terminer la figure qui est reprise par les deux
autres couples. — 3' figure : Les deux cavaliers restent à
leurs places pendant que les deux dames traversent
ensemble (4 mesures), avec le pas de basque; les dames
reviennent et s'arrêtent au milieu du quadrille en se
donnant la main gauche. Chacun des deux cavaliers
vient se placer à côté de sa dame et la prend à la taille ;
ils tournent tous les quatre en faisant un moulinet
(4 mesures). Les danseurs se placent ensuite en moulinet
main gauche et tournent à droite (4 mesures) ; les deux

316 OUA

dames recommencent le traversé et reviennent s'arrêter
au milieu en se donnant la main gauche ; les cavaliers se
placent à côté d'elles et tournent en revenant à leurs
places avec elles ; un holubiec de chaque couple ter-
mine la figure; reprise pour les autres couples. — 4" figure:
Un cavalier, prenant la main droite de sa dame dans sa
main gauche, fait un tour de promenade à l'intérieur du
quadrille (6 mesures); holubiec (2 mesures) ; le cavalier
recommence l'holubiec et la promenade, mais en fai-
sant avancer sa dame pendant qu'il tourne en arrière
(4 mesures). Le cavalier prend ensuite dans sa main
gauche la main gauche de la dame de vis-à-vis et les
deux dames se donnent les mains derrière le cavalier
placé entre elles. Les trois danseurs avancent en se
donnant les mains et se placent devant le cavalier de vis-
à-vis. Les deux dames élèvent les bras, afin que le cava-
lier puisse passer dessous ; il frappe en même temps
deux coups de talon en battant la mesure. Les quatre
danseurs forment ensuite un rond, et, après avoir tourné
à droite, reviennent à leurs places ; holubiec pour finir
et même figure pour les autres couples. — 5' figure : Les
deux couples font une chaîne anglaise pour traverser et
revenir à leurs places ; les cavaliers se retournent afin
que la main gauche de la dame et la leur puissent se
trouver placées derrière eux; ils recommencent la chaîne
anglaise, et le cavalier donne la main gauche à sa dame
aulieudeladroite.Lecavalier, après s'être retourné, passe
son bras droit autour de la taille de sa dame et fait avec
elle l'holubiec. Cette dernière phrase se répète après le
premier et le second traversé. Les quatre danseurs
forment un rond au milieu du quadrille et tournent un
demi-rond à droite, puis un autre à gauche. Ils font la
chaîne plate en se donnant main droite, main gauche, etc.,
jusqu'à ce qu'ils soient revenus près de leurs dames.
Holubiec pour finir et répétition de la figure pour les
autres couples. Finale ou Coda : Les danseurs forment
un grand rond et tournent à droite puis à gauche ;

I

RED 317

ils donnent plusieurs coups de talon en brisant le
rond. Ils font tous ensemble la grande chaîne plate
comme dans le quadrille des lanciers, main droite,
main gauche, etc., et l'on termine par un holubiec de
chaque couple.

QUADRILLE LE RÉGENT. Ce quadrille n'est autre
que le quadrille français reconstitué avec les anciens
pas, les chassés, les jetés, assemblés, etc. Les figures
sont restées les mêmes; elles sont dansées au lieu d'être
marchées, et la musique des anciens airs sur lesquels
on dansait a été religieusement conservée et transcrite
par Signoret. — Voir la théorie à la lettre R.

QUAlîUÉ DE 3IAHOXY. Voir, à la la lettre M,
Mahony.

R

UACTHÉRIOIV. Nom d'un ancienne danse grecque
rappelée par Pollux comme classée parmi les danses
privées.

REDEMPTUARE. Ce mot est employé dans les
danses des Saliens pour exprimer les mouvements de
celui qui conduisait leurs danses ; il sautait en se tenant
à la tête de la troupe de danseurs qu'il entraînait.

REDOWA. Danse moderne valsée et abandonnée
depuis de longues années; elle a cherché à revoir le
jour sous le nom de boston, mais en vain. De 1846 à
1851 elle fit les délices de tous les bons danseurs ci cause
de ses mouvements de bas en haut gracieusement

318 REG

ondulés par toutes les jambes souples. Elle était dansée
sur une mesure en trois temps assez lente et se compo-
sait d'un pas de basque et d'un demi-coupé assemblé en
arrière. Le cavalier commençait par le pied gauche et
la dame par le droit. Les promenades en avançant ou en
reculant sont très gracieuses dans cette valse, surtout si
le cavalier et la dame épaulent de côté, c'est-à-dire
avancent l'épaule du côté où le pied s'avance. — Théo-
rie. Placé à la troisième position, le pied droit devant le
gauche, pliez les genoux et décrivez un rond de jambe en
avant avec le pied droit en glissant en même temps le pied
gauche à la quatrième position devant; rapprochez ensuite
le pied droit derrière le gauche à la troisième position.
Pour tourner la redowa, on continue le pas avec le pied
gauche qui exécute les mêmes mouvements que le pied
droit. On peut tourner plus facilement en faisant usage
du pas suivant : le pied gauche, étant élevé par suite de
la fin du pas précédent, retombe à la troisième position
devant le pied droit et le chasse en arrière à la quatrième
position.

La difficulté de ce pas a amené une simplification
très goûtée des danseurs inexpérimentés et consistant à
faire, sans sauter et en pliant plus fortement les deux
genoux, le simple pas de la polka, mis sur une mesure
en trois temps par suite du plié des genoux longuement
prononcé.

RÉGENT (QUADRILLE LE). Quadrille composé
d'après notre quadrille avec les pas tels qu'ils étaient
exécutés en 1830; la théorie de G. Desrat est la recon-
stitution de ces pas, et la musique de Signoret la trans-
cription des airs originaux sur lesquels le quadrille
était dansé ; il a été en 1887 chez Borneman. Les figures
sont identiquement les mêmes que celles de l'ancienne
contredanse, sauf quelques modifications peu sensibles
et nécessitées par le texte original. Théorie du Régent.
1" figure : Chaîne anglaise ou pantalon. Les deux

REG 319

couples changent de places et reviennent en se séparant
par trois chassés, jeté et assemblé. Balancé vis-à-vis
l'un de l'autre; quatre fois un dégagé à droite, à gauche,
adroite, à gauche, assemblé. Tour de main. Le cavalier
et la dame tournent en se tenant par la main droite :
trois chassés, jeté, assemblé. Demi-queue de chat : les
deux couples changent de places sans se séparer par
quatre chassés continus. Demi-cha-ne anglaise : les deux
couples reprennent leurs^ places par trois chassés, jeté,
assemblé, — i^ figure : Été. Un cavalier et la dame de
vis-à-vis avancent et reculent deux fois en faisant : en
avant, un chassé, jeté, assemblé, et en arrière, trois
glissades et un assemblé. Traversé : les deux danseurs
changent de places par trois chassés, jeté, assemblé. En
avant deux : ils avancent et reculent une fois avec les
mêmes pas que dans le premier en avant. Traversé : ils
reprennent leurs places, trois chassés, jeté, assemblé.
Balancé et tour de main avec les mêmes pas que dans
la première figure. — 3^ figure : Poule. Un cavalier et
la dame de vis-à-vis changent de places par trois chassés,
jeté, assemblé; ils reviennent par les mêmes pas et, en
se donnant la main au milieu du quadrille, ils donnent
ensuite la main gauche à la main gauche de leurs
partenaires, formant ainsi une chaîne à quatre. Balancé :
les danseurs font quatre fois à droite et à gauche le pas
suivant : dégagé et assemblé. Demi-queue de chat : les
deux couples changent de places par quatre chassés
continus. Avant-deux : le premier cavalier et la pre-
mière dame avancent et reculent deux fois par : en
avant, chassé, jeté, assemblé ; en arrière, par trois glis-
sades et assemblé. En avant quatre : les quatre danseurs
avancent et reculent une fois avec les mêmes pas que
ci-dessus. Demi-chaîne anglaise : les deux couples
reviennent à leurs places par trois chassés, jeté, assem-
blé. La figure, comme la précédente, est reprise par le
second cavalier et la seconde dame. — ^^ figure : Pas-
tourelle ou TRÉNiTZ. Un couple avance et recule et le

320 REM

cavalier conduit sa dame au cavalier de vis-à-vis et
revient seul à sa place; un chassé, jeté, assemblé pour
avancer; trois glissades, assemblé pour reculer. Quand
le cavalier recule seul, il peut faire sept glissades soute-
nues et assemblé. En avant trois : le cavalier de vis-à-vis
avance et recule deux fois avec les deux dames, faisant
tous les trois le pas de l'en avant deux. Solo : le cavalier
resté seul avance et recule une fois; il avance une
seconde fois et s'arrête devant le cavalier placé entre les
deux dames; grand jeté devant, assemblé, changement
de pied; trois glissades derrière et assemblé; en avan-
çant la seconde fois, trois chassés, assemblé et pirouette
devant sa dame. Rond : les quatre danseurs tournent en
se donnant les mains et reprennent leurs places par la
demi-chaîne anglaise. Ces deux reprises sont faites avec
les chassés continus pour le rond, et trois chasses, jeté,
assemblé pour la demi-chaîne anglaise. Même figure
pour le second couple. — Nota : Le pas de basque et le
pas de bourré remplaçaient souvent chez les bons dan-
seurs les chassés et les glissades dans le solo. — 5" figure :
Finale. Chassé-croisé : les quatre danseurs (les cavaliers
passant derrière leurs dames et les dames devant leurs
cavaliers, en sens inverse les uns des autres), font à droite
et à gauche, trois glissades de côté et assemblé deux
fois; ils reprennent la seconde figure, été; ce chassé-
croisé revient quand le premier cavalier et la première
dame ont terminé l'été ; le second cavalier et la seconde
dame reprennent la figure et un troisième chassé-croisé
termine la contredanse.

RÉMOULEUR (LE). Nom d'une ancienne contre-
danse française qui n'était dansée que parmi le peuple ;
elle consistait en bonds et sauts grossiers suivis de mou-
vements de jambes imitant la meule du rémouleur et
l'action du pied agitant cette meule pour la faire tourner.
Ces mouvements n'étaient autres que des ronds de
jambe en l'air.

REV 32)

RKVÉUEXCE. La révérence est pour la dame ce
qu'est le salut pour le cavalier. Elle a depuis quelques
années beaucoup perdu de sa grâce et de sa dignité
anciennement si recherchées. Les modes anglaises et
américaines sont responsables de ces nouvelles révé-
rences si peu révérencieuses qui ont remplacé celles de
nos aïeules. Toutefois quelques symptômes nouveaux
tendent à réagir contre les hochements de tête, voire
même de reins, appelés saints dans les meilleures
sociétés.

Le livre de Rameau, le Maître à danser, est le meil-
leur traité à consulter dans tout ce qui touche à la
manière de saluer pour les dames. Je ne [veux point
insister sur les différentes manières de saluer employées
dans ces dernières années, car aucune ne peut résumer
tout ce que contient ce mot révérence : je mécontenterai
d'indiquer la théorie de celles pratiquées au temps où la
danse avait le droit d'entrer dans l'éducation des en-
fants. Je ne crois pas être seul à constater que nos révé-
rences modernes laissent beaucoup à désirer et portent
atteinte à la grâce des dames ou demoiselles qui les
pratiquent si indifféremment. Tôt ou tard ces anciennes
révérences, si dignes, reviendront et dames et demoi-
selles seront forcées d'abdiquer leur laisser-aller dans
leurs saluts. Les proteslations ont commencé et sans nul
doute continueront. Un journal, que l'on ne pourrait
certes pas accuser de puritanisme, le Gil Blas, insérait,
le 18 janvier 1883, les doléances suivantes : « Violetta,
qui est un peu partout, nous apprend que les habitués du
salon de M. de Nemours ont constaté avec terreur que
les jeunes femmes ne savaient plus saluer. Cette terrible
sentence, qui condamne les folles jeunes femmes de
notre génération, est malheureusement vraie. Elles ne
savent plus saluer ! L'antique révérence, rythme cadencé
qui régna chez nous avec le menuet gothique, est rayée
des mœurs nouvelles. Ennemies de toute contrainte, les
Parisiennes saluent à la façon masculine et cavalière qui

U.

322 REV

consiste en un coup sec de tête, légèrement penchée,
tandis que le buste reste droit et que le regard dévisage.
Rieu de plus insolent ; cela va de pair avec le skake-
hand à l'américaine qui a remplacé le baise-main galant
des cours disparues, avec le galop, barbare successeur
de la valse harmonieuse. » Cette peinture n'est que trop
fidèle et trop regrettable.

La théorie de l'ancienne révérence que je donne ci-
dessous est empruntée à Rameau, le célèbre maître
en l'art de l'enseigner ainsi que le menuet :

(( Pour la révérence en avant, le corps droit, glissez
le pied devant vous, soit le droit, soit le gauche, pour le
porter à la quatrième position ; le corps ne doit incliner ou
plier qu'après que vous aurez commencé de passer le
pied, parce que le corps suit la jambe et qu'elle doit se
faire de suite. Le genou est alors obligé de se plier
par le poids du corps. L'inclination du corps se fait
selon la personne que l'on salue. En pliant la ceinture,
n'étendez pas le genou de la jambe qui reste derrière,
car elle ferait lever la hanche. En vous redressant,
laisser poser le corps sur le pied de devant, ce qui donne
à celui de derrière la liberté de se porter d'un autre côté
pour faire une autre. Quant à la révérence en passant,
elle se fait comme celle en avant, excepté qu'il faut effa-
cer le corps en passant devant les personnes que vous
saluez. Effacer signifie que vous vous tournerez à demi
du côté des personnes, mais en glissant devant soi le
pied qui se trouve de leur côté, soit à droite, soit à
gauche, en se pliant de la ceinture et en inclinant la
tète. )) De nos jours ces mouvements de tète et de cein-
ture sont supprimés et le corps entier doit rester droit
et noblement porté ; seuls les genoux plient. »

Révérence de cour. Pour cette révérence, faite,
comme on le sait', avec le manteau de cour à longue et
pesante traîne, il faut en la commençant et en pliant les
deux genoux chasser la. traîne du manteau avec la pointe
du pied gauche tournée très en dehors ; si le pied était

REV 323

en dedans, le talon serait exposé à porter sur la traîne.
Les révérences de la cour de Rome sont réglées d'une
manière spéciale pour les présentations au pape ; trois
sont faites successivement avant d'arriver au trône pon-
tifical, et sont chacune séparées par trois pas marchés. La
première est notre révérence usuelle ; dans la seconde,
en pliant les genoux et maintenant le corps droit, le
genou gauche touche terre : et dans la troisième, pen-
dant que le genou gauche plie, la tète s'incline très lente-
ment vers la terre. Le corps, en se relevant, doit rester
droit et la tête doit être également maintenue droite et
noblement portée.

Nos révérences actuelles sont faites maintenant,
ou plutôt devraient être faites, sans que le haut du corps
ni la tête penchent en avant. La dame reste ainsi
placée avec toute la dignité que comporte son sexe. On
l'exécute en trois temps. 1" temps : plier également les
deux genoux; 2° temps : glisser le pied gauche en arrière;
3" temps : ramener le pied droit devant à la troisième
position en se retirant un peu de la personne saluée. Le
plié des genoux est en rapport avec le degré révéren-
cieux indiqué par la qualité de la dame que l'on salue.

Je n'ai trouvé dans aucun ouvrage de révérences
faites avec le baise-main : il a été pourtant en usage et
l'est même encore dans les anciennes familles de l'aris-
tocratie. On le préfère de beaucoup au shake-Jumd des
Anglais qui semblent vouloir vous arracher la main sous
le prétexte de vous la serrer affectueusement. L'usage de
se toucher la main est néanmoins entré dans nos mœurs ;
soit dans le salut, soit dans la révérence, on s'offre réci-
proquement la main droite; toutefois un cavalier saluant
une dame doit attendre qu'elle prenne l'initiative en
élevant la main. Cette nouvelle mode force la dame dans
sa révérence à tirer toujours son pied gauche en arrière
afin que le haut du corps reste droit devant la personne
saluée et que le pied droit ne se trouve pas en arrière,
en opposition avec la main droite avancée et offerte.

324 RON

RICOUSTAI. Nom d'une danse grecque privée; on
l'appelait ainsi à cause des mouvements de reins aux-
quels se livraient les danseurs.

RIGAUD OU RIGAUDOX. Nom d'une ancienne con-
tredanse française à l'air vif et léger; elle était très
populaire en Provence et en Languedoc et tirait son
nom de celui de son auteur Rigaud. On trouve quelquefois
ce mot pour qualifier un balancé fait avec des pas petits
et précipités. Compan définit ainsi la théorie des pas de
rigaudon: Le pas se commence de la première position,
ayant les deux pieds assemblés; vous pliez les deux
genoux également, et vous vous relevez en sautant et en
levant du même temps la jambe droite qui s'ouvre à
côté et le genou étendu, vous la reposez du même
temps, aussi à la première position; mais à peine est-elle
posée, que la jambe gauche s'élève en s'ouvrant de côté,
sans faire aucun mouvement du genou; ce n'est que la
hanche qui agite la jambe et la brise tout de suite.
Les deux pieds étant à terre, vous pliez et vous vous
relevez en sautant, et en tombant sur les deux pieds, ce
qui termine le pas. Il faut avoir grande attention, en fai-
sant ce pas, que vos jambes soient bien étendues quand
vous les levez et, lorsque vous sautez, de retomber sur
les pointes, les jambes tendues, ce qui fait paraître plus
léger. Compan ajoute qu'en Provence le pas se fait diffé-
remment : au lieu d'ouvrir les jambes de côté, les
Provençaux les passent en avant et les croisent.

Fenillet, dans sa Cliorégraphie, cite la musique et les
pas d'un rigaudon de la Paix dansé par deux per-
sonnes; les pas diffèrent un peu de ceux de Compan,
mais la musique légère témoigne le même caractère
pour la danse.

ROiXD. Les ronds se forment par les danseurs en se
tenant tous par les mains; ils sont dits ronds entrelacés
quand un] rond de dames est entouré d'un second rond

RON 325

de cavaliers qui, élevant les mains sans se les quitter,
enlacent le rond des dames dans le leur.

ROND DE JAMBE. Temps de danse consistant à
décrire un rond avec un pied pendant que l'autre sup-
porte le corps; ils font partie des exercices élémentaires
de la danse et ont pour but de tourner les pieds et les
jambes en dehors. Selon leurs différents noms ils forcent
à travailler les pieds, les pointes, les hanches ; en un
mot le travail des ronds de jambe s'adresse à toute la
jambe, depuis la pointe du pied jusqu'à la hanche.

Ronds de jambe à terre. Décrire un cercle entier avec
un pied dont la pointe seule touche terre et dont le talon
ne descend qu'après l'exécution du rond entier; passer
le pied à la seconde position, à la quatrième devant, à la
première, à la quatrième derrière et le renverser pour
finir à la seconde. Ce rond, comme les suivants, est
appelé rond de jambe en dehors quand le pied passe de
la seconde position à la qualrième devant, et rond de
jambe en devant quand le pied passe à la quatrième der-
rière. Le rond est dans ce cas décrit en sens inverse du
premier.

Rond de jambe en Vair. On appelle ainsi le rond de
jambe fait avec la jambe élevée à la hauteur de la
hanche et maintenue élevée pendant toute la durée du
rond.

Rond de jambe sauté. Le rond de jambe prend ce
nom quand on saute sur la jambe supportant le corps
pendant que l'autre décrit son rond.

Ronds de jambe sautés doubles ou triples. Lorsque
pendant un seul saut sur une jambe l'autre décrit
plusieurs ronds, le rond de jambe est dit double ou
triple.

RONDE. On donne généralement ce nom à toutes les
petites danses réglées pour les bals d'enfants. Pendant
le moyen âge on a vu souvent des rondes exécutées par

32R RUS

les grandes personnes aussi bien à la ville qu'à la cam-
pagne.

ROXDE (LA BELLE). Nom donné à une contre-
danse usitée sous le premier Empire et composée par
le professeur Michon. Elle était souvent introduite dans
d'autres contredanses et exécutée comme il suit : grand
rond par huit danseurs; en avant deux seuls; chassé
sur les côtés; balancé avec ses dames, tour de main. La
contre-partie pour les deux autres couples.

ROYALE FAMILLE (LA). Nom d'une contredanse
française, composée sous Louis XVIII par le professeur
Marin Pichon. Elle était, comme d'autres compositions
du même auteur, dédiée à la marquise de la Villette,
qui lui assura quelques succès à la ville et à la cour.
On en a conservé la composition suivante pour quatre
couples placés sur deux façades opposées : Chassez et
croisez tous les quatre ; un cavalier seul en avant deux
fois; les dames, de même, deux fois en avant; chaîne
des dames; demi-queue de chat; demi-chaîne an-
glaise. Contre-partie pour les autres danseurs.

RUADE OU RUALDE. Les mots ru, rualde et ruade
étaient employés dans les danses desxvi" et xvii' siècles;
on les trouve souvent répétés dans VOrchésographie de
Thoinot-Arbeau ; le pas rappelait le mouvement de la
vache rejetant un pied en arrière, aussi lit-on les mots
ru de vache au lieu de ruade simplement. Notre jeté
en arrière en semble la traduction.

RUSSE (PAS). On donne souvent au temps de danse
appelé pas de basque le nom de pas russe. On le donne
également à une danse grossière usitée chez les paysans
russes; en 1785 et 1786, on en trouve quelques traces
chez nous, mais avec plus de modestie et de tempe-

RUS 327

rance; Gardel l'intercala quelquefois dans ses entrées
de ballet.

RUSSE (QUADRILLE). Ce quadrille fut publié
en 1856 chez Heugel, par une Société de professeurs de
Paris. La musique est composée par Mickel. Le peu de
succès de cette nouveauté est dû à la difficulté de son
exécution d'une part, et, de l'autre, à une trop grande
variété de rythme dans la musique. Le quadrille devait
rester sur une musique uniforme en trois temps, et non
venir brusquement tourmenter l'oreille des danseurs
par des changements trop fréquents.

Le quadrille russe est dansé par deux couples et
composé de cinq figures. — 1'" figure: Les deux couples
avancent en se donnant la main gauche, chaque cavalier
croise la main droite avec la dame de vis-à-vis; les deux
couples forment un cercle, le développent un peu en
conservant les mains croisées (4 mesures) ; les deux
cavaliers traversent avec la dame de vis-à-vis, en se
tenant toujours par la main droite (4 mesures); balancé:
quatre temps à droite et quatre à gauche pendant 4 me-
sures; demi-holubiec (4 mesures). Les cavaliers placent
les dames en les tenant bras droit et tournent huit temps ,
deux tours sur place ; le cavalier en arrière du pied
gauche et la dame en avant du droit (4 mesures). Cette
figure se joue une fois. — 'i" figure : Le cavalier et la
dame de vis-à-vis sont en avant (2 mesures) ; ils tournent
main droite (2 mesures) et tournent une seconde fois
main gauche (2 mesures). Le cavalier prend de sa main
droite la même dame par la main gauche et la conduit à
la place de sa dame (2 mesures); il prend ensuite cette
daine de la même main pour la conduire au cavalier de
vis-à-vis (2 mesures). Le cavalier revient près de sa dame
qu'il a placée la première (4 mesures). Les deux couples
font un demi-holubiec (4 mesures). Le premier cavalier
recommence la même figure avec sa dame, qui se trouve
vis-à-vis ; les deux dames ont alors repris leurs places

328 RUS

(16 mesures). Le second cavalier et la dame de vis-à-vis
répètent la même figure jouée deux fois. — 3' figure :
Le premier couple va en avant main gauche en main
gauche ; en avançant près du couple de vis-à-vis, il fait
passer sa dame à sa gauche et, sans lui quitter la main,
prend en sa main droite la main droite de la dame de
vis-à-vis (4 mesures); balancé à trois en se tenant tou-
jours par les mains, à droite pendant A mesures et à
gauche dilo : les dames croisent dessus les mains
qu'elles ont de libres et tournent à trois un tour entier
(4 mesures); les dames quittent les mains qu'elles ont
croisées et le cavalier leur fait faire un tour en dehors;
à la fin de ce tour, la dame du cavalier faisant la figure
doit se trouver devant lui et l'autre dame à sa droite. Le
cavalier resté seul vient se jtlacer devant sa dame (4 me-
sures) ; les deux cavaliers prennent leurs dames par les
deux mains, sans les croiser, font un chassé ouvert,
c'est-à-dire qu'ils s'éloignent l'un de l'autre sur le côté
("i mesures); tous se font face et reviennent se placer
comme ils l'étaient avant le chassé ouvert (2 mesures).
Chaîne double, en donnant main droite et main gauche,
et, à la fin de celte chaîne, chaque couple reprend sa
place (8 mesures). La même figure est répétée par le
couple de vis-à-vis et jouée deux fois. — 4" figure : Le
premier cavalier prend de sa main droite la main gauche
de sa dame et va rejoindre le couple de vis-à-vis; ils se
placent en rond (4 mesures); tous les quatre reviennent
en arrière à la place du premier couple (4 mesures) ; ils
forment un moulinet main gauche et tournent un demi-
tour. Le premier couple s'ouvre pour laisser passer le
second à sa place ordinaire, pendant que le premier
cavalier tourne un demi-tour main gauche en main
gauche de sa dame, pour rentrer également à sa place
(8 mesures). Balancé à droite (4 temps) et à gauche
(4 temps). Demi-holubiec (4 mesures). La même figure
est recommencée par le second couple et jouée deux
fois. — 5" figure : Chaîne des dames ronde; les dames

SAC 329

se donnent la main droite et tournent un tour au milieu
du quadrille (4 mesures); les danseurs répètent cette
première partie de la figure (16 mesures). Les dames
recommencent la chaîne ronde (8 mesures); elles font
ensuite la deuxième partie de la première figure (16 me-
sures). — Marche. Coda. Les deux couples, en se don-
nant la main, s'avancent vis-à-vis l'un de l'autre (4 me-
sures) ; moulinet main droite, un tour entier (4 mesures) ;
retour en places (4 mesures); les deux couples se tournent
le dos, un demi-holubiec (4 mesures) ; révérences pour
finir.

RYTHMIQUE (DANSE). Les Grecs appelaient ainsi
la danse accompagnée de chants ; ils étendaient aussi la
signification de ce mot à tout ce qui concernait l'art
régulateur des mouvements du corps en dansant. Apulée
ne parle de la danse rythmique qu'en termes très vagues;
on a lieu de s'en étonner, car l'auteur s'occupe de la
danse ancienne avec beaucoup de soin.

SACRÉE (DANSE). La danse sacrée fut la première
danse introduite dans les mœurs des peuples primitifs
et anciens. Hébreux, Grecs et Romains la pratiquèrent,
et chez les premiers chrétiens elle joua un rôle d'une
importance considérable. Si l'on considérait encore de
nos jours cet art au même point de vue que dans l'anti-
quité, on se verrait amené à dire que la danse est encore
en usage dans nos cérémonies religieuses. Que sont en
effet ces solennelles et imposantes processions cadencées,
accompagnées de chants et de musique, sinon un
souvenir des anciens grands ballets ambulatoires reli-
gieux? Qui plus est, les pas mesurés et cadencés sur le

330 SAC

rythme de l'orgue, exécutés par les chantres sur les
côtés du maître-autel, rappellent les anciennes prome-
nades rythmées et chantées que tous les fidèles exécu-
taient en venant faire leurs révérences et se prosterner
devant la sainte hostie avant l'élévation. Et nos proces-
sions ne remontent-elles pas à celle de David devant
l'arche sainte ? Tous les auteurs anciens, tous les
modernes, tels que Cahuzac et le Père Ménétrier, nous
attestent que le premier but de la danse fut une idée
religieuse. A mesure que les autels s'élevaient, les
chœurs de danse les suivaient dans le culte. Lucien
nous dit que le peuple grec était si persuadé du mérite
de la danse près des dieux qu'il accourait en foule à tous
ses exercices. Du reste le nombre des danses sacrées
dans l'antiquité est indéfini ; à chaque dieu, à chaque
déesse, à chaque actualité religieuse on rencontre des
danses sacrées spéciales.

La première conception de ces danses paraît être due
aux Egyptiens, qui créèrent la danse astronomique (voir
à la lettre A le mot Astronomique). Chez les Romains,
Numa institua les prêtres danseurs, chargés de présider
à toutes les cérémonies; nous les retrouverons au mot
Saliens.

Quant aux Français, nous avons les édits des papes, les
décisions des conciles édictées contre les danses trop
nombreuses et trop répandues; elles avaient donc eu
lieu et avaient donc été trop suivies. Nous trouvons, sans
prendre comme danse sacrée le cérémonial de nos
grandes fêtes célébrées avec marche rythmée, chant,
musique (ce qui aurait été reconnu tel anciennement),
nous trouvons encore dans la Nièvre, l'Auvergne et le
Jura des traditions ineffaçables de la danse sacrée des
funérailles; les pleureuses accompagnant le cortège
funèbre ont le même rôle, presque le même costume
que chez les Grecs. Dans presque tous les villages on a
conservé les feux de la Saint-Jean du moyen âge, et l'on
voit encore les fidèles tourner en rond autour de ces

SAI 331

feux. Dans le Traité des ballets du R. P. Ménétrier on
lit que ce Père jésuite vit encore, en 1682, les chanoines
danser avec les enfants de chœur pour célébrer le saint
jour de Pâques.

Un dernier mot: le maître des cérémonies conduisant
nos deuils n'est autre que celui des Grecs et des Romains
dans leurs funérailles.

SACRIFICE (DANSE DU). Cette danse est encore en
honneur chez les peuplades du Canada. Dès le lever du
soleil, les habitants se portent en foule autour d'un
immense bûcher qui, pour eux, représente le soleil ; ils
dansent en chantant, hommes et femmes alternati-
vement. Vers la fin de la danse, les femmes prennent
leurs enfants dans leurs bras et, les élevant au-dessus du
feu, les présentent à l'adoration de ce bûcher soleil.

SAILLIE. On entend par ce mot un pas appelé échappé
et fait avec les deux pieds. Élever les talons de terre
pour que les deux pointes seules supportent le corps;
placer le pied droit à la quatrième position devani et
laisser s'écarter les deux jambes comme si elles avaient
grand'peine à soutenir le corps; glisser le pied droit
derrière pendant que le pied gauche revient devant. On
retombe en pliant les genoux, puis on se relève vivement
en replaçant le pied droit devant. On peut aussi faire ce
pas en tournant.

SAINT-CYRIEX (QUADRILLE LE). Quadrille com-
posé par M. Henri Cellarius, neveu du professeur Cella-
rius. Exclusivement réservé aux élèves de l'École mili-
taire de Saint-Cyr, il est composé d'airs militaires
chantés par les futurs officiers; la chorégraphie laisse à
désirer au point de vue de la figuration et je doute fort
qu'elle ait franchi les portes de l'École. Le Saint-Cyrien
a été publié en 18(S.i chez Kybonrtz avec la musique
arrangée parDérégnaucourt, avec la théorie suivante que

332 SAI

j'emprunte fidèlement à l'auteur. — l""' figure: Entrée a
l'École. Promenade deux par deux autour du quadrille;
la dame en avant, et en arrière. Tous les couples en
avant; les dames en rond; les cavaliers soutiennent de
leur main gauche la main de leurs dames; tour entier
par la droite; balancer avec la dame de gauche. Les
cavaliers tournent autour des dames, les dames égale-
ment, mais sans se donner les mains. Une fois la figure.
— Avis. Ce quadrille ne peut se danser qu'à huit per-
sonnes; toutes les musiques ordinaires peuvent servir. Si
le salut militaire ne convenait pas, on peut très bien le
supprimer. Ce salut se fait dans chaque [tromenade du
quadrille. — 2' figure : La discipline. Les cavaliers
tournent autour de la dame ; salutations du cavalier et de
la dame; moulinet des dames, les cavaliers ne bougeant
pas. Les dames dans le moulinet tournent autour des
cavaliers. Promenade un par un sur la droite jusqu'à sa
place. Deux fois la figure. — 3' figure : Les théories.
Galop autour du quadrille par la droite ; grand rond ; tour
entier par la gauche; les chevavx de bois; tour entier
jusqu'à sa place. Les dames ne bougent pas, mais les
cavaliers tournent autour des dames. Deux fois la
figure. — 4" figure : La petite guerre. Les cavaliers
1 et 2 au centre du quadrille en face de leurs dames;
salutations. Les cavaliers 3 et i conduisent leurs dames
à la dame de droite; salutations; ils reviennent à leurs
places; les dames en avant et en arrière; les dames en
avant font un tour de main sur place et viennent former
un rond à quatre autour des deux cavaliers qui se
trouvent dos à dos. Tour entier par la gauche jusqu'à son
cavalier. Tour avec sa dame sans donner les mains et en
places. Promenade un par un autour du quadrille parla
droite, jusqu'à sa place. Deux fois la figure. — Nota.
La deuxième fois les cavaliers 3 et 4 commencent. —
Avis. Pour qu'il n'y ait point de confusion, le couple qui
se trouve vis-à-vis de l'orchestre doit partir le premier;
ce couple prend le n" 1, son vis-à-vis le n° 2; le couple

SAL 333

de droite n" 3 et celui de gauche n" 4. — 5' figure: La
REVUE d'honneur DES Saint-Gyriens. Mai'ctie un par
un autour du quadrille; marche deux par deux sur la
droite jusqu'à ses places. Former deux lignes de cava-
liers et dames ; les couples 1 et !2 ne bougent pas; les
couples 3 et 4 se séparent; tout le monde en avant; demi-
tour sur place par la droite; en avant; demi-tour sur
place par la droite. En avant et en arrière ; les dames ne
bougent pas ; les cavaliers tournent autour des dames.
Deux ibis la ligure. — Nota. La seconde fois, au moment
de former les deux lignes, les couples 3 et 4 ne bougent
pas, ce sont les couples 1 et 2 qui se séparent pour finir
à la seconde fois. Galop autour du quadrille par la
droite jusqu'à ses places. — Avis. Pour éviter la confu-
sion, lire l'avis de la figure n" 4. — H. Cellarius.

SAIi\T-SIMONIENNE (LA). Nom donné à la cin-
quième figure du quadrille français. Voir à la lettre Q,
Quadrille français, histoire des figures.

SAISOXS (DAASE DES). Cette danse était chez les
Grecs l'objet d'un grand culte, et faisait partie des
danses religieuses. Son origine remonte au retour de
Bacchus en Grèce après la conquête des Indes. Elle
était dansée au printemps par des jeunes garçons et des
jeunes filles ornés de couronnes de fleurs. Ils couraient
jusque dans les bois, s'enroulaient autour des arbres en
entrelaçant les mains. Le caractère de cette danse était
essentiellement symbolique en cherchant à peindre
l'innocence des premiers ans de la vie suivie des jouis-
sances qui attendent la jeunesse à l'âge des adultes.

SALAMEC. Mot employé chez les Turcs pour signifier
le salut; il est également usité chez les Arabes.

SALIENS (DANSE DES). La danse des salions fut
instituée à Rome par Numa Pompilius en l'honneur de

334 SAL

Mars. Il choisit parmi la plus illustre noblesse de Rome
douze citoyens prêtres qu'il appela saliens, de saltare,
sauter, à cause du sautilkige imitant le pétillement du
sel jeté sur le feu en brûlant les victimes. Les premiers
prêtres saliens portaient le nom de saliens palatins.
Tullius Hostilius créa, plus tard, une seconde troupe
qu'il appela agonales et collini. Ces prêtres portaient
des robes de différentes couleurs avec la toge bordée de
pourpre et des bonnets très hauts formés en cône;
quelques-uns ajoutaient à ce costume un plastron d'acier
sur la poitrine. Outre cette première étymologie, des
auteurs anciens en donnent une seconde qui, dérivant
toujours du verbe saltare, serait salit., de ce que les
prêtres allaient par les rues en dansant après leurs
sacrifices. Ils tenaient alors à la main gauche de petits
boucliers appelés ancilia, et à la droite une lance ou un
bâton avec lequel ils frappaient la cadence sur les bou-
cliers les uns des autres. Ils chantaient en même temps
des hymnes en l'honneur des dieux. Parmi ces hymnes,
un est souvent cité chez les auteurs anciens sous le
vocable Saliare Carmen. Le chef des.saliens était honoré
du titre de prœsul on magister saliorum. Festus Pom-
peius parle de filles saliennes appelées rirgines sa-
iiares, engagées par les prêtres pour les accompagner
dans leurs cérémonies. Elles portaient un costume mili-
taire nommé paludamentum ; leurs têtes étaient recou-
vertes d'un bonnet non moins élevé que ceux des saliens.
On trouve peu de traces de leur existence, et Festus
Pompeius est le seul auteur donnant des notes sur les
saliennes. Rome, malgré l'institution de Numa, ne fut
pas la première vilU qui eut ces prêtres; on en trouve
dans d'autres villes et antérieurement portant le nom
d''augustales,hadrianales,ant07iini, du nom des empe-
reurs sous lesquels ils firent leurs sacrifices.

SALII, SALITORES, SALISSUBSULES. La coutume
prit à Rome de donner ces noms à tous ceux faisant.

SAL 335

pour ainsi dire, métier de danser seulement ou d'accom-
pagner leurs danses de chants.

SAL3IO\lS, Danse grecque classée dans les danses
privées.

SALTAKELLO. Danse très répandue dans les cam-
pagnes environnantes de Rome; les mouvements de la
danse et de la musique ont un caraclèrc exceplionnel-
lement original; c'est une véritable lutte d'agilité entre
les danseurs. Le cavalier joue de la guitare et sa dame
frappe sur un tambour de basque pendant la danse. Ce
divertissement fait surtout les délices des vignerons qui
excellent à la danser. Le nombre des couples n'est pas
limité, et les pas sont serrés, petits et précipités, tantôt
sur un pied, tantôt sur l'autre.

SALTATION. Mot remplaçant celui de danse chez les
Romains. Selon Théophraste, le premier saltans fut un
Sicilien du nom d'Andron. Plutarque définit la saltation
comme composée de trois parties : la première, le mou-
vement au moyen du saut; la seconde, la figure ou la
figuration ; la troisième, la démonstration ou la repré-
sentation de l'objet ou du fait. Meursius, dans son Traité
De saltatione antiqiia veteruni, ne laisse aucune notion
utile à la connaissance exacte de cette première saltation ;
il se contente de citer les noms de deux cents danses
différentes usitées anciennement.

SALTIMBAXQUK. Ce mot, du latin saltare, s'appli-
quait primitivement au danseur de corde seulement;
plus tard il fut donné au danseur trivial ou bouffon et il
est inutile de rappeler la signification qui lui est donnée
actuellement. La danse n'a presque rien à voir dans ses
attributions actuelles. .

SALUT. Le salut du cavalier n'a pas malheureu-

336 SAR

sèment conservé l'ancienne pratique; le laisser-aller
dans la danse a amené le laisser-aller dans le salut. Il y
a quelques années, le salut avec hochement de tête de
côté, \6in de trahir l'idée respectueuse à l'égard de la
personne saluée, trahissait le contraire. On l'a presque
abandonné, à la grande satisfaction générale. Le cavalier,
pour saluer, incline lentement et un peu la tête devant
la personne; il se relève lentement et glisse en même
temps légèrement le pied gauche en arrière; lentement
encore il rapproche le pied droit du pied gauche. Il est
indispensable de glisser le pied gauche et non le droit
en arrière, car, si la dame vous offre la main, votre
main droite en s'avaiiçant doit être sur la ligne perpen-
diculaire du pied droit resté devant. Après s'être relevé,
le cavalier fait deux ou trois pas marchés en arrière res-
tant face à la personne ; il ne doit tourner le dos qu'à une
certaine distance. Dans le salut avec le chapeau, le cava-
lier, en inclinant le haut du corps et la tête en avant,
tient son chapeau de la main droite, le bras abaissé natu-
rellement le long de la jambe droite; la coiffe du cha-
peau doit être tournée du côté de la jambe et jamais en
dehors. On a ri beaucoup et on rit encore des cavaliers
qui, en s'inclinant, tiennent leur chapeau avec les deux
mains, la coiire en dehors, comme s'ils désiraient exhiber
les initiales gravées au fond de leur chapeau.

SANS-SOUCI (LE). Ancienne contredanse française
usitée vers 1815 et composée par le professeur Marin Pi-
chon, pour quatre couples avec les pas suivants. Placés
sur deux sens différents : 1" en avant deux; 2" chassez;
3° traversez; 4" croisez; 5" balancez avec les dames;
6° tour de mains. La contre-partie faite successivement.

SARABANDE. Danse très répandue en Espagne dès le
Xvr siècle; elle était plus lente que le menuet avec
lequel elle présente quelque analogie. Selon quelques
écrivains, son nom serait tiré de Sara Candar, corné-

SAU 337

dienne espagnole qui, la première, la dansa en France.
Selon d'autres, sarao, qui signifie bal en espagnol, serait
son étymologie. D'aucuns enfin lui donnent les Sarra-
sins pour inventeurs. La mesure est en trois temps et est
grave et lente, malgré son caractère espagnol. Le
Dictionnaire de Trévoux la définit ainsi, et c'est chez
lui que l'on peut trouver la note la plus vraie à ce
sujet :

(( Sarabande, composition de musique et de danse qui
est de mouvement ternaire et qui, ordinairement, finit
en levant, à la différence de la chaconne qui se termine
en baissant la main quand on bat la mesure : saltatio
nunierosa. La sarabande n'est à bien parler qu'un menuet
dont le mouvement est grave, lent, sérieux. Elle est
venue des Sarrasins comme la chaconne. »

En 1881, ^P'^^Laure Fonta, aussi célèbre à l'Opéra que
savante et érudite bibliophile, organisa une sarabande
dans un bal particulier; un grand succès couronna sa
reproduction chorégraphique.

SATYROS. Danse privée des Grecs dans laquelle les
danseurs représentaient des satyres. Platon, dans son De
lege, la mentionne comme hérissée des plus grandes dif-
ficultés. Suivant Lucien, Athénée et Pollux, le danseur
était couvert d'une peau de bouc et la tète dissimulée
sous une épaisse perruque formée de longs poils de cet
animal.

SAUTEUSE. Nom d'une danse presque moderne,
usitée anciennement après la grave valse à trois temps,
afin de jeter une note plus gaie dans la danse. Sur une
mesure en 2/4 ou 6/8, il suffit de sauter tantôt sur un pied,
tantôt sur l'autre ; un temps pour chaque saut. On tourne
comme dans les valses, le cavalier conduisant sa dame
par le bras droit enlacé autour de sa taille. On voit
très souvent dans nos bals danser celte sauteuse qui
est devenue l'apanage de tous les mauvais valseurs;

15

:î38 SCO

mise sur une mesure en trois temps et dansée rapide-
ment, elle produit un effet très désagréable à l'œil des
spectateurs.

SCÉNIQUES (JEUX). Ces jeux consistaient chez les
Romains en danses au son des flûtes et en postures le
plus souvent plaisantes et ridicules; les récits ou chants
en étaient supprimés. Tite-Live nous apprend qu'ils
furent institués à Rome en 392, sous le consulat de Sul-
picius Peticus. Les premiers essais en furent assez ano-
dins. Quelques comédiens venus d'Étrurie sur la demande
du consul dansèrent sur les places publiques; mais l'ab-
sence de paroles accompagnant leurs gestes nuisit à
l'effet qu'ils s'attendaient à produire et le goût de ces jeux
ne vint qu'avec les chants mêlés aux danses.

SCHÉMA. On trouve quelquefois ce mot employé
pour remplacer celui de chorégraphie, c'est-à-dire im-
pliquant l'idée d'une figuration écrite de signes, de plan
descriptif; il fut parfois employé pour indiquer une sur-
face sur laquelle des lignes graphiques étaient tracées
en représentant des mouvements de jambes et de pieds.
Ce mot ne peut remplacer celui de chorégraphie, mais
peut donner une idée générale des figures ou dessins
tracés dans la chorégraphie.

SCIAMACHIE. Nom d'une sorte de pyrrhique indi-
quant le combat d'un danseur avec des ombres.

SCIROPHORIES. Fêtes dansées dont on ne trouve
aucun document, le nom seul et sa consécration à
Minerve restent.

SCOTTISH OU SCHOTTICH. Les deux noms de cette
danse accusent deux origines, l'une anglaise, scottish,
et l'autre allemande, schoUich. Danse moderne intro-
duite à Paris vers 1849, quelques années après la polka

SCO 339

dont elle est un dérivé. Les Anglais la sautent en la
dansant, et les Allemands la glissent en la valsant. Plu-
sieurs modes sont usités dans la pratique de cette danse
presque délaissée depuis quelque temps; ces modes
différents se sont suivis à tel point que je dois les rap-
peler tous sans oublier de noter celui principalement
usité actuellement, c'est-à-dire convertir le pas de la
scholtish en valse à deux ou à trois temps. — Premier
mode. Nota: Gomme dans toutes les valses, le cavalier
commence le pas du pied gauche, et la dame du droit ;
faire un pas de polka complété par un temps sauté sur
le pied terminant le pas; faire un second pas de polka et
temps sauté sur l'autre pied; sauter deux fois sur un
pied, deux fois sur l'autre; deux fois encore sur un pied
et deux fois sur Tautre. On recommence ces pas avec le
même pied parti le premier. La musique de la scottish
est en quatre temps : la musique doit se conformer à
deux mesures coulées suivies de deux autres piquées et
détachées; c'est ainsi qu'elle peut correspondre faci-
lement aux pas des danseurs. Sur les deux premiers pas
de polka, cavalier et dame ont soin d'étendre lon-
guement les pas qu'ils font sans tourner, se dirigeant
de droite à gauche une fois, et de gauche à droite une
seconde fois. Les huit temps sautés s'exécutent en tour-
nant; ils doivent être finis en se retrouvant sur la ligne
circulaire identique à celle sur laquelle ils ont com-
mencé.

SCOTTISH VALSÉE. Dans cette scottish, les huit
temps sautés sont remplacés par quatre pas de valse à
deux temps. Si l'oreille des danseurs est assez initiée à
la mesure, si leur souplesse le permet, ils peuvent rem-
placer la valse à deux temps par celle à trois temps.

SCOTTISH AVEC GALOP ET VALSÉE. Les deux
premiers pas de polka sont remplacés par quatre chassés
continus, c'est-à-dire faits quatre fois avec le pied, une

UO SEP.

fois d'un côté; ils sont recommencés de l'autre côté et
suivis de quatre pas de valse à deux temps. — Nota :
Quand par hasard l'orchestre joue une scottish dans les
bals, il est d'usage de la valser entièrement en suppri-
mant les deux premiers pas de polka. Bien que très
gracieuse, cette danse est tombée en désuétude.

SEGUEDILLAS BOLEROS. Danse espagnole, ainsi
nommée parce qu'elle est dansée en tenant une guitare.
C'est le boléro dansé sous une forme plus variée par
quatre, six, huit personnes avec des mouvements rapides
accompagnés de petits sauts. La danse est très populaire;
ajoutons que Blasis lui prête une origine maure comme
à plusieurs danses espagnoles.

SEILÉXOS. Danse laconique du genre de la satyros
(voir ce mot); elle n'en différait qu'en ce que l'acteur
représentait Silène; son exécution était lente et difiicile.

SERPENTIXE (DAXSE). Bien que cette danse, que
l'on devrait appeler danse des lumières, ne soit en
aucune façon du domaine de l'art, je ne puis la passer
sous silence. Non seulement elle captive tous les regards
aux Folies-Bergère, mais en Angleterre les dames de
la société la pratiquent dans les salons, sous le nom de
danse serpente. Tantôt en valsant, tantôt en boslon-
nanl, elles font prendre aux larges plis de leurs robes
des formes aussi variées que gracieuses. Les pas de la
danse ne sont rien, tout pour les danseuses consiste à
donner le plus de grâce possible à leurs robes en les
élargissant, les ramenant devant ou derrière et même en
largement les étalant sur le devant. Toutes les danses,
polkas, valses, polkas-mazurkas, donnent motif à ser-
ponter la robe et la danse. Toutefois, il y a loin de cette
façon de serpenter la danse en Angleterre à la danse
serpentine introduite en France jtar Loïc FuUer aux
Folies-Bergère, il y a à peine trois ans.

SER 3M

Cette danse serpentine consiste en un enroulement
d'étoffes autour de la danseuse formant les dessins les
plus capricieux. Des flots de lumière électrique, projetés
de tous côtés alternativement, représentent la danseuse
comme une fleur à laquelle les rayons du soleil donnent
instantanément des couleurs variées et différentes. Par
le talent de la danseuse et par la science de l'électricité,
Loïe Fuller est arrivée à produire des effets merveilleux.

L'engouement du public à admirer la créatrice de ce
nouveau genre de danse est tel que des imitatrices
se sont produites et peut-être, la danse serpentine
fera-t-elle école. L'originalité de la création de cette
façon d'interpréter la danse mérite d'être conservée
dans les annales de l'art et, en nous contant son histoire,
notre confrère Charles Fromentin aura bien mérité de
tous les amateurs et de tous les érudits en chorégra-
phie.

(( Née à Chicago, il n'y a guère plus de vingt ans
(1893), d'une famille riche et de sens pratique, Loïc
Fuller aurait pu, comme les demoiselles ses compa-
triotes, devenir une plantureuse bourgeoise, la femme
de quelque gros et opulent marchant de salaisons. Mais
à peine avait-elle passé l'âge des robes courtes, que
miss Fuller disait adieu à sa ville natale et s'engageait,
sans rien dire à personne, dans une troupe d'artistes
nomades. Jolie, brune, musicienne, instruite comme un
bas-bleu et douée d'une voix magnifique, elle se moquait
bien des petits triomphes mondains. Elle aimait mieux
s'en aller de ville en ville, tantôt jouant l'opérette,
tantôt la tragédie. Ici, soubrette de vaudeville; là, prima
donna de grand opéra.

(( Un matin, dans une chambre d'hôtel de je ne sais
quel pays d'Amérique, elle reçut soudainement un
cadeau qui devait changer sa vocation : c'était une robe
que lui envoyait d'Extrême-Orient une amie généreuse,
tissu merveilleux de finesse, de transparence, d'éclat et
de solidité. Miss Fuller, tout heureuse du riche pré-

342 SER

sent, s'enveloppa des plis de cetle gaze incomparable, et
dans la psyché qui faisait face à la fenêtre, regarda
combien elle paraissait jolie ainsi. Mais elle était bien
longue, cette robe ; comment faire pour la soutenir? Et
prenant une ficelle qui traînait sur la table, Fuller releva
sous sa gorge, toujours ignorante du corset, l'étolïe traî-
nante et transforma en une jupe Empire le fouillis
d'étoffe lumineux. Mais, ô surprise ! tandis qu'elle se
balance devant son miroir, dodelinant de la tète, soule-
vant, avec de grands gestes lents, les plis qui l'enroulent,
elle voit devant elle un tableau merveilleux. Le soleil,
qui, par derrière, éclaire la chambre et se joue dans la
gaze, fait surgir sous ses yeux une apparition exquise.
Non, non, ce n'est plus elle! l'artiste bohème des troupes
en tournée; comme la Marguerite de Faust sous les
bijoux, elle ne reconnaît plus son visage; c'est un gra-
cieux fantôme qui, dans un reflet, est là devant elle et
lui sourit.

(( Ce jour-là la danse serpentine était trouvée, et la
chanteuse, délaissant les théâtres, ne rêva plus qu'envo-
lées de jupes dans des ruissellements de lumière. »

Mais nous ne saurions dire que par la suite des mésa-
ventures ne devaient pas se produire, et ce ne fut qu'à
Paris, aux Folies-Bergère, que cette artiste (elle a droit
au titre) reçut la récompense de son travail ; elle eut, et
elle a encore, à Paris, plus de succès que ne lui en pro-
cura, à New-York, l'imprésario américain.

Parler de la théorie de la danse serpentine serait
parler des projections de lumière électrique plus que
des mouvements ou pas chorégraphiques : poses, atti-
tudes, renversements, ports de bras constituent seuls
les pas de cette danse avant tout lumineuse. Inutile
d'ajouter que la grâce en est l'élément constitutif, et
que la souplesse de tous les membres doit égaler la
versatilité des ombres projetées par les flots lumi-
neux. Nous voyons maintenant au Cirque la danse

SIC 3i3

serpentine exécutée à cheval, et l'effet qu'elle pro-
duit est plus séduisant encore au Cirque qu'aux Folies-
Bergère.

SICHTHARIS. Danse des Grecs classée dans les danses
privées et particulière aux Libyens ; elle jouissait chez
eux d'une certaine faveur; les auteurs anciens en
parlent très peu.

SICILIENNE. Danse d'origine italienne usitée en
Sicile et importée en France vers 1850 sous forme de
valse par le professeur Gawlikoski (à ce que l'on disait),
mais je crois rester dans le vrai en disant que ce pro-
fesseur composa une charmante sicilienne sans se pré-
occuper de l'antique sicilienne des Italiens. L'ancienne,
très répandue en Italie, ressemblait au passe-pied par
ses petits pas serrés, croisés et dansés très gaiement
sur une mesure alerte en 6/8.

SICILIENNE MODERNE. On dansa vers 1850 une
danse appelée ainsi sous forme de valse due à l'auteur
que je viens de nommer et composée des pas suivants
sur une mesure en 6/8. On a publié plusieurs airs de
sicilienne, mais aucun ne répond à la danse aussi bien
que le premier, que l'on peut appeler air original.
Comme dans les valses, le cavalier commence du pied
gauche et la dame du pied droit : deux petits battements
sur le coude-pied, un dégagé, un fouetté derrière avec
un pied; suit un dégagé de l'autre pied et reprendre le
même pas de l'autre côté avec l'autre pied. On tourne
sur la seconde partie du pas. Cette danse vécut à peine
un an ou deux à Paris.

SICIXNISTIC^E. Nom donné chez les Romains aux
danseurs qui s'étaient créé une grande réputation dans
la danse sicinnis. On le trouve souvent sans pouvoir se
rendre compte de son étymologie par rapport à la danse

344 SIK

et Pollux est le seul auteur sur lequel nous puissions
affirmer la signification du mot.

SIKIMATIKÈ. Nom d'une danse privée des Grecs, qui
tient son nom, d'après Athénée, du citoyen grec Siki-
malikè, danseur de profession et inventeur de la danse.

SIKINNIS. Les Grecs appelaient ainsi le troisième
genre de leurs danses théâtrales. Le poème satyrique,
dont cette danse servait d'ornement, était une pastorale
jouée après les tragédies et dont les plaisanteries cher-
chaient à faire disparaître la gravité de la tristesse
répandue par l'action sérieuse de la pièce représentée.
La sikinnis répondait à notre genre trivial interprété par
le danseur comique, en y ajoutant un genre satyrique.
Le Dictionnaire de Compan fournit des détails pleins
d'intérêt sur ce genre de danse en lui donnant le nom
de pastorale, improprement, je crois.

(( La pastorale qui succédait à la tragédie était com-
posée d'acteurs travestis, le plus souvent, en satyres ou
Silènes, en Ménandres et autres personnages sem-
blables pris dans le cortège ordinaire du dieu Bacchus;
lesquels, par leurs chansons libres, leurs bons mots,
leurs traits satyriques et leurs danses grotesques
tâchaient de dissiper la mélancolie des spectateurs. »

Les mouvements de ces danses seraient très difficiles
à décrire, car ils avaient presque toujours pour but de
caricaturer tel ou tel personnage en vue dans la ville,
dans le peuple ou dans les fonctions publiques. Chez
les Romains, les danseurs de Sikinnis étaient appelés
atellanes et jouaient des pièces identiques à celles des
Grecs; on donna ce nom aux danseurs parce que le
genre de danse satyrique vint de la ville d'Atella en
Toscane où elle fut représentée pour la première fois.
La sikinnis devint par la suite tellement licencieuse
et impudique que le sénat romain se vit forcé de l'in-
terdire.

SOP 345

SISONNE. Temps de danse sauté et très usité dans
les danses de ville aux premiers ans du xviii" siècle. On
le dit inventé par M"^ de Maintenon qui l'exécutait avec
une grâce majestueuse; c'est du reste à elle que nous
devons également le pas de zéphire. Le pas de sisonne
s'exécute ainsi: placé à la cinquième position, le pied
droit devant, pliez les genoux, sautez sur le pied droit
en relevant en même temps le pied gauche derrière le
mollet droit et restez plié. Un assemblé termine le pas,
afin de ne pas laisser le corps reposer sur une seule
jambe. Aussi trouve-t-on souvent réunis les deux pas :
sisonne assemblé. Si un pas doit suivre le sisonne, la
jambe reste élevée et l'assemblé est supprimé. Le pas de
sisonne se fait en avant et en arrière, selon que la jambe
est élevée par devant ou par derrière. Outre ce sisonne
simple, on fait aussi des sisonnes doubles ou battus et
des sisonnes développés. Dans les premiers, la jambe
élevée vient battre une ou deux fois devant ou derrière
celle qui supporte le corps, après le saut. Dans les
seconds, la jambe reste élevée à la hauteur de la hanche
quand le sisonne est terminé. Ce dernier sisonne relevé
sert toujours de préparation à un autre pas et le plus
souvent cà une pose ou à une attitude.

SKIPHISMOS. Danse grecque ancienne, appelée aussi
xiphismos de ce que les danseurs en l'exécutant por-
taient des glaives nus dans les mains; elle était classée
dans les danses militaires.

SOPHIE (LA). Ancienne contredanse usitée vers 1815
et composée par le professeur Marin Pichon; elle était
dansée par huit danseurs, cavaliers et dames exécutant
les pas ci-dessous :

Traverser en donnant la main droite, puis revenir en
se donnant la main gauche; balancer avec sa dame sans
se quitter les mains; faire une demi-queue de chat,
aller en avant deux, puis faire dos à dos; aller en avant

15.

346 SWE

quatre et par la chaîne anglaise revenir à ses places. La
figure était continuée par les autres danseurs.

SOTADES. Nom donné chez les Romains aux mimes
dont les railleries les plus mordantes déchiraient les
citoyens dont ils représentaient la vie et les actes. On
les appelait aussi maronili, du nom de Maronite, leur
protecteur.

SOTEIîIES OU STELNÈS. Fêtes grecques, accom-
pagnées de danses dans lesquelles on cherchait à remer-
cier Jupiter comme étant le conservateur de la santé
publique.

SPHÉRISTIQUE. La sphéristique comprenait chez
les Grecs tous les exercices dans lesquels les jeunes
gens se servaient d'une balle; elle faisait partie inté-
grante de l'orchestrique. Du temps d'Homère elle était
déjà très en honneur, car le poète en fait un des amuse-
ments favoris de ses héros. On peut consulter à ce sujet
les Mémoires de Burette à l'Académie des inscriptions
et belles-lettres, ainsi que l'article de VEncyclopédie
d'Alembert. Tous deux sont unanimes à louanger la
sphéristique comme étant un des grands ressorts de
l'éducation physique.

STATICULI. Nom donné chez les Romains à des
danseurs pantomimes dont les bras seuls agissaient
pendant que les jambes restaient inertes. Cétaient des
sortes de momies pantomimes.

STROBILOS. Nom d'une danse grecque empreinte,
comme son nom l'indiqué, de la plus grande lascivité.

SWEDICHT. Danse écossaise fort répandue en Angle-
terre et rapportée en France depuis quelques années
par M"'^ la duchesse d'Uzès, chez laquelle on la dansa

SWE 347

pour la première fois. Elle a beaucoup d'analogie avec la
danse anglaise de Sir Roger de Coverley, mais présente
plus d'entrain et d'animation. Depuis 1881, année de son
introduction chez nous, elle n'a cessé d'être pratiquée
comme divertissement dans les bals privés. Elle est
dansée par un nombre indéterminé de couples placés
sur deux lignes parallèles, les cavaliers d'un côté et les
dames de l'autre, chaque cavalier faisant face à sa dame.
Tous les couples exécutent alternativement la figure
faite par le premier couple.

1" Promenade. Le premier cavalier, donnant la main
droite à la main gauche de sa dame, parcourt rapidement
l'espace compris entre les deux lignes de danseurs et
revient à sa place. 2° Tours de mains. Le cavalier donne
le bras droit au bras droit de sa dame et tourne un tour
avec elle, puis tourne de la même manière avec la
seconde dame, pendant que sa dame tourne par le bras
gauche avec le second cavalier; le premier cavalier
revient tourner par le bras droit avec sa dame, puis avec
la troisième dame et sa dame avec le troisième cavalier:
ainsi de suite, jusqu'à ce que le cavalier ait tourné avec
toutes les dames, et que la dame ait tourné avec tous les
cavaliers. 3° L'arche. Tous les danseurs mettent le genou
droit à terre et le premier couple passe, en se tenant par
la main, au-dessus de tous les danseurs agenouillés ; il
revient ainsi à sa place primitive. 4° Les vagues. Cava-
liers et dames se lèvent et se donnent les deux mains,
chaque danseur avec sa dame ; ils avancent et reculent
plusieurs fois, pendant que le premier couple passe entre
eux en avançant et en reculant jusqu'à ce qu'il soit arrivé
à l'extrémité des lignes. Le pont. Tous les danseurs, se
tenant toujours par les mains, les élèvent en formant un
pont sous lequel passe le premier couple pour reprendre
sa place. Chaîne. Le premier cavalier et la première
dame tournent ensemble par la main droite et ensuite
par la main gauche avec tous les danseurs l'un après
l'autre. Le cavalier tourne avec sa dame par le bras droit

348 TAG

et avec les autres dames par le gauche. Le bras droit de
la dame avec son cavalier et le bras gauche avec les
autres. Cette figure est reproduite par tous les couples
successivement. La danse devrait être exécutée sur un
air spécial qui marque le mouvement des pieds précipité
et le moment où les danseurs agenouillés frappent dans
leurs mains les temps de la mesure, pendant que le
couple exécutant la figure passe au-dessus d'eux. Cette
musique originale a été copiée sur le thème rapporté
d'Angleterre ou d'Ecosse (je ne le sais) par M""' la
duchesse d'Uzès, et le compositeur Signoret en a fait la
transcription ; le tout, danse et musique, a été publié
en 1889 chez Borneman.

SY'BAlilTIKÈ. Danse grecque usitée dans les festins
dans laquelle les danseurs simulaient l'état dans lequel
se trouve un convive dont l'estomac est trop chargé de
victuailles et la tète trop échauffée par le vin de Chypre
(voir Horace).

TAGLIOM (LA). Danse moderne de salon composée
par M'"'' Marie Taglioni, issue des illustres Taglioni et
danseuse à l'Opéra. La musique est de Philippe Slultz.
La taglioni a été publiée en 1861 chez Heugel, et, malgré
tout le succès auquel elle avait droit, est restée dans les
cartons de l'éditeur. La composition charmante de cette
danse méritait un sort plus heureux et c'est le moment
d'accuser les danseurs de tout sacrifier à la valse.
Musique et danse de la taglioni auraient dû attirer
d'autant plus leur attention que le nom de l'auteur cho-
régraphique inspirait une confiance légitime et légitimée.

Théorie de la taglioni. La taglioni se compose
de cinq figures comme notre quadrille, et est exécutée

TA G U9

avec des pas au lieu d'être simplement marchée. Diffé-
rents pas de la taglioni: La première figure se fait
avec le pas de la polka, la seconde avec le pas de la
polka-mazurka, la troisième avec le pas de menuet, qui
s'exécute ainsi: 1"' temps: pliez lentement les genoux ;
2' temps : avancez le pied droit à la quatrième position
sur la pointe; 3' temps: ramenez en vous relevant le
pied gauche à la troisième position derrière. Ce pas se
fait en avant, en arrière, de côté. Le pas de la qua-
trième figure est le pas de la valse espagnole, qui se com-
pose de trois pas marchés sur les pointes et alternés de
chaque pied ; il se fait en avant, en arrière et de côté.
Le pas de la cinquième figure est celui du galop, c'est-
à-dire des chassés continus faits avec le même pied.
Pour tourner, les danseurs font les chassés alternés
de chaque pied, le cavalier les commençant du pied
gauche et la dame du pied droit. — Théorie des figures.
4" figure (mouvement de polka) : Les deux couples font
un tour de valse entier (16 mesures); le premier cava-
lier et la dame de vis-à-vis font un tour de valse au
milieu (4 mesures) ; ils retournent ensuite à leurs places
et chacun fait un tour de valse avec son partenaire (4 me-
sures); même figure pour le second couple (8 mesures);
le cavalier avec sa dame valsent en passant au centre,
pendant que l'autre couple se sépare en tiroirs, puis il
revient à ses places (16 mesures); chaque cavalier prend
avec sa main droite la main gauche de la dame de vis-à-
vis et lui fait faire un quart d'évolution en la faisant passer
devant lui, et ainsi de suite quatre fois. Chacun doit finir
en retournant à saplace (16 mesures). Les deux couples
font un tour de valse entier. — 2" figure (mouvement
de polka-mazurka): Introduction (16 mesures) et révé-
rences de chaque couple à sa place. Chaque cavalier
prend de sa main droite la main gauche de sa dame et
fait avec elle un demi-tour de promenade ; les deux
dames rentrent au centre en se donnant la main, puis
chaque cavalier fait tourner sa dame devant lui en pivo-

350 TAG

tant sur place (8 mesures); en avant quatre des deux
couples; au centre, les cavaliers prennent les deux mains
des dames de vis-à-vis et font avec elles un demi-tour ;
ils reprennent, de la main droite, la main gauche de
leurs dames et les font passer devant eux pour finir en
places (8 mesures). La même figure est recommencée
pour reprendre ses places (8 mesures). Les deux couples
font le moulinet de la main droite et demi-tour de
chaque cavalier, puis chaque dame recule aux angles
(•4 mesures). En avant quatre et en arrière (4 mesures);
moulinet et demi-tour pour reprendre ses places
(4 mesures); chaque cavalier avec sa dame fait un tour
de polka sur place (4 mesures); même figure pour la
main gauche et l'on recommence la promenade pour
finir (16 mesures). — 3" figure (mouvement de menuet) :
Chaque cavalier prend de sa main droite la main gauche
de sa dame, la place en face de lui et tous deux font une
grande révérence ; ils font un quart de tour pour se placer
en face du vis-à-vis et grande révérence. Chaque cavalier
prend ensuite de sa main gauche la main droite de la
dame de vis-à-vis et fait un quart de tour en se trouvant
dos à dos avec l'autre couple. Les quatre danseurs
reviennent à leurs places, grande révérence (13 me-
sures). Chaque couple fait un balancé sur place; en
avant quatre. Chaque cavalier prend les deux mains de
la dame de vis-à-vis. il la hït passer devant lui en faisant
un quart de tour et balancé sur place. Chaque cavalier,
main gauche dans la main gauche de la dame placée près
de lui, la fait passer devant lui. et, prenant de sa main
droite la main droite de la dame de vis-à-vis, la recon-
duit à sa place, grande révérence (12 mesures). Demi-
chaîne des dames; elles finissent en face du cavalier de
vis-à-vis, révérence; demi-chaîne des dames de la main
gauche à son cavalier, révérence (9 mesures). Celte
figure doit se faire avec le pas de menuet. — A" figure
(mouvement de valse espagnole, 3/4): Chaque cavalier
croise les mains avec sa dame, en avant quatre; chan-

TA M 351

gement de dames en se croisant les mains avec celles de
vis-à-vis ; les cavaliers seuls changent de places (8 me-
sures) ; on recommence la même figure une seconde
fois après que les cavaliers reviennent à leurs places
(8 mesures). Demi-rond : chaque cavalier prend de sa
main gauche la main gauche de sa dame, la fait
tourner; les dames passent au centre et les cavaliers
reculent en conduisant leurs dames sans se quitter les
mains (16 mesures). On recommence la première
figure avec les mains croisées (16 mesures). Demi-
chaîne des dames, tour de main avec le cavalier de vis-
à-vis, fini aux angles; les dames traversent en biaisant,
croisent les mains au centre, font un tour en revenant à
leurs places pour croiser avec leurs cavaliers (16 me-
sures). Nota : Si ce sont quatre dames qui dansent,
les deux autres répèlent cette dernière figure; sinon, les
deux premières dames la font deux fois. — 5^ figure
(mouvement de galop): Introduction (8 mesures). En
avant quatre et en arrière, main droite dans la main
gauche de la dame de vis-à-vis, quart d'évolution, demi-
chaîne anglaise pour revenir à ses places (8 mesures).
Chaque cavalier un quart de tour, galop en valse avec sa
dame; demi-chaîne des dames (-4 mesures); second
quart de tour avec la dame de vis-à-vis; demi-chaîne
des dames (-4 mesures). La même figure une seconde
fois pour revenir à ses places (8 mesures) ; chaque
cavalier, avec sa dame, fait le galop en avant et en
arrière; un quart de tour et en triangle quatre fois
(16 mesures). Demi-tour de galop et chaîne anglaise
(4 mesures). Marche des quatre danseurs en avant et
révérences pour finir. La taglioni peut être dansée par
quatre dames, au lieu de l'être par deux, avec deux
cavaliers.

TAMASCHA. Danse nationale de Mingrélie, très en
honneur dans le peuple; elle est le premier bal de
l'année et revient à chaque anniversaire. On la trouve

352 TAR

citée dans un aiiicle du Tour du monde, intitulé : Une-
visite à la princesse de Mingrélie, par M"" Caria
Serena.

TAMBOURIN (LE). Ancienne danse, qui fut très en
vogue sur les théâtres du xviii* siècle. L'air en deux
temps est gai et sautillant; il est spécialement affecté à
la danse. Au moment où les flûtes imitaient l'ancien
flûtet des Provençaux, la basse marquait très fortement
la note du tambourou (tambourin).

TANTAC. Nom d'une danse malaise usitée à Ceylan
et dans quelques îles voisines. Cette danse, ainsi que
les instruments qui raccompagnent, était connue dans
la Perse et dans une partie de l'Arabie. Tout le corps
entier est en mouvement, jusqu'aux yeux qui brillent et
s'animent. C'est toujours la femme qui, parée d'étoffes
éblouissantes, ouvre la marche et invite successivement
tous les hommes; ceux-ci lui remettent le tribut ou solde
d'usage qu'elle partage avec les musiciens.

TARENTELLE. Danse nationale des Napolitains; on
suppose qu'elle doit son nom à la tarentule, sorte d'arai-
gnée des environs de Tarente, dont la morsure deman-
dait les plus grands soins. La vivacité de la danse serait
en rapport avec celle de l'animal. La tarentelle, avec
ses airs remplis de triolets répétés, électrisait et faisait
évanouir les malades, à ce que prétendent quelques
auteurs. C'est ainsi qu'en parle Dupaty dans ses Lettres
sur V Italie. Le rythme et les pas sont saccadés et vifs,
avec nombre de petits battements sur le cou-de-pied et
de glissades coupées. Elle est exécutée par un cavalier
se tenant par les mains, puis, de temps à autre, se sépa-
rant et se poursuivant. Compan la cite sous le nom de
tarentule.

TARENTELLE DES SALONS. Danse moderne. En

TEL 353

4849, M. Michand, professeur de danse à Londres, com-
posa et importa à Paris une tarentelle-valse à l'usage des
salons; musique et danse étaient fort gracieuses, mais
trop difficiles, et n'eurent point le succès mérité. L'auteur
avait trop présumé des talents des danseurs de ville, qui
déjà commençaient à négliger les exercices prélimi-
naires de la danse. Les danseurs tournaient, avançaient,
reculaient, se croisaient obliquement à droite et à
gauche, ou parallèlement l'un à l'autre, en exécutant
les pas suivants : 1° promenade du cavalier conduisant
sa dame par la main et faisant, tous deux, trois chassés
alternés de chaque pied; temps d'arrêt; seconde prome-
nade et second temps d'arrêt; 2" huit glissades con-
tinues du même pied en ligne oblique et parallèle à l'un
des côtés du salon sur la droite ; de même ensuite sur
la gauche ; 3° valse avec le pas de zéphire (voir ce mot
à la lettre Z); A" glissades coupées suivies de deux
petits battements sur le cou-de-pied. Placé à la troi-
sième position, le pied droit devant; glissez ce pied à la
deuxième position à droite, ramenez vivement le pied
gauche à la troisième position derrière sur la pointe ;
restez un temps ainsi placé; glissez ensuite le pied
gauche à la seconde position et ramenez vivement le
droit sur la pointe à la troisième position, et restez un
temps d'arrêt. On répète ce pas sur place plusieurs fois
de suite et on le tourne après; 5" les chassés alternés
comme au commencement de la tarentelle.

TCHIX(îUÉ. On appelle ainsi chez les Turcs les
danses par lesquelles on termine les divertissements des
noces ; le nom de ces tchingué leur vient du mot tching,
harpe, au son de laquelle elles sont dansées. Les filles
jouissent d'une grande réputation de grâce et d'habileté
dans leurs mouvements en imitant par des cliquetis le
bruit des castagnettes.

TÉLÉSIAS. Danse guerrière très en honneur chez les

354 TOM

Grecs anciens et citée par beaucoup d'auteurs comme
danse pyrrhique.

TEMPS. On appelle en danse un temps un mouve-
ment de jambe, la partie d'un pas; le temps est simple
ou composé, suivant qu'il comporte plusieurs mouve-
ments. En mesure, le temps indique les divisions de la
mesure, et on entend par temps fort celui qui com-
mence cette mesure.

TÊTARD (LE). Nom d'une ancienne contredanse
française usitée dans les campagnes; le nom seul en est
resté.

THER3IASTRIS. Danse guerrière des anciens Grecs,
qualifiée de furieuse par Athénée. Les danseurs, bras
nus jusqu'aux épaules, agitaient de longues épées et des
haches au son de la flûte. Il ne faut pas, dit Angénor,
dans ses Fêtes et Courtisanes de la Grèce, confondre
cette danse avec la kibustèse et le xiphismos, car dans
la thermastris les danseurs tenaient longtemps la tète
baissée et faisaient des gestes lascifs. Ils roulaient en
cercle leurs cheveux pendants, se mordaient les muscles
et finissaient par se déchirer eux-mêmes les bras avec le
fer dont ils étaient armés.

THIROCOPICOX. Danse tragique des Grecs anciens,
semblable à celle appelée kroustyron.

TITAXÈS. Danse guerrière des Grecs, qui, suivant
Lucien, représentait le combat et la défaite des Titans.

TOMBÉ (PAS). Nom d'un temps de danse usité dans
la danse de théâtre et précédant souvent les pas et les
attitudes. On l'exécute en s'élevant primitivement sur la
pointe d'un pied et en pliant ensuite les genoux et res-
tant sur les genoux plies. Pour le faire avec le pied droit,

TON 355

poser le corps sur la jambe gauche et écarter la jambe
à la seconde position, ramener après le pied droit à la
cinquième position derrière. L'inverse est fait si le pas
est commencé du pied gauche. Ayant été anciennement
employé dans les danses appelées gaillardes, on le ren-
contre quelquefois nommé pas de gaillarde.

TOIVADILLAS. Nom d'une danse espagnole du genre
des boléros; très vive, passionnée et tournée rapidement
par une dame et un cavalier.

TOXGA (LA). Danse tirant son nom des habitants de
l'île de Tonga qui s'y adonnent avec frénésie. Cook en
donne une très intéressante description dans le récit
d'une fête donnée parle roi Fineau : c( Le concert durait
depuis environ un quart d'heure, lorsque vingt femmes
entrèrent dans l'arène. La plupart d'entre elles avaient
la tête ornée de fleurs cramoisies de la rose de Chypre ;
quelques-unes étaient parées de feuilles d'arbres très
habilement découpées. Elles formèrent un cercle ajtour
des messieurs, le visage tourné de leur côté, et chan-
tèrent un air auquel ceux-ci répondirent sur le même
ton. Pendant ce temps, les femmes accompagnaient leurs
chants de mouvements très gracieux et en faisant un pas
en avant et en arrière. Peu après, elles se tournèrent
vers l'assemblée et chantèrent pendant quelque temps,
puis se retirèrent lentement à l'endroit de l'arène opposé
à celui des spectateurs. Il s'en détacha alors une de
chaque côté qui se rencontrèrent, passèrent l'une devant
l'autre et continuèrent à tourner autour de l'arène jus-
qu'à ce qu'elles aient rejoint leurs compagnons. Celles-
ci rendues à leurs places, quatre autres de chaque côté
passèrent aussi l'une devant l'autre et allèrent s'asseoir;
mais les deux premières étaient restées à l'endroit où
elles se trouvaient et furent rejointes l'une après l'autre
par la troupe entière qui forma un nouveau cercle autour
des musiciens. Bientôt la danse prit un caractère plus

356 TOU

vif : les danseuses faisaient des espèces de demi-tour en
sautant; elles battaient des mains, faisaient claquer leurs
doigts et répétaient quelques mots avec le chœur des
musiciens. Comme, vers la fin, la vitesse de la mesure
allait toujours en augmentant, leurs gestes et leurs atti-
tudes variaient avec une vélocité et une rapidité éton-
nantes. Peut-être on aurait pu se plaindre de la modestie,
mais il nous parut que les danseuses avaient plutôt en
vue de nous montrer leur souplesse qu'autre chose. Ce
ballet de femmes fut suivi d'un autre exécuté par quinze
hommes et dans le même caractère, mais avec des gestes
différents des femmes : tantôt s'inclinant à droite ou à
gauche, tantôt levant une jambe pour ne se tenir que sur
l'autre seule. A certains moments, ils accéléraient la
danse en battant la mesure avec les mains et en tré-
pignant des pieds. Le ballet dura environ une demi-
heure. »

TORDIOX. Ancienne danse usitée au moyen âge et
dont le nom répond peu aux mouvements dansés. Le
Dictionnaire de Trévoux, sur lequel Feuillet doit avoir
pris la définition qu'il donne dans sa Chorégraphie, cite
le tordion en disant : « Tordion, terme de danse ; c'est
le nom qu'on donnait à une ancienne danse qui se dan-
sait avec une mesure ternaire après les basses danses
et sur le retour ; elle en faisait comme la troisième
partie. Antiquus saltandi motus, torqualio dictus.
C'était une sorte de gaillarde assez semblable avec elle,
sinon que le tordion se dansait par bas et terre à terre
d'une manière légère, tandis que la gaillarde se dansait
en s'élevant de terre. »

TOUR EIV L'AIR. Nom d'un pas de danse nouvelle-
ment introduit dans la danse théâtrale et consistant à
tourner une ou plusieurs fois le corps après avoir pris
son élan pour sauter et avant de retomber à terre. Les
amateurs sensés de danse théâtrale trouvent que ce pas

U A 357

appartient plutôt à l'acrobatie qu'à la chorégraphie; je
partage en tout point leur avis, car la grâce, dans ces
tours, est remplacée par l'adresse et l'agilité, ce qui,
dans l'art de la danse, est insuffisant. Souple et gra-
cieux, pour un danseur, mais jamais hercule ou gym-
naste.

TOXADARICES. Nom donné chez les Grecs à des
fêtes dansantes et chantantes en l'honneur de Toxaris ;
fêtes locales, elles sont peu connues.

TRACKTROS. Ancienne danse militaire des Grecs,
très goûtée des Thraces, si nous en croyons Athénée.

TRAGIQUE (DAXSE). Les Grecs avaient trois genres
de danses ; tragiques, comiques et satyriques. Le genre
tragique était représenté par la danse emmélie, à la-
quelle Platon a décerné les plus grands éloges. Elle était
à la fois noble, grave, majestueuse et admirée de tous
les Grecs. Ferdinand Foucque a laissé sur l'emmélie
une étude aussi intéressante que celle qu'il a écrite sur
la pyrrhique dans la Revue européenne citée au mot
Pyrrhiqiie. Les amateurs de l'art ancien me remercieront
de les renvoyer au numéro cité plus haut à la Danse
pyrrhique.

TRANSSAHARIEN (LE). Quadrille moderne de salon
qui n'a jamais franchi les portes des salons parisiens,
et que je ne dois rappeler que comme curiosité plus
bibliographique qu'artistique. Le transsaharien a été
composé par M. Chardonneret, professeur à Orléans, et
qui, pour tenter son succès à Paris, le dédia à M. Clé-
ment, professeur de danse et successeur de Renausy.

Le quadrille est composé de cinq figures; le couple
conducteur prend le n" 1 ; son vis-à-vis, n" 2; celui de
droite, n" 3; et celui de gauche, n" 4- — 1" figure : L'Al-
gérie, i" mouvement. Les tiroirs : Les cavaliers et les

358 TRA

dames des couples n"' 1 et 2, main droite à main gauche
h leurs dames, avancent l'un vers l'autre; le couple n" 1
se quitte les mains pour laisser passer le couple n° 2 au
milieu; par ee mouvement, les deux couples changent
de places. Cavaliers et dames se tournent le dos. Dans le
même moment, les couples n"' 3 et 4, sur les troi-
sième et quatrième mesures, font un chassé-croisé, les
cavaliers à droite en passant derrière les dames, et les
dames à gauche devant les cavaliers. Le cavalier n" 1,
tour de main gauche avec la dame n" 4; la dame n" 1,
tour de main avec le cavalier n" 3; le cavalier n" 2, tour
de main gauche avec la dame n" 3 et la dame n" 2 avec
le cavalier n" 4 (8 mesures). Recommencer le même
mouvement pour le retour des couples n"' 1 et 2 à leurs
places. Celte fois, c'est le couple n° 1 qui passe au milieu,
le couple n° 2 se quitte les mains pour le laisser passer.
Dans le même moment, les couples n"' 3 et 4 font un
chassé-croisé en sens contraire; le cavalier n" 1, tour
de main droite avec la dame n° 4; la dame n" 1, tour de
main gauche avec le cavalier n" 3; le cavalier n° 2, tour
de main droite avec la dame n" 3; et la dame n" 2,
tour de main gauche avec le cavalier n" 4 (8 mesures).
2'' mouvement : la chaîne continue des dames, main
eauche et main droite (8 mesures). 3' mouvement.
Demi-promenade et demi-chaîne anglaise pour revenir à
ses places : Les couples qui figurent ensemble avancent
l'un vers l'autre et se quittent les mains pour laisser
passer les dames au milieu et se rejoignent après (8 me-
sures). Recommencez la figure une deuxième fois pour
les couples n"' 3 et 4 (32 mesures). — 2° figure : Le
Sahara. 1" mouvement. Rond des dames : Les quatre
dames avancent au centre, révérences (4 mesures); elles
se donnent les mains et tournent à gauche. Ce rond
terminé, les dames font face à leurs cavaliers (4 me-
sures); cavaliers et dames font un chassé-croisé à droite
et à gauche (4 mesures); tour de main droite, chaque
cavalier avec sa dame (4 mesures). 2* mouvement. La

TRA 359

chaîne brisée : Les quatre couples, main droite à main
droite, partent par la droite, les cavaliers passant en
dedans et les dames en dehors. Les cavaliers, tour de
main gauche avec la dame de droite; main droite à
main droite à leurs dames en passant en dehors (8 me-
sures). Observation : On remarquera que les dames
font le même mouvement que les cavaliers, mais en sens
contraire. 3" mouvement. Le rond des cavaliers : Les
quatre cavaliers avancent, salut (i' mesures); ils forment
un rond et tournent à droite, et font face à leurs dames
(4 mesures). A" mouvement. La chaîne brisée : Les quatre
couples, main gauche à main gauche, partent par la
droite, les cavaliers en dehors, les dames en dedans;
main droite, main gauche, comme dans la grande chaîne
(8 mesures). Même observation que pour le second mou-
vement. La théorie s'exécute une fois et la musique deux
fois. — 3" ligure : Le Soudan. 1"' mouvement. La rosace,
main gauche et tour de main droite : Les quatre cava-
liers, main gauche à main gauche à leurs dames, les
font passer au centre comme pour le moulinet, mais
elles ne se donnent pas la main et restent éloignées
l'une de l'autre (2 mesures) ; cavaliers et dames se
quittent les mains et, se faisant face, font ensemble un
chassé-croisé sur la gauche; par là, les dames qui
étaient au centre se trouvent en dehors et les cavaliers
en dedans (2 mesures) ; après ce chassé-croisé, tour de
main droite pour tous les couples ; les cavaliers re-
viennent au centre (4 mesures); exécuter successive-
ment quatre fois ce mouvement avec toutes les dames,
afin que dames et cavaliers, par le dernier tour de
main, reviennent à leurs places (32 mesures). 2" mou-
vement. La rosace, main droite et tour de main gauche :
Les quatre dames, main droite à main droite à leurs
cavaliers, les font passer au centre, ils restent éloignés
(4 mesures); dames et cavaliers se quittent les mains et,
se faisant face, font ensemble un chassé-croisé vers la
droite; les cavaliers se trouvent alors en dehors et les

360 TRA

dames en dedans (2 mesures); après le chassé-croisé,
tour de main gauche (i mesures) ; les dames se retrouvent
en dedans et les cavaliers en dehors (4 mesures). Exé-
cuter le mouvement successivement quatre fois avec les
cavaliers afin de revenir à ses places (3:2 mesures). La
théorie s'exécute une fois et la musique deux fois. —
4* figure : Le Sénégal. 1'' mouvement. La corbeille,
main droite à main gauche : Les quatre couples, les
cavaliers, main droite à main gauche à leurs dames ; les
cavaliers, sans quitter leurs places, font passer les dames
devant eux, saints et révérences (4 mesures); les cava-
liers font un tour de main droite sur place avec leurs
dames (4 mesures); ce tour de main terminé, les dames
forment un rond en se donnant les mains et se tournant
le dos; elles tournent deux tours, pendant que les cava-
liers exécutent une promenade en dehors, un tour seu-
lement (8 mesures). Quand les cavaliers rencontrent
leurs dames la seconde fois, ils donnent main droite à
main droite à leurs dames et main gauche à main
gauche à la dame leur faisant face et en élargissant le
rond (8 mesures). Chaque cavalier fait un tour de main
gauche avec la dame de gauche, terminé en donnant
main droite à main gauche à sa dame. Grand rond, tous
les couples se faisant face ; retour des couples à leurs
places (8 mesures). i2' mouvement. La corbeille, main
gauche à main droite : Les quatre couples, les dames
main gauche à main droite à leurs cavaliers; les dames,
sans quitter leurs places, font passer les cavaliers devant
elles. Saluts et révérences (4 mesures); les quatre dames
font un tour de main gauche sur place avec leurs cava-
liers (4 mesures); les cavaliers forment un rond en se
donnant les mains et se tournant le dos; ils tournent
deux tours sur la droite, pendant que les dames exé-
cutent une promenade autour d'eux (8 mesures); les
dames, en se rencontrant avec leurs cavaliers, leur
donnent main gauche à main gauche et main droite à
main droite au cavalier de droite leur faisant face, et en

TRA 361

élargissant le rond. Après ce rond, chaque dame fait un
tour de main droite avec le cavalier de droite, terminé
en donnant main gauche à main droite à son cavalier.
Grand rond et retour en places (8 mesures). La théorie
s'exécute une fois et la musique deux fois. — 5° figure :
Le Transsaharien. 1" mouvement. La promenade,
quatre couples : Les cavaliers, donnant bras droit à bras
gauche à leurs dames, font le tour du quadrille par seize
pas marchés (8 mesures). 2" mouvement. La chaîne
double, les couples n°' 1 et 2 : Les cavaliers, premier
traversé main droite à main droite à la dame de vis-à-
vis; premier croisé, main gauche à main gauche à leurs
dames ; deuxième traversé, main droite ta main droite à
la dame de vis-à-vis; deuxième croisé, main gauche à
main gauche à leurs dames ; retour en place (8 mesures) ;
même mouvement pour les couples n"' 3 et 4 (8 mesures).
3" mouvement. En avant huit et demi-promenade : Les
quatre cavaliers, main droite à main gauche à leurs
dames, avancent avec elles au centre; saints et révé-
rences; reculer à ses places. Demi-promenande en
cercle, pour changer de places avec le vis-à-vis; en avant
et saints, révérences en reculant (16 mesures). 4" mou-
vement. Demi-moulinets alternatifs : Les quatre dames
partent, se donnent main droite à main droite en croix,
font un demi-moulinet, donnent main gauche à main
gauche des cavaliers de vis-à-vis, qui partent à leur tour
pour faire un demi-moulinet. Recommencez une seconde
fois, dames et cavaliers, les demi-moulinets pour le
retour en places primitives des couples (16 mesures);
recommencer la théorie du second mouvement par la
contre-partie. Observation : On peut, à la volonté des dan-
seurs, remplacer les pas marchés par des pas de galop.
La théorie s'exécute deux fois et la musique quatre
fois. — Chardonneret.

TRAQUENARD. Nom d'une ancienne danse française
usitée au moyen âge ; les pas en étaient grotesques et à

16

362 TRI

peine réglés ; la danse tire son nom de trac, vieux mot
exprimant l'allure (Fune haquenée.

TRÉCHE. Le Dictionnaire de Compan donne ce mot
comme titre d'une ancienne danse. Malgré mes recher-
ches, je ne l'ai jamais rencontré.

TRÉPUDIER. Mot souvent employé au moyen âge au
lieu de danser ; Boret et le Dictionnaire de Trévoux lui
prêtent cette signification.

TRÉAISAIVE (LA). Danse italienne, sorte de valse
sautée, très répandue en Toscane; elle est dansée sur
une mesure en deux temps précipités par un cavalier et
une dame se tenant par la main ou à la taille; ses pas
rappellent ceux de là tarentelle.

TRICOTET. Nom d'un ancien pas de danse très gai,
et composé de petits temps serrés avec les deux pieds
portant alternativement de la pointe au talon. C'était le
pas favori d'Henri IV, ce qui fait dire à Despréaux :

Après neuf fois vingt ans les joyeux tricotets
Et le pas d'Henri IV ont orné le ballet.

Le même nom fut donné à une danse composée de ces
Iricolets; elle était composée de quatre couplets sur des
airs différents dont le dernier était celui d'Henri IV :

Vive Henri IV! vive ce roi galant!

Le monarque prenait un tel plaisir à la danser que
souvent à la cour on l'appelait : la danse du roi Henri.
Les pieds accentuaient fortement la mesure sur les mots
boire ei battre contenus dans la chanson. On a souvent
intercalé ces tricotets dans les anciens ballets, et cela à
la grande joie des spectateurs.

TRIHORY. Ancienne danse française très magistrale,

TRI 363

saltatio trichorica, comme l'appelle le Dictionnaire de
Trévoux auquel j'emprunte les notes suivantes : « Eu-
trapel, page 269, dans ses contes l'a dit trois fois plus
magistrale et gaillarde que mille autres, en sorte que la
forme de sa parole et de sa grâce y restent prinz et engluez
pour demeurer un vrai ravissement d'esprit, soit à la
joie, soit à la pitié. » On trouve, dans le Dictionnaire
de l'ancienne langue française, \e mot trihoris comme
signifiant trois fils danseurs de passe-pieds.

Thoinot-Arbeau cite un trihory de Bretagne qu'il
appelle branle « peu ou poinct pratiqué par deçà »; il en
écrit ainsi la tablature :

(( S'il vous advint quelque iour de le dâcer, ce sera
par une mesure légère binaire, ainsi queceste tablature
vous le monstrera ; ie l'ay autrefois appris à dàcer d'un
ieune Breston, lequel demeurait avec moi escholier à
Poictiers.

« Tablature des mouvements des pas en le dàçant: pied
gauche largy ; pied droit approché; pied gauche largy;
pied en l'air gaulcbe ; sault à gaulche à pies ioncts; pied
en l'air gaulche ; pied en l'air droict ; pied en l'air
gaulche.

« Et ainsi vous continuerez en répétant les mouve-
ments comme dessus. En lieu des trois pies en l'air qui
sont à la fin du trihory, vous vous tiendrez fermes sur le
bout de vos orteils et remuant vos talons ioncts, en
lieu de marque pied gaulche, remuerez vos deux talons
à droicte ; remuerez vos deux talons à gaulche,
en lieu de marque pied droict, et en lieu du pied en
l'air gaulche, remuerez vos deux talons à droicte en
levant en mesme instant vostre pied gaulche en l'air,
et affin que le voyiez plus clairement à l'œil ie
vous donneray la tablature des dernières notes ci-
dessus. »

Gomme on peut le voir, les mouvements de talons
joints et les pieds se croisant sont identiquement les
pas employés dans la danse de l'anglaise.

364 TRO

TRIOMPHANTE (LA), Nom d'une ancienne contre-
danse française composée par Blasis et recherchée des
salons anciens. Elle était composée des figures suivantes
par quatre couples : l" chaîne anglaise à quatre ; 2" même
chaîne pour les autres ; 3" les cavaliers l'un après
l'autre, demi-balancé, lour de main. La dame ne fait le
tour de main que pendant 2 mesures seulement, puis
abandonnant son cavalier et s'avançant au milieu du
quadrille, exécute 4 mesures de plus et retourne à
sa place; 4" le dernier cavalier et sa dame, balancé, lour
de main par les deux mains; 5" la dame quitte son cava-
lier, s'avance au milieu du quadrille et fait un solo pen-
dant 8 mesures. Tous les cavaliers vont en avant, se
donnent la main, entourent la dame en faisant un rond;
la dame se dégage et tous les cavaliers retournent à
leurs places. Même figure pour les six autres danseurs.

TRIPILI OU TRIPOLA. Danse espagnole aussi vive
que mouvementée ; on la danse en tenant des rubans et
en s'accompagnant avec des battements de mains qui
tiennent lieu de castagnettes. Le danseur et la danseuse
tournent plusieurs fois sur eux-mêmes, soit ensemble,
soit séparément ; ils recherchent dans leurs costumes
les couleurs les plus variées et les plus éblouissantes.

TRISCONE ET TRESCOXE. Sorte de valse italienne
sautée et tournée comme les nôtres.

TRIVELIX. Compan donne ce nom à tous les baladins
et bouffons qui, anciennement, se donnaient en spectacle
public. Le nom leur viendrait du célèbre Trivelin de la
Comédie italienne qui se retira pieusement et fut enterré
au couvent des Grands-Augustins ; il avait été, suivant
la rubrique publique, le plus grand farceur de son
temps.

TROIZÉXIAKÉ. Danse ancienne des Grecs, classée

VAR 305

parmi les danses privées; elle était principalement en
usage chez les habitants de Trézène. Athénée l'appelle
danse de famille.

V

YALAQUE (LA). Danse particulière aux Valaques,
comme l'indique son nom, et ayant beaucoup de rapport
avec la hongroise et la czarda. On la suppose l'ancienne
danse des Daces qui occupèrent jadis la Valachie. Le
mouvement est lent, bien cadencé et rythmé avec ori-
ginalité. Les danseurs et danseuses espacés les uns des
autres font des tours à droite, à gauche, en frappant les
pieds à terre et en battant des mains. Presque tous les
Grecs modernes connaissent lavalaque.

VARIATION. Ce mot, surtout usité dans la danse de
théâtre, signifie un motif de danse intercalé dans un
ballet; la variation est surtout réservée aux premiers
sujets, qui souvent, connaissant leurs ressources, la com-
posent eux-mêmes. C'est le plus souvent dans ces varia-
tions que les danseuses font admirer leur talent; Rosita
Mauri excelle dans les siennes. Le regretté Edouard
Carré savait les composer avec le plus grand éclat et l'on
peut en dire autant de Saint-Léon et de la Cerrito. Saint-
Léon a laissé dans le ballet du Violon du Diable un rôle
ineffaçable dans les souvenirs de la danse théâtrale,
aussi bien comme danseur que comme maître de ballet.

VARIÉTÉS PARISIENNES (LES). Quadrille moderne
composé par la Société académique des professeurs de
danse de Paris, artistes de l'Opéra, avec la théorie sui-
vante. — Théorie. Ce quadrille s'exécute â huit per-
sonnes ; le couple conducteur prend le n" 1, celui de vis-

366 VAR

à-vis le n" 3, celui de droite le n" !2, et celui de gauche le
n" 4. Chaque figure se danse quatre fois. — l'' figure :
L'invitation, ^;a/sé'. Le couple conducteur avance vers le
couple de droite par quatre pas terminés par un salut
(2 mesures) et revient à sa place par quatre pas en ar-
rière. Même figure avec le couple de gauche (i mesures) ;
chaîne anglaise avec le couple de vis-à-vis (8 mesures);
valse générale (16 mesures). — 2^ figure : L'étoile, polka.
Le couple conducteur et la dame de vis-à-vis en avant et
en arrière (4 mesures), terminé se faisant face, le cava-
lier à sa dame et la dame à son cavalier; tous les quatre
chassé à droite (2 mesures); puis, par un tour de main à
gauche, chaque cavalier se trouve à la place de sa dame et
réciproquement (2 mesures). Le cavalier conducteur et la
dame de vis-à-vis recommencent cette figure pour chacun
se retrouver à sa place (8 mesures). Les quatre couples
par deux pas de polka tournés prennent la place du
couple de droite (2 mesures); balancent en avant au
centre (2 mesures), et successivement trois autres fois
pour compléter le tour entier (16 mesures). — 3" figure:
Le prisonnier, valse. Le cavalier conducteur invite
successivement chaque dame pour former un rond: 1" de
la main gauche la dame de gauche; 2° de la main droite
la dame de droite ; 3" de la main gauche la dame de
droite, et A" enfin, faisant un tour de main droite avec
sa dame, se trouve placé au centre de ce rond (8 me-
sures). Les dames exécutent un tour complet à gauche
(4 mesures); chaque cavalier venant présenter la main
droite à sa dame, chaque couple retourne à sa place
(4 mesures). Les quatre couples, les cavaliers donnant
la main à leurs dames, viennent par quatre pas de valse
marchés, former au centre un carré en dos à dos (4 me-
sures), et par quatre pas tournés reprennent leurs places
(4 mesures). Ce mouvement s'exécute deux fois (8 me-
sures). — 4' figure: L'alternante, polka-mazurka. Le
cavalier conducteur et sa dame, par un tour de main,
viennent au centre (4 mesures); puis, simultanément

VAR 367

chacun, exécutent, le cavalier avec le couple de gauche
et sa dame avec celui de droite, un demi-moulinet à
trois (4 mesures) ; le cavalier et sa dame en avant deux au
centre, chassé à droite sur les angles et tour de main
gauche pour revenir en places (8 mesures). Le couple
conducteur et celui de vis-à-vis traversent à la place l'un
de l'autre par quatre pas de polka-mazurka (4 mesures ;
puis le couple de droite et celui de gauche traversent.de
même (4 mesures). Recommencer et traverser par chaque
couple et retour en places(8 mesures). — 5' figure : La ro-
sace, valse. Le cavalier conducteur et la dame de vis-à-vis,
en avant et en arrière (4 mesures) ; salut de la dame à
son cavalier et du cavalier à sa dame; après ce salut
tous les quatre vont en arrière former deux lignes paral-
lèles à quatre sur les côtés (4 mesures); les dames
avancent au centre et se donnent la main droite, les ca^
valiers leur donnent la main gauche (4 mesures); balancé
et changement de dames (16 mesures). Les quatre
couples forment un moulinet; tous balancent sur place
sans se quitter les mains, en commençant du pied gauche
(2 mesures), après quoi les cavaliers font le changement
de place; les dames restent au centre; après trois fois ce
mouvement, les cavaliers étant revenus chacun à leurs
dames, tous retournent à leurs places pour commencer la
valse (2 mesures). Valse générale (16 mesures).
Date présumée de l'édition, 1869, avec le titre suivant :
Variétés parisiennes, nouveau quadrille, théorie et
musique composées par la Société académique des pro-
fesseurs de Paris, artistes du théâtre de l'Opéra. Dépôt
central chez M. Benausg, inspecteur et vérificateur de la
Société; salons de ses cours de danse, boulevard Saint-
Denis, n" 2. Chez les sociétaires et tous les éditeurs de
musique. Pour les parties d'orchestre, chez Margueritat,
boulevard Bonne-Nouvelle, 2.

VARSOVIANA. Danse moderne sous forme de valse,
composée vers 1853 ou 1854 par un jeune professeur

368 VIL

espagnol qui lança sa composition dans l'ancien bal
public de la rue de la Chaussée-d'Antin. Francisco
Alonso écrivit la danse et la musique de la varsoviana
ef toutes deux produisirent un elïet agréable aux yeux et
aux oreilles. Cette danse est scandée très heureusement
par des temps d'arrêt avec poses de quatre en quatre
mesures, tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre; elle
nécessite une musique spéciale indiquant ces temps
d'arrêt. — Théorie. Un cavalier et une dame se tenant à
la taille font huit pas de polka sur une mesure en trois
temps et s'arrêtent sur le pied qui a commencé le pas;
le pied gauche pour le cavalier et le droit pour la dame :
en s'arrêtant, les danseurs allongent la pointe du pied
de côté afin de mieux déterminer la pose du temps
d'arrêt. Les mêmes danseurs font trois fois avec le
même pied les trois premiers temps de la polka-mazurka ;
temps d'arrêt et pose comme ci-dessus; ils recom-
mencent les mêmes pas et le temps d'arrêt en sens
inverse. Les huit pas de polka sont repris et suivis des
pas de polka-mazurka. Chaque reprise comprend 8 me-
sures ou IG si l'on veut doubler les reprises. La mu-
sique est en 3/4, mouvement moderato.

VENDANGES (DANSE DES). Cette danse, qui remonte
à la plus haute antiquité, est la même que celle du
pressoir (voir ce mot).

VILLANELLE. Ancienne danse de village dont la
musique, écrite en deux temps, était très gaie et
rappelait les branles du Poitou. Étant souvent chantée,
elle avait ordinairement un couplet servant de thème
original et revenant à chaque reprise de la danse.
Le mot vient de l'italien rillanela, qui signifie danse
rustique, et en même temps de vilano, en espagnol un
paysan.

VILLEIKA. Valse publiée en 1849 par un danseur de

^'1V 'M]9

bal public appelé Duport ; aussi n'a-t-elle jamais franchi
les portes du Casino Cadet. La musique est en deux
temps et 3 mesures sont nécessaires à l'exécution
d'un seul pas. Un ballonné devant du pied gauche,
un second du pied droit, et un jeté devant du pied
gauche; marquer ensuite le pas sur place deux fois à
gauche, deux fois à droite. On tourne, on avance ou on
recule. La dame fait les pas en les commençant du pied
droit et le cavalier du pied gauche; ces pas sont alternés
de chaque pied.

VIRGINIE (LA). Nom d'une ancienne contredanse
composée par Blasis pour un nombre de couples indé-
terminé avec les figures suivantes :

1° Balancé pour tout le monde; 2" tour de main;
3" un cavalier seul en avant et en arrière; i" même
chose pour une dame; 5" demi-queue de chat; G" tout
le monde en avant et en arrière; 7° chassé et déchassé
à droite et à gauche.

VITO. Danse espagnole, usitée surtout à Séville et
ainsi nommée parce que les danseurs y accumulent les
pas les plus précipités.

VITUS (DAXSE DE SAIXT-). On appelle ainsi une
sorte de contorsion à laquelle sont exposés les enfants
de dix à quatorze ans. G. Hortius raconte avoir parlé à
des femmes qui se rendaient une fois par an à la chapelle
de Saint-Vitus près d'Ulm, où elles dansaient nuit et jour
jusqu'à ce qu'elles tombassent comme en extase devant
la statue du saint.

VIVAXDIÈRE (LA). Ancienne contredanse française
en usage au commencement de notre siècle et composée
par le professeur Pichon. Deux ou quatre couples, pla-
cés par vis-à-vis, exécutaient les mouvements suivants :
1° chassé, croisé par quatre; 2" un cavalier fait un solo

16.

370 VOL

pendant 8 mesures; 3° second solo pour la dame; 4"" ba-
lancé; 5° tour de main; 6" chaîne des dames; 7" demi-
queue de chat; 8° demi-chaîne anglaise. La contrepartie
pour les autres.

YOISIiXE (LA). Ancienne contredanse française usitée
vers 18:25, 1830; elle a été composée par Millot, maître
de ballet au théâtre de l'Ambigu-Comique, qui à cette
époque possédait une excellente troupe de danseurs.
Quatre couples exécutaient alternativement les six
figures suivantes : 1" en avant deux ; 2" chassé à droite
et à gauche; 3° traversé; 4" chassé à droite et à gauche;
5" balancé à vos dames; 6" tour de main.

VOLTE. Nom d'une danse du moyen âge, danse tour-
née et servant d'origine à notre valse. Le Dictionnaire
de Trévoux et VOrchésographie nous ont laissé des
documents pleins d'intérêt sur cette volte, d'où nous
avons fait notre valse nationale, documents qui nous
permettent de réfuter l'origine allemande trop généra-
lement accréditée. Nous lisons, en effet, dans le Dic-
tionnaire de Trévoux : « La volte, danse dans laquelle
l'homme fait tourner plusieurs fois sa dame et lui aide
à faire un saut ou une cabriole en l'air. Duoruni in
gyrum saltatio. C'est une espèce de gaillarde qui se
dansait comme le tordion par une mesure ternaire et
en tournant le corps. » Voyez-en la citation de Thoinot-
Arbeau qui me viendra encore en aide pour la réfutation
dont je viens de parler; car elle prouve que la voile
n'est pas autre chose que notre première valse à trois
temps, même lorsque les bons valseurs la détournent,
c'est-à-dire quand ils la dansent de droite à gauche au
lieu de gauche à droite. Thoinot, comme on le verra,
motive ce changement de direction par le danger pour
les danseurs de s'étourdir en tournant longtemps sur le
même côté. Je laisse la parole à Thoinot : « La volte est
une espèce de gaillarde familière aux Provençaux,

VOL 371

laquelle se danse comme le tordion par mesure ter-
naire. Les mouvements et pas de ceste dàce se font en
tôrnàt le corps, ei consistent en deux pas, un soupir
pour le sault maïeur et une assiette de pies ioncts,
et enfin deux soupirs et une pause. Pour entêdre
ce que debsuz, soiez par ypothèse de front devant moy à
pies ioncts; faictes pour le premier pas un plié en l'air
assez court en saultât sur vostre pié gaulche, et, en ce
faisât, me monstrerez vostre doz. Puis faictes le sault
maïeur en tôrnàt vostre corps et tombez à pies ioncts;
quoy faisât me monstrerez vostre épaule droicte. Ainsi
aurez accompli le premier tour. »

Le dialogue suit, mais abrégeons et passons à la
réponse d'Arbeau, car VOrchésographie est écrite en
forme de dialogue. Arbeau répond :

(( Qui tôrnerait tout le corps ou se retreuverait comme
au commencement et ne bougerait-on quasy d'une place.
Après ce premier tour qui est de trois quartiers de corps,
vous ferés au second tour un plié en l'air pour le pre-
mier pas assez court comme auparavant en saultât sur
vostre pié gaulche, et en ce faisât me monstrerez vostre
estomac; puis ferés le deuxième pas assez long sur
vostre pié droict sans saulter, et ce faisât, me monstrerez
vostre espaule gaulche; puis ferés le sault maïeur en
tôrnàt vostre corps et tomberés en pies ioncts, quoy
faisât me monstrerez le doz. Pour le troisième tour et
cadance ferés plié en l'air pour le premier pas assez
court en saultât sur vostre pié gaulche et en ce faisât
me monstrerez le costé droict. Puis ferés le deuxième
pas assez long sur vostre pié droict, sans saulter, en ce
faisât me monstrerez l'estomac. Puis ferés le sault
maïeur en tôrnàt vostre corps et tomberés en pies
ioncts, quoy faisât me monstrerez vostre espaule gaulche.
Pour le quatrième tour et cadance, ferés pié en l'air
pour le premier pas assez court en saultant sur vostre
pié gaulche, et ce faisât me monstrerez vostre doz; puis
ferés le deuxième pas assez long sur le pié droict^ sans

372 VOL

saulter, ce faisât me monstrerez l'espaiile droicte. Puis
ferés le sault maïeur en tôrnât vostre corps et tomherés
les pies ioncts, quoy faisât me monstrerez l'estomac
comme vous estiez planté au commencement. » Plus
loin nous trouvons que le cavalier et la dame, au lieu de
se tenir par la taille, se tenaient par les mains et
même pratiquaient aussi une théorie difficile de nos
jours :

« Quàd voldrez tôrner, laissés libre lamaingauîche de
la demoiselle et gettés vostre bras gaulche sur son doz
en la prenât et serrtàt de vostre main gaulche par le faulx
du corps au-dessus de la hanche droicte, et en mesme
instant getterés vostre main droicte au-debsoubz de son
buse pour l'aider à saulter quàd la pousserez devant vous
avec vostre cuisse gaulche. Elle, de sa part, mestra sa
main droicte sur vostre doz ou sur vostre collet, et mestra
sa main gaulche sur sa cuisse pour tenir ferme sa cotte
ou sa robe, affin que, cueillant le vent, elle ne monstre
sa chemise ou sa cuisse nue. Ce faict, vous ferés par
ensemble les tours de la volte comme ci-dessus a été
dicl : et après avoir tournoyé par tant de cadances qu'il
vous plaira, restituerez la damoiselle en sa place où elle
sentira (quelque bonne contenance qu'elle face) son
cerveau esbranlé, plain de vertiges, de tournoyements de
teste; el vous n'en aurez peult-être pas moins. levons
laisse à penser si c'est chose bien séante à une ieune fille
de faire grâds pas et ouvertures de iambes, et si en ceste
volte, l'honneur et la santé n'y sont point hasardez et
intéressez, ie vous en dis mon opinion. »

De toute cette théorie si minutieusement détaillée, il
ressort évidemment que volte et valse sont synonymes
dans les moindres détails de la théorie. Ne voyons-nous
pas chaque jour des danseurs de valse se trouver
étourdis? Ne voyons-nous pas des demoiselles retenir
leurs longues robes en tournant? Et n'avons-nous pas
eu longtemps des familles chez lesquelles la valse fut
interdite aux jeunes filles? Elles n'avaient le droit de

WAL 373

valser qu'après leur mariage. Je parle de la valse <à (rois
temps, car celle à deux temps est reconnue d'origine

russe.

w

WALSE ET VALSE. Il est inutile de parler du suc-
cès de cette danse, qui est presque la seule usitée dans
nos bals; toutes les danses, polka, scotlish, même
quadrille, servent de prétexte pour valser. Je ne revien-
drai pas sur l'origine française de la valse; j'ai fourni
tous mes arguments au mot Volte (voir ce mot). Primi-
tivement, le mot est souvent écrit par un W, mais cette
orthographe a depuis longtemps disparu. Je passerai
sous silence les articles du Dictionnaire de la Con-
versation^At Couillet,de Larousse, qui semblent copiés
l'un sur l'autre et propagent une erreur contraire à la
vérité historique; ces ouvrages ont été rédigés en trai-
tant très légèrement les questions touchant à la danse,
et les articles la concernant sont loin d'émaner de spé-
cialistes. Je pourrais renvoyer les auteurs de ces articles
au journal la Patrie du 17 janvier 1882, où ils pour-
raient lire que la volte ou valse fut dansée dès l'an 1178.
(( Un érudit, dit ce journal, vient de détruire la légende
qui attribuait aux Allemands l'invention de la valse.
L'origine de cette danse, que Murger appelait le pas de
charge de l'amour, serait française. La valse n'a pas
pris naissance en Allemagne, car, d'après un manuscrit
du xii" siècle, elle fut dansée pour la première fois à
Paris le 9 novembre 1178. Elle était déjà connue en Pro-
vence sous le nom de volta; le chant qui l'accompagnait
était désigné par le titre de pallada. Elle vint de Pro-
vence à Paris, fut à la mode pendant tout le xvi® siècle
et fit les délices de la cour des Valois. Les Allemands

374 WAL

l'adoptèrent ensuite et la voila provençale devint la
Waltzer germanique. » L'un des poètes de la Pléiade,
dans un volume qui a pour titre la Volt a, raconte ainsi
l'origine de la valse : « Les êtres primitifs étaient nés
androgynes; Jupiter, épouvanté de leurs formes mons-
trueuses, sépara les deux sexes. Ainsi dédoublés ,
l'homme et la femme dépérirent. Vénus prit pitié d'eux
et leur enseigna la volta qui réunit de nouveau les deux
êtres. » Après cette explication, le poète s'efforce d'imi-
ter, dans son rythme, le tournoiement des valseurs :

Lors de bouquets effleura ses cheveux,
Et ordonna la volte de Provence,
Qui est encore le lien malheureux
De l'Androgyne, une douce souffrance.
Mars, flanc à flanc, premier elle embrassa;
Luy, tout ravi d'amour qu'elle lui porta,
Sans se lasser, tout un soir la dansa.
Tournant, voltant d'une divine sorte.

Dès lors, si la Provence est en Allemagne, je partage
l'avis de mes contradicteurs. Je ne le crois pas et j'es-
time même que c'est la plus belle partie de la France.
La seule excuse à admettre serait la confusion possible
entre la valse et l'allemande (voir ce mot). Quant à la
valse improprement appelée à deux temps, au lieu de
deux pas, elle nous vient de Russie. On aurait dû l'ap-
peler valse à deux pas, parce qu'elle ne comporte que
deux pas seulement exécutés sur une mesure en trois
temps, rythme habituel des valses. On peut aussi bien,
en danse, compléter une mesure en trois temps avec
deux pas seuls, que l'on peut compléter une mesure en
trois temps avec deux notes. En danse, un mouvement
lent sur les deux premiers temps de la mesure, et un
bref sur le troisième; en musique, deux notes, une
blanche et une noire, font une mesure en trois temps.
Je puis parler en bonne connaissance de cause de l'in-
troduction en France, en 1815, de la valse à deux pas,
car elle fut enseignée à mon père, à celte époque, dans

WAL 375

les circonstances suivantes : En janvier 1839, le baron
de Nieuken, attaché à la lé2:ation russe, prenait des
leçons de danse de mon père, et les prenait telles
qu'elles se pratiquaient à l'époque, composées de tous
les exercices fondamentaux de la danse, plies, batte-
ments, etc. Notre baron devait le soir se rendre à un
grand bal donné par le comte Mole, alors ministre des
Affaires étrangères, et devait valser avec de charmantes
Moscovites. Il demanda donc à son professeur de lui
faire répéter le pas. Fureur de mon père aux mots de
valse à deux pas, car il trouvait un contresens manifeste
avec la mesure ordinaire de la valse à trois temps. Mais
tout s'arrangea promptement quand il vit son élève faire
le chassé de la valse en exécutant le premier temps du
pas sur les deux premiers temps de la mesure, et le
second temps sur le troisième de cette mesure. Tout de
suite, mon père comprit que le chassé était fait en le
commençant lentement et en le terminant brièvement.
Elève et professeur valsèrent ensen^ble et le succès de
M. de Nieuken fut tel qu'à partir de ce jour toute l'aris-
tocratie sacrifia la valse à trois temps à celle à deux pas.
Théorie de la valse à trois temps. Théorie du cava-
lier : 2 mesures pour un seul pas. l" mesure : trois
temps marchés sur les pointes et alternés pied droit,
pied gauche, pied droit; 2^ mesure : décrire par le pied
gauche un arc de cercle sur la pointe, ramener derrière
ce pied le pied droit croisé à la troisième position,
s'élever sur les deux pointes également en faisant passer
devant le talon gauche le talon droit qui est placé der-
rière. Reprendre le même pas, toujours commencé avec
le pied droit. Pas de la dame : le pas est le même, mais
la danse commence par la seconde partie, c'est-à-dire en
décrivant l'arc de cercle du pied droit. Si les danseurs
veulent exécuter des promenades en valsant, ils sup-
priment les trois derniers temps tournés et les rem-
placent par les trois premiers alternés de chaque pied :
l'un les fait en avançant et l'autre en reculant. Le dé-

376 WAL

part pour la valse étant souvent difficultueux, je leur
recommande le petit exorde suivant, qui consiste à mar-
cher quelques pas sans tourner, et à attendre, pour
commencer le mouvement tournant, que les jambes du
cavalier et de la dame se trouvent en parfait accord de
mouvement et de mesure.

Théorie de la valse à deux pas. Le cavalier commen-
çant du pied gauche et la dame du droit (1 mesure
pour chaque pas). Sur les deux premiers temps, plier
également les deux genoux en glissant un pied en avant;
sur le troisième, ramener vivement le pied resté en
arrière pour chasser en avant celui glissé. Continuer par
l'autre pied. Ce pas est le même pour la dame; en tour-
nant la valse, l'un et l'autre des danseurs font un pas en
avant et un en arrière alternativement. Cette valse,
comme du reste la précédente, peut être tournée de
droite à gauche ou de gauche à droite. Puisque j'ai parlé
d'exorde pour la valse à trois temps, j'en signalerai un
dans la valse à deux pas; il est employé par tous les
meilleurs valseurs : ne pas donner la main gauche à sa
dame, la soutenir simplement, par la taille, de son bras
droit, et faire quelques pas; continuer avec le même
pied avant de tourner la valse; à ce moment seulement
le cavalier prend la main droite de sa dame dans sa
main gauche. Les Autrichiens, nos maîtres en la valse,
aussi bien pour la danse que pour la musique, ne com-
mencent jamais autrement la valse.

WALSE, VALSE A CINQ TEMPS. En 4850, un
professeur de Paris publia une bizarre valse à cinq
temps, composée d'une mesure en trois temps, suivie
d'uncàdeux temps. Nul doute qu'une pareille innovation
ne fût qu'éphémère. La danse était composée de quatre
pas alternativement marchés et d'un assemblé ; elle était
tournée comme les valses.

ZOR 377

X

XIPHISMA OU XIPIIISMOS. Nom d'une ancienne
danse grecque ass^z répandue et faisant partie des
danses militaires. Comme toutes ces danses, elle était
exécutée en armes.

Y

YALKADAI. Nom d'une ancienne danse grecque
réservée aux enfants et exécutée seulement par eux; les
rares notes que l'on en trouve nous permettent toutefois
de la considérer comme nos rondes d'enfants.

ZAPATEADO (EL). El zapateado est très usité en
Espagne par les grands danseurs de théâtre. Comme
son nom semble l'indiquer, les danseurs font un grand
bruit de castagnettes; les pas en sont très brillants,
comme, du reste, l'air spécialement affecté à la danse.
Pas et mouvements se rapprochent beaucoup de la gua-
radra (voir ce mot) ; ils sont dansés sur une mesure
en 6/8.

ZORONGO (EL). Danse espagnole, dont les pas sont

378 ZOR

simples, mais exécutés sur une mesure très vive; elle a
donné son nom à une coiffure enrubannée que portent
les femmes espagnoles. Les danseurs remplacent les
castagnettes par des frappements de mains aussi secs et
sonores que possible.

DIGTIONNAIRE

BIBLIOGRAPHIQUE

Bibliographie complète de tous les ouvrages anciens,
modernes et contemporains écrits sur la danse, soit pratiques,
soit historiques. La bibliographie est complétée par la citation
annotée de tous les ouvrages utiles indirectement à la
connaissance de l'art, anciens et modernes.

Afin de simplifier et de faciliter toutes les recherches,
cette bibliographie est divisée en trois parties distinctes :

1" Ouvrages théoriques anciens et modernes;

2" Ouvrages historiques anciens et modernes;

3" Ouvrages ofl'rant indirectement des notes sur l'histoire
ou la pratique 'de la danse ancienne et moderne.

il<o

INTRODUCTION

Ce dictionnaire ne pouvait être utile et complet qu'en
le terminant par rénumération de tous les ouvrages ([ui
m'ont permis de l'établir. Quarante années de bouqui-
nage (pardon du mot, mais il devrait être mis dans le
nouveau Dictionnaire de l'Académie tant il est vrai et
usuel), quarante années, dis-je, de recherches, aussi
bien sur les quais que chez tous les libraires anciens,
tel est le travail devant lequel je n'ai pas reculé. Tous
les bibliophiles connaissent la rareté des anciens livres
de danse, livres tirés à petit nombre et disparaissant
rapidement parce qu'ils s'adressent à des spécialistes
toujours anxieux de connaissances nouvelles.

Recevant, et ayant reçu, la plus grande partie des
catalogues de ventes de livres, j'ai toujours constaté
cette rareté et dans le plus complet sur notre sujet, le
plus important que nous possédions sur les arts et le
théâtre, celui de Joseph Phiiippi, dont la vente eut lieu
le 27 mai 1867, c'est à peine si l'on rencontre quelques
ouvrages sur la danse. Le catalogue de la vente du
savant et érudit maître de ballet Edouard Carré, le
28 janvier 1868, est un des plus riches en bibliographie,
et l'on ne peut que remercier sincèrement l'archiviste de
l'Opéra, M. Nuitter, d'avoir su faire entrer dans sa magni-
fique collection les épaves que le maître avait pu arracher

382 INTRODUCTION

à sa vente publique. Carré n'avait pas voulu insérer ses
nombreux ouvrages dans sa vente de la rue des Bons-
Enfants et les avait gardés pieusement à Saint-Denis où
il mourut. Assisté de Théodore de Lajarte, Nuitter
acquit ces précieux manuscrits du véritable art de la
danse après la mort du regretté premier danseur et
premier maître. Artiste consciencieux, ami fidèle des
traditions laissées par nos grands maîtres de ballet,
travailleur infatigable, professeur le plus dévoué à tous
ses élèves, il a droit ici à la reconnaissance et aux pro-
fonds regrets de tous les artistes qui ont profité de ses
savantes leçons. Un de ses plus assidus, l'auteur de ce
dictionnaire, se fait un devoir de lui envoyer un dernier
hommage et un dernier adieu On peut sans hésiter
et sans crainte de contradiction mettre sur le même
rang Edouard Carré. Saint-Léon, Mazilier, Gardel,
Duport, Dauberval.

G. D.

UN DERNIER MOT

Un sincère témoignage de reconnaissance

.Je ne pouvais terminer ce long et laborieux diction-
naire sans témoigner ma reconnaissance aux savants, aux
érudits bibliothécaires qui ont bien voulu m'ouvrir toutes
grandes les portes de leurs trésors.Quelques mots suffi-
ront, car l'obligeance bienveillante et illimitée de Charles
Nuitter de l'Opéra est proverbiale; le charme et l'érudi-
tion du savant moliériste Monval de la Comédie-Française
sont légendaires; la connaissance et la science appro-
fondie en questions d'art sont, chez M. Wekerlin, du Con-
servatoire, pour nous tous artistes, les plus précieuses
ressources archéologiques. Ces derniers mots me font
regretter le jeune successeur de Victor Cousin à la
Bibliothèque Carnavalet, M. Faucou, enlevé trop tôt à
ses chères études et à l'amitié de tous ceux qui l'ont
approché.

G. D.

CATALOGUE

Bibliothèque de l'Académie nationale
de l'Opéra

La place d'honneur revient de droit au catalogue de
la Bibliothèque de l'Opéra dont la richissime collection
rend à tous les auteurs et artistes les plus grands ser-
vices. Conçu, noté et divisé avec un soin minutieux par
le bibliothécaire Charles Nuitler, il est un monument
impérissable et une source intarissable pour l'histoire de
l'art de la danse à la ville comme au théâtre. Je ne
parlerai pas du dévouement de M. Nuitter : tous ceux
qui l'ont approché et l'approchent chaque jour, l'ont,
plus que moi, proclamé trop souvent.

PREMIÈRE PARTIE

Ouvrages théoriques

On regarde généralement le Traité d'orchésographle
de Thoinot-Arbeau comme le premier livre théorique
laissé sur la danse, tandis que celui de Guillaume
Paradin, et portant le nom de Blason des dances, bien
que très peu didactique, doit être cité en premier lieu,
car il remonte à 1565 et celui du chanoine de Langres
ne date que de 1589.

PARADIN (GUILLAUME). Le Blasoti des dances
« où se voient les malheurs et ruines venant des dances
dont jamais homme ne revient plus sage, ni femme plus
pudique ». Beaujeu, 1566, 1 vol. in-16. Réimprimé en
1830 par Firmin-Didot. Chez Techner. 1 vol. in-32.

Très rare. Le voir à la Bibliothèque nationale, Ré-
serve A, 17, n°2536.

Si l'on s'en tenait au titre explicatif de cet intéressant
livre, on serait loin de présumer que, malgré son aspect
peu didactique, il nous offre la primeur des premières
notions pratiques sur la danse de société.

Une seconde considération s'ajoute à sa lecture, car
il précède presque d'un demi-siècle l'ouvrage de Thoinot-
Arbeau généralement admis comme notre première
pierre d'assise chorégraphique. Bien que Paradin nous
dise : « Ne fréquentes poinct assiduement avec la dan-
ceresse, ny ne la croit poinct, affin que tu ne périsses en
ses efficaces persuasions », nous devons nous méfier de sa
préface et le consulter. Selon lui, « Pline escript que ce
fut un Stéphanion qui le premier institua les danses h
Rome. Plus loin, une étude sur les danses grecques ; sur
la danse du jugement de Paris décrite par Apulée; sur

17

386 BIBLIOGRAPHIE

la danse de Salomé, fille de Mérédia pour laquelle saint
J eau-Baptiste i^eceuilt la mort. » Sans cet auteur, nous
ignorerions la danse exécutée à Constantinople qui causa
la mort de saint Jean Chrysostome et celle si horrible
des Templiers.

Plus d'un auteur postérieur à Guillaume Paradin a
trouvé des notes fort utiles dans ce petit in-32 que Fir-
min-Didot, par amour pour l'art, a bien voulu rééditer.
Le Père Ménétrier, dans son ouvrage sur les Ballets an-
ciens et modernes; Castil-Blaze, dans son Traité sur la
danse et les ballets, ont fructueusement puisé à pleines
mains dans les richesses primitives du Blason des
dances.

Moi-même, le dernier, j'ai peut-être abusé, au profit
de mes lecteurs, des trésors historiques rencontrés dans
mes recherches.

On s'étonne, à bon droit, de trouver dans Paradin une
conclusion telle qu'il nous la convertit en virulente
diatribe contre les danses. « Concluons pour le mépris
des dances et d'en fuir [les occasions. Obs«^rver le di-
manche non pas charnellement, mais avec passe-temps
judaïques. » Ne nous étonnons pas, après cette dernière
page, de voir éclore,en 1769, le Traité contre les danses
et les mauvaises chansons attribué à des casuistes, à des
protestants et même à des païens (suivant le titre de l'ou-
vrage), pâle et incolore copie du Blason des dances.

THOINOT-ARBEAU. Orchésographie « ou traicté en
forme de dialogues par lequel toutes les personnes
peuvent apprendre et facilement practiquer l'honneste
exercice des dances », par Thoinot-Arbeau, chanoine à
Langres, audit Langres, par Jean Des Prés, imprimeur
du roy, tenant boutique près de l'église Saint-Masmer en
1589. 1 vol. in-8° avec planches.

Thoinot-Arbeau est l'anagramme de Jean Tabouret,
chanoine de Langres et maître de chapelle d'Henri III.
Son livre est le premier essai tenté pour écrire la danse ;

BIBLIOGRAPHIE 387

on doit le regarder comme la clef de la chorégraphie.
Toutes les danses du moyen âge y sont annotées. Ce
livre, d'une rareté proverbiale pour les chercheurs, a
été reconstitué il y a quelques années avec le plus grand
soin et la plus grande fidélité par l'érudite Laure Fonta,
de l'Opéra.

RL\ALDO CORSO. DialoQO del Ballo diRinaldi Corso
« movamente posto in luce ». Venetia, Bordognia, 1756,
1 vol. in-12.

Excellent ouvrage dû au talent d'un des premiers
maîtres de ballet italien ; il contient de très heureux
essais de chorégraphie. Ce livre est introuvable dans nos
bibliothèques et ne figure même pas dans le Manuel de
librairie de Brunet.

CAROSO FABRITIO. // balleriîio diviso in due
trattati « nel primo si dunostra la diversitata de i no-
miche si damo a li movimcnti che inter vingono ne i
balli 11° s'insegnono déverse sorti di balli et baletti si
ail uso d'Italia come a quelle di Franci e Spagna ». Ve-
netiœ, Ziletti, 1581. 1 vol. in-i".

Aussi curieux qu'intéressant, cet ouvrage contient de
jolies gravures de costumes de danseurs et de danseuses
dans les grands et petits ballets italiens. Les airs de mu-
sique sont chorégraphiés. C'est, à l'instar de l'œuvre de
Thoinot, un des premiers jalons sur lesquels repose la
science chorégraphique. On peut y étudier plusieurs
danses françaises du moyen âge. Malgré sa rareté, il a
figuré en 1869 dans le catalogue de vente de Dufour et
Leiphmanson ; il fut adjugé 75 francs seulement par suite
de taches sur la robe d'une danseuse et de légers rac-
commodages.

FEUILLET. Chorégraphie « ou l'art d'écrire la danse » ,
par Feuillet. Brunet, 1701. Nombreuses planches choré-
graphiques. Becueil de danses composées par M. Feuillet,

388 BIBLIOGRAPHIE

ibid., 1700 (8-i danses sur autant de pages avec la mu-
sique notée). Recueil de danses composées par M. Pé-
cour, compositeur de ballets de l'Académie royale de mu-
sique et mises sur le papier par M. Feuillet, ibid., 1700
(7:2 danses sur autant de pages avec la description cho-
régraphique et musique notée). Les trois ouvrages en un
vol. in-4"; prix : 15 francs.

Cette édition est la meilleure et la plus complète ; les
éditions de 1703 et 1706 ne contiennent pas les danses
de Pécour, En 1713, l'ouvrage fut publié sous deux noms
d'auteur : Feuillet et Dezais, sous ce titre :

Cliorégraphie « ou l'art d'écrire la danse », par
MM. Feuillet et Dezais, maîtres à danser, avec les figures.
Paris, chez les auteurs, 1713, rue de Bussy. 1 vol. in-8'\

Ces précieux ouvrages peuvent être consultés à la
Bibliothèque nationale, section de la Réserve, n" V, 1880.
Ils sont regardés par tous les artistes comme le plus
utile de tous les livres de chorégraphie et surtout le plus
riche en théorie. On y trouve les danses suivantes notées
et chorégraphiées :

Le Rigaudon, la Gigue, la Sarabande, les Folies d'Es-
pagne, la Canary, la Mariée, une entrée de ballet, la
Bourgogne, la Savoie, la Forlane, la Conty.

On possède aussi du même érudit chorégraphe les
ouvrage suivants que l'on peut consulter à la Biblio-
thèque de l'Opéra :

La Pavane des salons, Paris, 1700, 1 vol. in-S", n'' 5416
du catalogue des ouvrages chorégraphiques.

Le Passe-pied nouveau^ in-4% 1700, n» 6675.

La Triomphante , danse en chorégraphie, manuscrit,
n° 5416 (sans date).

L'Allemande. 1 vol. in-H", 1701, n" 5476, La lecture
de celte danse détruit une fausse légende attribuant
à l'allemande une origine germanique, au lieu de lui
laisser sa génialité gauloise.

Recueil de danses pour bals, pour l'année 1702, 1 vol.
in-4'', n" 6675. Les titres, motifs ou sujets des dix-huit

KIIU.KMillAIMIIK ;!.S'J

danses décrites dans ce volume nous édifient sur le
caractère de la danse au commencement du xviii" siècle
et sur le talent des danseurs mondains de l'époque. Nos
rénovateurs d'anciennes danses peuvent, en traduisant
la Chorégraphie, rétablir l'art de danser les composi-
tions du plus fécond de nos anciens maîtres.

HAMEAU. Le Maître à danser « qui enseigne la ma-
nière de faire tous les pas de la danse dans toute la
régularité de l'art et de conduire les bras à chaque pas ».

Enrichi de figures en taille-douce servant de démons-
tration pour tous les différents mouvements qu'il con-
vient de faire dans cet exercice. Ouvrage très utile, non
seulement à la jeunesse qui veut apprendre à danser
bien, mais encore aux personnes honnêtes et polies, et
qui leur donne des règles pour bien marcher, saluer et
faire des révérences dans toutes sortes de compagnies,
par le sieur Rameau, maître à danser des pages de Sa
Majesté Catholique la reine d'Espagne. Paris, RoUin,
1748,1vol. in-8".

Ouvrage excellent, surtout pour les professeurs de
maintien proprement dits, c'est-à-dire pour la tenue, la
marche, les saluts.

Les pas de menuet sont longuement étudiés. Plusieurs
exemplaires ne contiennent pas la grande planche re-
pliée dans l'ouvrage et représentant un bal à la cour.
Les moindres détails de la tenue y sont longuement dé-
finis, jusqu'à la manière de porter son chapeau, de
l'ôter, de le remettre. Le menuet de la Cour occupe un
des plus grands chapitres.

Les nombreuses planches de cet ouvrage sont très
utiles à étudier pour les professeurs soucieux de con-
server les traditions anciennes.

On doit aussi à cet érudit professeur l'ouvrage sui-
vant :

Abrégé de la méthode nouvelle dans Vart d'écrire ou
de tracer toutes sortes de danses de ville, « dédiée

390 BIBLIOGRAPHIE

à Son Altesse Sérénissime M"* de Boyaulois et mise ?.u
jour par le sieur Rameau, maître à danser ordinaire de
Sa Majesté Catholique la reine, seconde douairière
d'Espagne, et seul privilégié du roy pour la correction
et augmentation de la chorégraphie. Ouvrage très utile
pour toutes les personnes qui ont scù ou qui appren-
nent à danser, puisque par le secours de ce livre on
peut se remettre facilement dans toutes les danses que
l'on a apprises. » Se vend 5 francs broché et 6 francs
relié. 1 vol. in-18. Paris, chez l'auteur, faubourg
Mont-Marthe à Villette, à la Croix d'or, rue Saint-
Jacques; Jacques Rosse, rue Saint-Jacques, à la Co-
lombe royale; le sieur Boivin, rue Saint-Honoré, à
la Bègle d'or; le sieur Hayer, rue Chariot, au Marais.
4 vol. in-8% 1725. Bibliothèque de l'Opéra. N° du cata-
logue 5418.

Ce livre, paru vingt-cinq ans après celui de Feuillet sur
la chorégraphie, est conçu dans un style qui témoigne
les progrès réalisés dans ce court espace de temps par
les professeurs. On trouve autant d'ingéniosité que de
clarté; une seule planche de traits graphiques peut initier
le lecteur à toute la science chorégraphique en lui per-
mettant de suivre pas à pas et avec la cadence les diffé-
rents tracés des figurations de la danse. Cette planche à
elle seule constitue l'alphabet de la grammaire choré-
graphique. Magny plus tard s'en est évidemment ins-
piré dans son Traité de 1785. Le principal mérite de
Rameau consiste surtout à établir la parallélisme de
l'ancienne chorégraphie avec la nouvelle dont il définit
les premières lignes en les simplifiant et les mettant
mieux à la portée des élèves. Par des signes comparés et
mis en présence l'un de l'autre, l'auteur, en expliquant
sa nouvelle méthode, abrège la lecture chorégraphique
si souvent très diffuse et très difficile. Un traité de la
cadence suivant les principes d'écriture initie les dan-
seurs à l'accord de la musique et de la danse en plaçant
les pas sur les airs de danse. Plus d'un de nos valseurs

I

I

BIBLIOGRAPHIE 391

devrait s'inspirer des leçons de Rameau pour com-
prendre que pas et mesures diffèrent essentiellement.
Les pas sont des notes et la réunion de plusieurs pas
compose en danse ce que composent en musique les
notes. Deux, trois, quatre pas occupent une mesure de
danse comme une, deux ou trois notes occupent une
mesure de musique. Rameau consacre la seconde partie
de son Traité aux plus belles danses en usage à son
époque ; il en cite douze des plus usitées, dont plusieurs
ont été composées par Pécour, le compositeur des
ballets de l'Académie royale de musique, et remises
en correction par Rameau. Ces danses sont annotées
avec la musique jointe à la chorégraphie, et notons
en passant que la mesure est indiquée suivant notre
division : S/^, â/'i, etc. Toutes les danses citées par
Rameau sont écrites pour un couple seul, et de nos
jours on pourrait les faire exécuter par plusieurs couples ;
il suffirait de multiplier les reprises en raison du
nombre de couples dansant. Les douze danses sui-
vantes paraissent avoir eu quelques succès dans les
salons du temps, puisque Rameau nous en a conservé
minutieusement les moindres pas. Ces danses sont : 1" la
bourrée d'Achylle, mesure en deux temps ; 2° la Mariée de
Rolland, mesure en deux temps; 3" le passe-pied, mesure
en 6/8; i" la Bourgogne, mesure en 3/4; 5° la Forlane,
mesure en 6/4; 6" l'Aimable Vainqueur, mesure en 6/4;
7" le menuet d'Alceste, mesure en trois temps; 8" la bac-
chante, mesure en î2/4 ; 9° l'allemande, mesure en
trois temps ; 10° la Bretagne, mesure en 3/8 ; 11° la nou-
velle Forlane, mesure en 6/4; 12° la royalle, mesure en
trois temps.

Quiconque connaît la lecture de l'ancienne chorégra-
phie peut rétablir ces danses et ajouter un attrait nouveau
à l'étude des anciens divertissements mondains. Je ne
crains pas de me répéter en insistant sur la possibilité
de mettre en pratique par plusieurs couples cette théorie
écrite pour un couple seul. Terminons en disant que la

;W2 BIBLIOGRAPHIE

Méthode de chorégraphie de Rameau est le savant com-
plément de son Maître à danser et le Code de tout cho-
régraphe.

Abrégé de chorégraphie, « ou abrégé de la nouvelle
méthode dans l'art d'écrire ou de tracer toutes sortes de
danses de ville, dédié à Son Altesse Sérénissime M"^ de
Beaujolais ». Paris, 1725. Deux parties en 1 vol. in-8\

On attribue ce très curieux ouvrage à Rameau ; l'intérêt
repose sur la chorégraphie et la notation musicale de
plusieurs danses anciennes. Il a figuré en 1869 dans un
catalogue de Dufour et, depuis, je ne l'ai rencontré dans
aucun.

C. SOL. Méthode très facile et fort nécessaire « pour
montrer à la jeunesse de l'un et de l'autre sexe la ma-
nière de bien danser, suggérer aux maîtres d'une capa-
cité médiocre de bons principes et faire connaître aux
parents si leurs enfants sont bien enseignés », par le
sieur G. Sol, maître à danser établi cà La Haye. Chez
l'auteur, 1 vol. in-12, 1725.

Très bon petit livre à consulter pour les saints, révé-
rences, menuet et tenue. Rarissime, jamais cité dans les
catalogues.

ïi\5VKV.. Méthode très facile et fort nécessaire «pour
apprendre soi-même la chorégraphie ou l'art d'écrire et
de déchiffrer les danses », par Dupré, maître à danser
au Mans. Se vend au Mans, chez l'auteur. 1757, 1 vol.
in-32.

Excellent petit traité pour différents pas de danse
annotés; d'autant plus rare qu'il a été édité en pro-
vince.

MAGNY. Principes de la chorégraphie, «. suivis d'un
traité de la cadence qui apprendra les temps et les mou-
vements et les valeurs de chaque pas de danse, détaillés
par caractères, signes démonstratifs et figures », par

lUIlMOlil'.APHlK :{93

Magny, maître à danser à Paris, chez Duchesne et de la
Chevardière, 1765. 1 vol. in-S".

L'auteur aurait pu donner à son travail le nom de Dic-
tionnaire chorégraphique; non seulement le livre con-
tient de nombreuses danses, mais il est précédé de ce
que l'on pourrait appeler une grammaire chorégraphique.
Tous les signes pris isolément démontrent les pas, si
variés qu'ils soient. L'œuvre de Magny est sans contredit
le principal ouvrage, le plus complet et le plus facile à
consulter. Grammaire, dictionnaire sont suivis de nom-
breuses danses, menuets, contredanses, etc., qui, grâce
au dictionnaire, peuvent être facilement traduites. L'ou-
vrage est devenu introuvable et je ne l'ai rencontré
qu'une fois vers 1849 dans un catalogue de Techner.

BACQUOY-GUÉDOX. Méthode pour exercer l'oreille
à la mesure dans l'art de la danse, par M. Bacquoy-
Guédon, ci-devant premier danseur au Théâtre-Français.
Amsterdam, 1766. 1 vol. in-8°.

Ouvrage essentiellement théorique, n'intéressant que
les professeurs qui peuvent y rencontrer des rensei-
gnements utiles au professorat.

BEAUCIIAMPS. A en croire certains auteurs peu scru-
puleux de la vérité historique, le célèbre danseur Beau-
champs aurait écrit un livre sur la danse. Toutes mes
recherches n'ont abouti à aucun résultat; pas même
dans les Bibliothèques, dans Brunet, dans les nombreux
catalogues de vente, je n'ai trouvé un seul ouvrage signé
de lui. Ce qui aurait pu donner lieu à cette croyance doit
venir des notes données par Despréaux dans ses notes,
p. 258, de ses Passe-temps, où on lit : « Beauchamps,
directeur de l'Académie royale de danse, compositeur et
surintendant des ballets du roi, en 1661, et maître des
ballets de l'Académie royale de musique en 1671, mort
en 1705. Il dansait avec le roi dans les ballets de la
cour. La critique qu'en fait La Bruyère dans ses Carac-

17,

394 BIBLIOGRAPHIE

tères (chap. m, Des femmes), sous le nom de Carobur,
sur ce qu'il jetait les jambes en avant et faisait un tour
en l'air avant de retomber à terre, nous prouve que de
tout temps le public a aimé qu'on l'étonnât. Cependant
son £;enre était la danse grave. Il donna à la chorégraphie
une forme nouvelle que l'ingénieux Thoinot-Arbeau avait
inventée en 1588. » Cette dernière phrase a peut-être
tenté l'esprit trop inventif et trop crédule de quelque
narrateur.

LANDRIX. Pot-pourri de contredanses anciennes,
« tel qu'il se danse chez la reine », arrangé et mis au
jour par Landrin, maître de danse et auteur de traits
(Chorégraphiques. Paris, chez l'auteur. 1 vol. in-S", 1776.

Recueil de contredanses nouvelles, mises au jour par
Landrin. Paris, chez l'auteur, 1776. 1 vol, in-8°. Ces
deux éditions excitent la curiosité au sujet des contre-
danses anciennes; ils en contiennent cinquante-six,
presque toutes dansées à la cour. L'ouvrage a figuré en
décembre 188:2 dans le catalogue de Louis Bihn, 67, rue
de Richelieu; il y était présenté sous un format in-i"
oblong, 1776. Trois éditions auraient donc été publiées.

ENCYCLOPÉDIE MÉTHODIQUE, article « Danse ».
Paris, Panckouke, 1786. 1 vol. in-i". Sous le titre d'Arts
méthodiques, un chapitre spécial est consacré à la danse;
la théorie des principaux pas, le menuet, y sont clairement
expliqués.

C03IPAN. Dictionnaire de danse, « contenant l'his-
toire des règles, les principes de cet art, avec des ré-
flexions critiques et des anecdotes curieuses concernant
la danse ancienne et moderne, tiré des meilleurs auteurs
qui ont écrit sur cet art ». Ouvrage dédié à M"' Guy-
mard par Compan. Paris, Servière, 1802. 1 vol. in-12.

Livre le plus complet josqu'à l'année 1802. A con-
sulter très fructueusement jusqu'à cette époque: depuis,

BIBLIOGRAPHIE 395

aucun ouvrasse de ce genre n'a été publié. On reconnaît
facilement à la lecture que l'auteur, comme il le dit
dans son titre, s'est inspiré des meilleurs auteurs qui
ont écrit sur le sujet.

MALPIED. Traité sur l'art de la danse, « dédié à
M"'^ Gardel, de l'Académie royale de musique », par
Malpied, danseur. Paris (sans date, mais présumée fin
du XVIII* siècle). 1 vol. in-8».

De nombreuses planches chorégraphiques, finement
taillées, donnent un grand intérêt pour la reconstitution
des anciennes danses. Quelques pages d'histoire sont
instructives.

GOURDOUX DWUX.De Fart de la danse «: considéré
dans ses rapports avec l'éducation de la jeunesse, ou
méthode et principes de l'art de la danse », par J.-H.
Gourdoux d'Aux, maître de danse. 3* édition, revue et
augmentée. Paris, Dondey-Dupré, 1823. 1 vol. in-8°.

Livre plus historique que théorique, contenant
quelques principes usuels sur la manière de se présenter.
On trouve à la page 109 un article sur la description
méthodique des figures de la contredanse en 1820.

DARDENNE. Taglioni ou traité sur la danse
moderne, « contenant l'origine et la théorie mise en pra-
tique de tout ce que renferme cet art, suivi des usages
reçus dans les bals et soirées, à l'usage des amateurs,
orné de plusieurs vignettes », par Adolphe Dardenne.
Toulouse, Escudier, 1830. 1 vol. in-8».

Malgré son titre plein de promesses, l'ouvrage ne
contient que quelques lieux communs sur des danses et
des saluts.

BLASIS. Traité élémentaire^ théorique et pratique
de l'art de la danse, « contenant les développements et
démonstrations des principes généraux et particuliers

396 BIBLIOGRAPHIE

qui doivent guider les danseurs », par Charles Blasis,
premier danseur à Milan, 1830. 1 vol. in-12.

BLASIS. Code complet de la danse, par Charles
Blasis, premier danseur au théâtre Covent-Garden, à
Londres, suivi de nombreux airs de danse, par
MM. Blasis père et M"" Blasis. première danseuse au
théâtre des Italiens. Paris, Audin, 1830. 1 vol. petit
in-12.

BLASIS. Traité historique, théorique et pratique de
Vart de la danse, de la pantomime, des ballets, par
Charles Blasis, premier danseur du roi. Londres, 18:25.
1 vol. petit in-12.

L'analyse de ces trois ouvrages se résume en
quelques mots: ils sont les meilleurs, les plus savants,
les plus érudits entre tous. Danse de ville et danse de
théâtre sont étudiées et résumées avec la plus grande
science. Les figures accompagnant le texte font tant de
succès aux auteurs qu'elles ont été maintes et maintes
fois reproduites. Dans ces dernières années, l'auteur
d'un traité de danse a copié ces planches et même plus
d'une page de texte.

L'ouvrage de Blasis restera le meilleur livre sur la
danse; il a élé réédité par Roret dans son Encyclopédie
sous deux éditions : la première, confiée à un nommé
Yergniaud, et la seconde à deux maîtres compétents,
MM. Gardel et Lemaître. La première édition est
de 1830, 1 vol. in-18. La seconde de 1866, 1 vol.
in-18.

L'ouvrage de Blasis a été également publié à Londres
sous le titre de : The code of Therpsichore a ou traité
historique et pratique de l'art de la danse, de la panto-
mime, du ballet », par Charles Blasis, premier danseur
du roi d'Angleterre. Londres, 1825. 1 vol. in-18.

Ce livre est l'édition originale et princeps de l'ouvrage
de Blasis.

BIBLIOGRAPHIE :j;)7

CELLAIIIUS. La Danse des salons, par Cellarius,
avec dessins de Gavarni. Paris, 1849. 1 vol. in-8^ Chez
l'auteur, rue Vivienne.

Ouvrage théorique, bien conçu, bien ordonné et inté-
ressant pour les portraits du temps faits par Gavarni.
L'auteur, Cellarius, a beaucoup insisté sur la valse et sur
la mazurka russe, danses dans lesquelles il excellait.

ESSAI SUR LA DANSE. Ouvrage anonyme, petit
in-12 avec planches. Très curieux petit livre à consulter,
surtout pour les planches explicatives des premiers
principes de la danse.

ALBERT. L'Art de danser à la ville et à la cour,
(( ou nouvelle méthode des vrais principes de la danse
française et étrangère; manuel à l'usage des maîtres à
danser, des mères de famille et des maîtresses de
pension, dédié à la jeunesse française, par Albert;
rédigé par une Société d'artistes et d'amateurs, et les
plus habiles professeurs de la capitale. » Paris, chez
l'auteur, rue de la Harpe, 12.

Utile petit livre écrit sans prétention et rappelant
l'étymologie des figures de notre quadrille français.

PERROT ET ADRIEN ROBERT. La Polka enseignée
sans maître, « son origine, son développement dans le
monde », par MM. Adrien Robert et Perrot, d'après
M. Eugène Goralli, de l'Académie royale de musique;
orné de vingt gravures sur bois de Geoffroy. 1 vol. petit
in-18. Paris, Aubert, 1845.

Sous une forme agréable d'humour, cette plaquette
renferme l'histoire et la théorie de la polka en 1844. Les
gravures sont à consulter; elles rendent toutes les poses
usitées dans les premières polkas.

PHILIPPE GAWLIKOSKI. Guide complet de la
danse, « comprenant le quadrille, la polka, polka-

398 BIBLIOGRAPHIE

mazurka, redowa, scottish, valse, quadrille des lan-
ciers, cotillon, mazurka polonaise avec la musique »,
par Philippe Gawlikoski, professeur de danse. Paris,
Taride, 1858. 1 vol. petit in-18.

Le style charmant de ce petit livre est évidemment
l'œuvre d'un avocat ou médecin élève du professeur; la
forme du style en fait preuve surtout chez celui qui a,
comme moi, eut tant de difficulté à soutenir des conver-
sations même pratiques avec le bon M. Gawlikoski.
Rendons-lui cette justice qu'il a fait de très bons élèves
et qu'ils ont su traduire avec fruit ses leçons. L'ouvrage
est théorique, mais parsemé de quelques notes humoris-
tiques très agréables à lire.

A. DE SAL\T-LÉON. L'Osténographie « ou l'art
d'écrire promptement la danse », par Arthur de Saint-
Léon, premier maître de ballet. Paris, chez l'auteur, rue
des Martyrs, 58, Avec le portrait et la biographie des plus
célèbres maîtres de ballet, français et étrangers. 1 vol.
in-^" avec planches, figures et portraits, 185:2.

Magnifique ouvrage édité luxueusement. N" 2021 du
catalogue de la Bibliothèque de l'Opéra. Après avoir
donnée une explication très détaillée et figurée par les
graphiques de chorégraphie, accompagnés de musique,
l'auteur associe à la description de sa méthode de
danse les dièzes, bémols, bécarres de la musique.

La seconde partie de l'œuvre est pleine d'intérêt pour
nos chorégraphes (si tant est qu'il nous en reste encore),
car elle constitue une série d'études de phrases et de
motifs chorégraphiés musicalement.

Dans la dernière partie, nous trouvons les portraits et
biographies de nos plus célèbres maîtres et compositeurs
de ballets. Comme conclusion, excellent ouvrage dû à
un maître qui n'a pas encore été remplacé sur notre
graude scène de l'Opéra, malgré ce qu'a dit son collègue
Léopold Adice, Pourquoi les querelles de clocher
viennent-elles chercher à ternir un talent aussi sérieux,

BIBLIOGRAPHIE 399

aussi vaste que celui de Saint-Léon? Ne lui devons-
nous pas le Violon du Diable, ballet dans lequel, auteur,
danseur et violoniste, il s'était acquis un nom inattaquable
et un succès des plus francs. Rendons-lui justice en nous
répétant : Saint-Léon n'a jamais été remplacé à l'Opéra.

ARTE DE DANZAR A LA FRANCESA. « Arnoldo
con quaranta y toutas laminas, que ensenam et modo de
hacer totos los passos de las danzas de Corte, con totas
sus reglas, y de conducir las brazos en cada passo; y par
chorégraphia demestram como se debent escriber, y
delinear otras. Obra muy conveniente, no solamente à
la juventad, que queren agrunder et bene danzar sino
aufi a las personas civiles y honestas, a quien 1er
ensemà las reglas para bene audar, i aludar, y hacer las
cartesias, que contennent en quelefquier suerte de
personas. Correzio en esta Tercera, impression per su
autorPabloMinguet Eyrsol, Gravadorde Sellos, laminas,
formas y astras Cosar. Con licentia, en Madrid en la
officina del autor, anno de 1758. » 1 vol. petit in-32.

Ce charmant petit volume peut être consulté à la
Réserve de la Bibliothèque nationale, catalogue V. Très
rare. Je l'aurais omis ici, s'il n'avait pas, à côté de la
curiosité artistique, présenté un intérêt utile à la con-
naissance de nos anciennes danses. Les figures, très
sûrement dessinées, représentent les positions de l'élève,
accompagné par son maître à danser, tenant à la main
l'antique pochette. On y trouve le menuet dansé en 1758.
Le passe-pied y est décrit avec une contredanse du temps ;
je signale aux amateurs de danses anciennes la table
finale du livre dressée avec beaucoup de soins et d'in-
telligence.

EUGÈlVE CLÉMENT. Les Panses des salons, « théories
réunies et publiées par Eug. Clément, directeur des cours
Renausy » . Paris, 1881. Petite plaquette in-32 avec figures.

Bon petit manuel théorique, mais rien de plus.

10(1 HIHLI()(.i;.\l>HIE

G. DESIIAT. Le Quadrille français, « simple et
croisé », par G. Desrat. 1 vol. petit in-32. Paris,
Walder, 1855.

Petite plaquette comprenant la théorie des deux
quadrilles simples et croisés, tels qu'on les dansait à
l'époque, et agrémenté d'un aperçu historique sur l'ori-
gine des figures.

G. DESRAT. Le Cotillon avec toutes ses figures.
Paris, Walder, 1855. 1 vol. in-32.

Manuel contenant toutes les figures du cotillon usitées
en 1855 et antérieurement. Ouvrage essentiellement
théorique.

G. DESRAT. Méthode de danse complète, dédiée à
son père et à son professeur Edouard Carré, à l'usage
des pensionnats, des familles, avec planches, dessins;
musique de Desgranges, Strauss, etc. Texte de G. Desrat,
professeur de danse. Paris, 1863. 1 vol. in-4'' oblong.
Au Ménestrel.

Cette méthode, toute théorique, est à la danse ce qu'est
à la musique la méthode de Carpentier pour le
piano; elle contient toutes les gammes de la danse
accompagnées de la musique sur laquelle elles sont tra-
vaillées et toutes les danses usitées dans les salons, éga-
lement avec les motifs de musique des meilleurs auteurs,
Strauss, Desgranges, Wallestein, etc. Par cette méthode
les parents peuvent suppléer le professeur et donner eux-
mêmes à leurs enfants tous les principes élémentaires.

G. DESRAT. Vade-mecum du cotillon et de son con- [i
ducteur, contenant 187 figures, par G. Desrat. Paris, j|
1882, Heugel et Giroux. 1 vol. in-32. jî

Ce vade-mecum est une seconde édition, plus cora- i^
plète, du Cotillon, publié en 1855, chez Walder. J'ai
ajouté les figures nouvelles introduites dans cette danseijj
de 1855 à 1882.

BIBLIOGRAPHIE iOI

G. DESRAT. Nouveau Traité de danse Imtorique et
pratique, par G. Desrat, avec figures. Paris, Delarue,
1883. 1 vol.in-1-2.

Ouvrage faisant partie de la collection Delarue, 5, rue
des Grands-Augustins. A côté de quelques détails histo-
riques, on trouve la théorie de toutes les danses usitées
de nos jours ; on trouve également celle de toutes les
anciennes du moyen âge. Quelques figurines accompa-
gnent le livre.

JOURNAL DE LA DANSE, des bals et des danseurs,
publié rue Vivienne, i2, par Saint-Ibald de décembre
1882 à avril 1883. Relié en un volume in-32. Extraits
du journal.

Huit numéros seulement ont vu le jour ; les
premiers étaient presque réservés à des annonces pour
les bals de société ; les derniers devinrent plus intéres-
sants en donnant quelques notes historiques et pratiques.
Le départ précipité de son fondateur en arrêta la publi-
cation en mai 1883.

J. WALLON. Vade-mecum des danseurs et des habi-
tués des salons, par J. Wallon, professeur de danse et de
maintien à Amiens. Amiens, 1884. Petite plaquette in-32.
Chez l'auteur.

Charmante petite plaquette contenant malgré son
léger volume et format des notes très utiles aux élèves.

PÉRIN ET LA HAXTE. Chorégraphie nouvelle « ou
méthode pour former et danser soi-même les contre-
danses», par Périn et La Hante. Paris, 1762. 1 vol.
in-8°.

Ouvrage théorique très rare et peu connu. Il contient
24 planches chorégraphiques avec les termes usités. Six
planches finement gravées sont consacrées à la musique
d'anciennes contredanses. Ce livre, intéressant au plus
haut degré, n'a paru depuis trente années qu'une seule

402 BIBLIOGRAPHIE

fois ; ce fut dans le catalogue Ritt, rue Bonaparte, en
1884. L'ouvrage est de 1762.

GUILLAUME. Caractères de la danse allemande
« figurés en taille-douce, telle qu'elle s'exécute au
Vaux-Hall de cette ville, avec explication des pas et
enchaînements, où se trouve un recueil de contredanses
et menuets les plus nouveaux avec des notes historiques
sur l'origine et l'utilité de la danse, dédié au beau sexe »,
par Guillaume, maître de danse. Paris, chez l'auteur,
rue des Arcis, maison du commissaire. Sans date (vers
1770). 1 vol. in-12.

Ce joli petit ouvrage, très rare et très estimé, puisque
je l'ai rencontré tarifé 120 francs dans le catalogue
Greppe, de mai 1887, est parfaitement conçu ; il est
orné d'un titre finement gravé. La théorie mérite toute
l'attention des artistes. La seconde partie contient un
recueil de menuets et de contredanses très peu connus
chez nous. Deux planches de musique doivent égale-
ment attirer l'attention.

LABORDE. Le Cotillon, avec texte, musique, des-
sins. Paris, Heugel. 1 vol. in-4" oblong. Date présumée
1860.

Ouvrage édité avec luxe et contenant la théorie des
figures du cotillon en 1860.

E. (illlAUDET. Traité de la danse. « seul guide
complet, renfermant 200 danses différentes de salons,
bals, sociétés, concerts, province, étranger, avec 500 des-
sins et figures explicatives », par Eugène Giraudet,
auteur, professeur de danse à Paris. Prix : 2 fr. 50.
Paris, 1890, tous droits réservés. 1 vol. in-8".

Ouvrage auquel l'auteur a dû consacrer bien des nuits
de labeur et de patience ; il eût été préférable qu'il
réduisît son travail aune étude plus approfondie de nos
danses actuelles et surtout qu'il ne se servît dans ses

BIBLIOGRAPHIE 403

explications que de véritables termes chorégraphiques.
De pareilles licences amènent la confusion dans notre
langage usuel. Son livre est excellent et fort utile à
consulter.

Je préfère de beaucoup la seconde édition résumée ;
elle est plus facile à étudier et à comprendre pour
les élèves. Un petit in-32, format populaire.

E. GIRAUDET. Nouveau Guide de la danse, par
Eugène Giraudet, auteur et professeur de danses théâ-
trales, salons et sociétés, etc., etc. D'après son nouveau
procédé. Paris, 39, boulevard de Strasbourg. Brochure
in-S". 1" édition, 1888.

Cette brochure, simplement théorique, traite de la
valse, scottish, polka, et autres danses tournées par un
couple. Le procédé que l'auteur qualifie de nouveau n'est
autre que celui de tous les anciens maîtres.

MARTIXET ET DLPLAIN-MARTINET. Essai OU
principes élémentaires de la danse, « utiles aux per-
sonnes destinées à l'éducation de la jeunesse, » par
J.-J. Martinet, maître à dansera Lausanne, 1797. 1 vol.
in-3^, chez Monnier et Jacquerod.

Charmant petit volume illustré de quelques vignettes
représentant les positions, la tenue, la marche de l'élève.
Plusieurs de nos grands-parents sont loin de pressentir
que dès cette époque on connaissait la boîte appelée à
redresser les genoux, boîte dont presque tous étaient
contraints de se servir pour danser avec les genoux en
dehors. A la page 30 de son livre, Martinet nous donne
l'explication, le but et le résultat de cet appareil qui, de
nos jours, serait plus utile que jamais et plus facile à
employer en en confiant la construction à la maison
Charrière. Le bois qui recouvrait primitivement la plan-
chette soutenant les genoux, serait recouvert d'une souple
garniture et permettrait à l'enfant de prolonger sans
fatigue la position écartée des deux genoux. Duplain

iOi r.ii!i.i()(iii.\PHiK

peut servir à tous les danseurs d'autorité professorale
quand il énonce les résultats auxquels il est arrivé :
« L'usaj^e, dit-il, d'une boîte, d'une invention très
simple, mit à même de redresser parfaitement les genoux
d'un enfant, âgé de neuf ans ou huit ans, qui était
tellement bancroche qu'étant debout, les deux jarrets
bien tendus, ses deux genoux se louchaient, et il y avait
treize pouces de distance d'un pied à l'autre. Après trois
ans consécutifs d'exercice et de pratique, je suis parvenu
à le redresser parfaitement. Ce jeune homme, aujour-
d'hui âgé de dix-huit ans, est aussi droit qu'il est pos-
sible de l'être et a la démarche aisée. j>

L'ouvrage est terminé par de bons conseils sur les
saluts et les révérences de ville et de salon ; et par une
étude des pas usités dans les contredanses du temps.

A ce charmant petit ouvrage a été ajouté un poème de
M. Duplain sur la célèbre danseuse la Guimard, sous le
titre r^ri de la danse pantomime. Quelques feuillets
in-32 sont consacrés à cette brillante étoile de
Les trois derniers vers suffisent à prouver le
tique dépensé à juste titre en l'honneur de la danseuse
qui sut si brillamment tenir le premier rang parmi les
éblouissantes danseuses de l'époque :

Un souris de Guimard vaut rimmortalité.
Voilà votre laurier, enfant de Terpsichore,
Que chacun le cultive et que chacun l'adore.

BER TANZ UND SEINE GESCHICHTE,EINE CUL-
TURHISTORISCH- CHOREGRAPHISCHE STUDIE

(( mit einem Lexikon der Tânze » von Rudolph Volz,
kgl. Tânzer und Hoftanzlehrer (sans date, mais moderne).
(( La Danse, son histoire civilisatrice, avec étude histo-
rique, chorégraphique et un dictionnaire contenant les
danses anciennes et modernes », par Rodolphe Voss,
premier danseur et professeur de la cour. 1 vol. texte
allemand, sans date. Leipzig, lieu présumé de publica-
tion. Chez tous les libraires.

es feuillets .
e la danse, j
goût artis- 1

BIBLIOGRAPHIE 405

Ouvrai^e plein d'érudilion, tant au point de vue histo-
rique qu'au point de vue théorique. Le succès qu'il
obtint répondit à celui que l'auteur était en droit d'at-
tendre. On trouve non seulement des théories scienti-
fiques, mais des aperçus historiques presque nouveaux
pour nous. Entre autres les notes qu'il donne sur le mot
cancan. Ouvrage inconnu en France.

GRAMMAR ZORN. « Grammar of the art to dancing,
theoritical and practical. Instruction in the art of dancer
and in writing (describing) of dancer ; or choregraphy.
With an atlas containingdrawlings and musical examples
with chorégraphie désignation », by Frederick Albert
Zorn, published under Ihe direction of professer
E. Woodvoorlh Masters, member of the American natio-
nal Association of Teachers of dancing of the United
States and Canada. Publié à Boston, chez Maass.
3 volumes in-i" oblong. Texte, planches et musique.

Cet ouvrage est sans contredit le plus érudil, le plus
intéressant, le plus savant que nous possédions et il est
à regretter vivement qu'il n'ait pas encore été traduit
en français. Il existe en russe, en allemand et en anglais;
son savant auteur, avec lequel je suis une correspon-
dance active et qui sera notre président au Congrès de
la danse à Londres, espère toujours que les artistes fran-
çais lui feront l'honneur d'une traduction. Non seule-
ment l'ouvrage mérite cet honneur, mais il y a droit,
tant il est appelé à rendre service à l'art. L'auteur a
consacré trente années de sa vie laborieuse à mener à
bonne fin son travail digne de nos anciens Bénédictins.
Non seulement les pas sont chorégraphiés, mais aussi
bien les mouvements de bras et les gestes ; le port de la
tête suivant les pas est indiqué par des signes aussi
clairement que les pas de la danse. Malheureusement,
cet ouvrage n'est pas encore répandu en France, mais il
le sera forcément un jour, car l'art s'impose et tôt ou tard
réclame son droit. Si je n'eusse été forcé de procéder

406 BIBLIOGRAPHIE

dans cette bibliographie par ordre chronologique, j'au-
rais cité l'ouvrage de M. Zorn le premier. Espérons que
la Bibliothèque de l'Opéra s'enrichira de ce trésor cho-
régraphique. Peut-être déjà son aimable archiviste,
M. Nuitter, est-il en sa possession.

G. DESRAT. Petit Traité de la danse. Paris, chez
Delarue. 1 vol. in-3:2. 1890. Ce petit volume n'est qu'un
extrait populaire du Traité de danse cité plus haut.

GAUDREAU. Nouveau Recueil de danses de bals et
celles de ballets, « contenant un grand nombre de nom-
breuses entrées de ballet de la composition de M. Pé-
cour ». Paris, 171:2. Petit in-folio.

Bien que tracé et conçu avec beaucoup de soin et
d'érudition, ce livre ne saurait être utile qu'à des maîtres
de ballet soucieux de conserver les anciennes traditions
dans la composition de leurs ballets, principalement des
grands ballets d'action. Pécour se distinguait dans ces
grandes manifestations de l'art chorégraphique et a laissé
un nom vénéré dans la danse théâtrale.

DÉSIRÉ VESTRIS (pseudonyme). Les Danses d'au-
trefois, « de la pavane à la gavotte », par Désiré Vestris.
Paris, Marpon et Flammarion, :26, rue Racine. 1 vol.
petit in-3^, de la collection J. Taride.

Charmant petit livre plein d'intérêt ; il serait même
très utile si le côté historique eût été traité avec moins
d'humour. L'esprit de son auteur aurait porté grands
fruits s'il eût pu être dépensé par un professeur de danse
au lieu d'avoir été prodigué par un fort intelligent
amateur.

GAWLIKOSKI. Guide complet de la danse. Paris,
Marpon et Flammarion. 1 vol. cartonné in-32.

La librairie Marpon et Flammarion, après avoir acheté
la collection Taride, a fait une seconde édition de ce

BIBLIOGRAPHIE 407

livre qui, comme je l'ai dit, est dû à un de nos plus
spirituels avocats et des plus assidus élèves du profes-
seur.

S. ASCHERS. Pocket Guide for beginnersandadvanced
dancers, « by professor S- Ascher, member of the
Society of professors of dancing. Containaing a fuU
description of ail the fashionable dance and figures of the
German. » Broad street, below Walnut, Philadelphia.
Plaquette in-3i2.

Présentée gracieusement sous forme de petit pocket
book, cette petite plaquette résume en quelques pages
et en termes clairs et .concis les principales danses de
société usitées en Amérique ainsi que beaucoup des
nôtres.

WOODWORTH. The Standard dance, album by
E. Woodworth master, président of the Association of
theachers of dancing of New England. Boston, pu-
blished by author, 1883. I vol. in-18.

Livre fait avec tout le soin apporté par les professeurs
de danse étrangers ; il serait bon que beaucoup de nos
jeunes maîtres à danser s'inspirassent des utiles conseils
des professeurs d'Amérique.

EDWART SCOOT. Dancing as an art and pastime,
by Edwart Scoot, author of « Dancing as it should be ;
Dancing andDancers, or Grâce and FoIly)),etc. London,
Georges Bell and sons, York street, Covent Garden, 1892.
1 vol. in-18 cartonné.

Cet ouvrage se recommande non seulement par le
texte savamment étudié, par la théorie de tous les pas
définie avec le plus grand soin,, mais encore par les
photogravures et les instantanés. L'auteur met en relief
les défauts et les qualités des élèves en leur enseignant
par des figurines tout ce qu'ils doivent éviter et tout ce
qu'ils doivent pratiquer dans la tenue et les pas de danse.

m BIBLIOGRAPHIE

BIUWET. Théorie pratique du danseur de société,
« ou l'art d'apprendre sans maître les figures de la
contredanse française et de la valse ». Ouvrage orné de
plans descriptifs et d'un grand nombre de gravures,
indiquant les routes diverses et les différentes places que
le cavalier et la dame occupent successivement dans le
courant de la contredanse, par Brunet, professeur à Paris.
Chamerot, 1832. 1 vol. petit in-^", n" 5400 Bibliothèque
de l'Opéra.

Rarement on a trouvé un professeur sachant joindre
aussi facilement la pratique de l'art à la théorie. Après
avoir démontré les premiers pas de danse, il passe à la
contredanse et, de là, à la valse à trois temps démon-
trée aussi bien dans le texte que dans les planches.
L'élève peut facilement suivre pied à pied les trois pas
de la valse et les mouvements tournants. Le chapitre
consacré à la valse peut être considéré comme le meil-
leur traité de cette danse.

M. B. GILBERT. Round dancing, by M. B. Gilbert,
memberofthe American Society of professors of dancing.
New-York. 1 vol. in-12. New-York. The Galop. Publishing
Company, Boston, Mass.

Il serait à désirer pour tous ceux qui s'adonnent à l'art
de la danse que cet excellent ouvrage fût répandu en
France; le luxe de l'édition ne le cède en rien à celui
de l'érudition de l'auteur. Ce livre est une des œuvres
Jes plus complètes et les mieux étudiées sur toutes nos
danses tournantes. Les photographies finement repro-
duites et jointes à un glossaire fort intelligemment écrit
ajoutent à l'intérêt du livre.

LÉOPOLD ADICE. Théorie de la gymnastique de la
danse théâtrale « avec une monographie des diverses
maladies qui sont la conséquence de l'exercice de la
danse théâtrale : la crampe, les courbatures, les points
de côté », etc., par Léopold Adice, artiste et professeur j

BIBLIOGRAPHIE i09

chorégraphe de perfectionnement attaché à l'Académie
impériale du grand Opéra. Paris, imprimerie Chaix,
1859. 1 vol. in-V.

Ce volume, qui fut le seul imprimé, est suivi de trois
autres manuscrits formant trois volumes grand in-S" et
qui sont conservés à la Bibliothèque de l'Opéra. Ces
manuscrits, achetés après la mort de l'auteur par l'ar-
chiviste Nuitter, sont écrits avec le plus grand soin et
accompagnés de figurines dessinées et rendues par
l'auteur dans une perfection que je ne crains pas de
qualifier incomparable. L'auteur a dû consacrer une vie
entière à ce travail. Tous les mouvements du corps, de
tous les membres, depuis la tête jusqu'aux extrémités,
sont traités, étudiés, dessinés de main de maître. Tous
les chorégraphes, maîtres de ballet et professeurs ne pour-
ront trouver d'études plus fructueuses qu'en étudiant
sérieusement ces précieux et volumineux manuscrits.
Consacré surtout à la danse de théâtre, cet intéressant
ouvrage rendra service à tous les danseurs principale-
ment, car il a su conserver les principes artistiques
des Mérante, Saint-Léon et Carré, nos regrettés maîtres
de ballet.

GI'ILLAOIOT. La Pavane « d'après VOrchésograph le
de Thoinot-Arbeau». Paris, 1889. Brochure in-i°.

Brochure à consulter seulement pour les costumes du
temps fidèlement traduits.

GUILLAUMOT. Les Danses françaises, « la pavane,
la bourrée, le menuet, le tambourin, la gavotte, la
polka ». Paris, brochure in-8'', 1889.

Brochure à consulter au point de vue des costumes
des époques où lesdites danses étaient mises en pra-
tique.

COURS DE DANSE FIN DE SIÈCLE, avec illustra-
tions de Louis Legrand. Tiré en tout à 350 exemplaires

t8

410 BIBLIOGRAPHIE

sur japon, et contenant les fleurons, vignettes et culs-
de-lampe en couleur avec les eaux-fortes terminées.
1 volume in-8\ Paris, 1889, librairie Lartic, 60, rue de
Richelieu.

Ce livre n'est autre que la reproduction des gravures
et articles de danse publiés dans le Gil Blas des 10, 20,
iî3 mai 1891. Les articles étaient publiés dans le supplé-
ment du journal sous le titre û.' Excentricités de la
danse. Les dessins de Louis Legrand sont seuls à étudier;
car, pour tout ce qui concerne la dislocation des adeptes
de la danse fin de siècle, rien ne peut arrêter l'attention
du lecteur sérieux. Le titre seul du premier chapitre
est loin d'inviter à passer au second. Le chahut n'a rien
qui nous rappelle le joyeux cancan de nos ancêtres. La
grisette peut être comprise en 1848, mais l'hystérique
acrobate... Passons. Toutefois ce livre est une curieuse
étude sur l'origine de ces nouvelles étoiles chorégra-
phiques dont les excentricités captivent le public.
L'auteur anonyme ne serait-il pas un de nos jeunes
avocats dont le nom présente la plus grande similitude
avec celui de Louis Legrand, dessinateur des charmantes
gravures? On l'a dit et on le redit. Pourrions-nous croire
que ce nouveau caractère de danse serait présumé et
prévu en 1856 par l'un de nos premiers maîtres de ballet
de l'Opéra? On peut s'en convaincre en consultant au
mot Saint-Léon l'article écrit sur son Élat de la danse
en 1856 (voir au mot Saint-Léon).

DE SORIA FILS. Manuel du maintien et de la danse.
Enoch et Flammarion, éditeurs. 1 vol. petit in-i" avec
gravures, 189-4.

Charmant ouvrage présenté très agréablement avec
dessins de Henry Gray; essentiellement pédagogique. Ce
livre est d'une utilité pratique pour tous les élèves
auxquels le maître dédie son ouvrage. On doit regretter
que la musique des danses dont il parle ne soit pas
accompagnée de la théorie chorégraphique. On trouve

BlËLIOORAPHIË ' Ui

dans ce manuel toutes les danses actuellement usitées:
pas de quatre, valse, coquette, quadrilles et le menuet
de la Reine, composition charmante de l'auteur. La
mazur russe, appelé mazurka, occupe une large place à
la fin du volume.

DEUXIEME PARTIE

Livres historiques

LE PÈRE MÉXÉTRIER. Des ballets anciens et
modernes, par le R. P. Ménétrier, de la Compagnie de
Jésus, suivant les règles de théâtre. Paris, Guignard,
1682. 1 vol. in-12.

Livre très rare et conçu avec l'esprit méthodique du
savant Pôrejésuite, auquel on doit également un ouvrage
remarquable sur les blasons. Toute la science ballerine
en France y est étudiée avec intelligence et la compé-
tence due à l'érudition accusée dans les notes. On trouve
dans cet ouvrage une forte longue liste des ballets repré-
sentés en France jusqu'en 1682. Les chercheurs d'his-
toire de danse théâtrale ancienne et moderne trouveront
plaisir et profit à le consulter.

DE CAHlTZAC. La Danse ancienne et moderne « ou
traité historique de la danse », par M. de Cahuzac,
membre de l'Académie royale des inscriptions et belles-
leltres de Prusse. Paris et La Haye, 1754. 3 vol. in-32.
Une autre édition existe en 2 vol. in-8", mais est très
rare.

Très bon et très utile ouvrage, souvent consulté, sou-
vent cité par les historiens de l'art de la danse, en
France et à l'étranger. Toutes les danses juives, hé-
braïques et anciennes sont étudiées avec grand soin.
L'ouvrage, en un mot, doit attirer la plus grande atten-
tion.

liONXET. Histoire générale de la danse sacrée et
I profane, « ses progrès, ses révolutions depuis son ori-
gine jusqu'à présent, avec un supplément de l'histoire

iU BIBLIOGRAPHIE

de la musique et le parallèle de la poésie et de la pein-
ture », par M. Bonnet, payeur aux gages du Parlement,
dédié à Monseigneur le duc d'Orléans. Paris, D'Houry,
1724. 1 vol. in-12.

Très bon ouvrage, plein de documents intéressants
sur les danses sacrées de l'antiquité. A noter, p. 70, un
chapitre sur l'origine de la danse théâtrale en France,
et, plus loin, la nomenclature de tous les grands ballets
représentés en France de 1450 à 1723.

NOVERllE. Lettres sur la danse et les ballets, par
M. Noverre, maître de ballet de S. A. S. Monseigneur le
duc de Wurtemberg, et, ci-devant, des théâtres de Paris,
Lyon, Londres. A Lyon, 1760, De la Roche. 1 vol. in-12.

NOVERRE. 2" édition, revue et spéciale pour Paris.
Titre : Lettres sur les arts imitateurs en général et sur
la danse en particulier, « dédiées à S. M. l'impératrice
des Français et reine d'Italie », par J.-G. Noverre,
ancien maître des ballets en chef de l'Académie impé-
riale de musique, ci-devant chevalier de l'ordre du
Christ, ornées du portrait de l'auteur. Paris, 1807.
2 vol. in-8».

Il est facile de peindre en quelques lignes l'impor-
tance des ouvrages de Noverre. Ces livres plusieurs fois
réédités sont consultés par tous les écrivains anxieux de
trouver des documents authentiques sur l'histoire de la
danse. D'un autre côté, tous nos grands maîtres de bal-
lets se sont inspirés des savants conseils que cet habile
artiste a su leur prodiguer, en dévoilant la science
théâtrale de la danse dans ses moindres détails comme
dans ses plus grands effets.

AlVGlOLl\l. Dissertations sur les ballets et panto-
mimes des anciens « pour servir de programme au ballet
de Sémiramis », par Angiolini. Vienne, Traslern, 1765.
1 vol. in-12.

BIBLIOGRAPHIE 415

Ouvrage consacré à l'étude de l'introduction de la
danse comme intermède dans les opéras et comme ballet
secondaire. Peu d'intérêt en dehors de la récrimination
de l'auteur sur la danse rejetée au second plan dans les
opéras.

ANGIOLINI. Uiscuzzioni sulla dansa pantomima,
« vedi lettere sulla danza di Noverre, » a del signer
Angioliiii. Texte français et italien. 1 vol. in-12. Date
présumée : 1760.

L'auteur explique les motifs qui l'ont amené à com-
battre les lettres de Noverre. L'auteur laisse entrevoir
des idées de jalousie et d'envie à l'égard de son illustre
collègue. Rien autrement n'appelle l'attention sur son
livre.

JOHN SPEXCER. Disse rtatio de ritu saltandi et
ramorcum circuni gestatione. 1 vol. in-4". Sans date.

Malgré le nom de cet auteur, auquel on doit d'excellents
ouvrages artistiques, sa dissertation est presque dénuée
d'intérêt; on ne rencontre que quelques notes sur les
danses anciennes aux chapitres Ugolini, Colonnes, de
1134 à 1536.

CHARLES BUTTEUX. Précis de la danse ancienne
et moderne, par Charles Butteux. Paris, date présumée :
1750 à 1780. 1 vol. in-12.

Livre intéressant à consulter, surtout à la page 379,
pour les premiers essais d'écriture chorégraphique,
ainsi que pour la biographie des premiers chorégraphes.
Les danses allemandes captivent l'attention de l'auteur,
mais d'une façon assez diffuse.

DE L'AULXAYE. De la saltation théâtrale, « ou
recherches sur l'origine, les progrès et les effets de la
pantomime chez les anciens )), par M. de L'Aulnaye,
avec 9 planches en couleurs. Paris, 1790. 1 vol. in-8".

41<i niBLIOGRAPHIE

Livre aussi rare que curieux et jamais cité dans les
catalogues; il est émaillé de notes et de documents
intéressant l'histoire de la danse dans l'antiquité grecque.
Toutes les danses de l'époque ancienne sont relatées, et
quelques figurines rappellent les costumes des anciens
histrions, bouffons et danseurs.

MOllEAlT DE SAIXT-3IERY. De la danse, par le
conseiller d'État M. Moreau de Saint-Mery, administra-
teur général des Etats de Parme, Plaisance et Guastala.
Parme, 1803. 1 vol. in-12, imprimé par Bodom.

Malgré le titre, l'ouvrage de M. de Saint-Mery ne parle
que de quelques danses usitées chez les nègres, et n'a
d'intérêt que pour la question très subsidiaire des danses
sauvages. Son livre est dédié aux créoles et ne semble
nullement songer à ces ravissantes et gracieuses dan-
seuses.

M™' ÉLISE VOIART. Essai sur la danse ancienne
et moderne, par M™' Elise Voiart. Paris, Audot, 1823.
1 vol. in-32.

Ce petit traité fait partie de V Encyclopédie des dames,
publiée en 1823; il constitue un des bons livres écrits
sur la danse. Le style en est féminin et agréable. Sous
une forme méthodique très claire, les danses anciennes
et modernes sont intelligemment étudiées.

FAGET. De la danse « et particulièrement de la
danse de société », par M. Faget, de Bordeaux, profes-
seur de danse. Paris, 1825. 1 vol. in-8».

Le seul intérêt de ce livre se résume dans une apo-
logie de la danse et dans des remerciements adressés à
son professeur M. Coulon, artiste distingué et danseur
très choyé du parterre de l'Opéra.

BAROX. Lettres et Entretiens sur la danse ancienne
et moderne, religieuse, civile et théâtrale, accompa-

BIBLIOGRAPHIE M7

gnés d'une lithographie chorégraphique, par M. A.
Baron. Paris, Dondey-Dupré, 1825. 1 vol. in-8".

BARON. Lettres à Sophie sur la danse, « suivies
d'entretiens sur les danses anciennes, modernes, civiles,
religieuses, théâtrales ». par A. Baron, avec planches.
Paris, chez Dondey-Dupré, 1825. 1 vol. in-8".

Ces deux excellents ouvrages sont dus à un artiste
aussi consciencieux dans son art que dans les docu-
ments qu'il nous laisse. Notes, faits, anecdotes, conseils,
tout est à louanger dans ses ouvrages. Les danses des
Juifs font Fohjet d'un chapitre très étendu, et Ton peut
lire à la page 92 un épisode fort curieux sur Scaliger et
la pyrrliique. La danse de ville et les bals du moyen âge
captivent l'attention; en un mot, tout l'ouvrage est à
consulter pour l'histoire.

CASTIL-BLAZE. La Danse et les Ballets, « depuis
Bacchus jusqu'à M"' Taglioni », par Gastil-Blaze. Paris,
Paulin, 1830. 1 vol. in-12.

On serait en droit de demander à cet auteur, si
fécond en anecdotes et si érudit sur les questions artis-
tiques, un ouvrage plus étendu et plus complet. Son
livre est attachant et curieux, principalement pour
l'époque de la danse de Pylade et Bathylle. Les ballets
ambulatoires, les ballets de la République, la descrip-
tion de la fête de l'Être suprême sont curieux à lire.
A la page 222 on trouve la liste des membres de la pre-
mière Académie de danse fondée sous Louis XIV.

ALER3IE. De la danse, « considérée sous le rapport
de l'éducation physique », par M. E. Alerme, de l'Aca-
démie royale de musique. Paris, 1830. 1 vol. in-8''.

Pour la première fois on trouve dans ce livre la danse
des salons, appelée danse bourgeoise. A noter une bonne
étude sur les bals en 1830 et quelques conseils sur
l'étude de la danse.

18.

418 BIBLIOGRAPHIE

ADRIEN LAFAGE. Histoire générale de la musique
et de la danse, par Adrien Lafage. Paris, 1844, Impri-
meurs réunis. 2 vol. in-S".

Bien que spécialement consacré à la musique, le livre
de Lafage contient de très utiles renseignements sur la
danse, aux pages et chapitres suivants : Tome I, p. 325.
(( la Danse et les ballets chinois » ; tome I, p. 571, « la
Danse chez les Indiens » ; tome II. p. 154, « la Danse
chez les Égyptiens » ; tome II, p. 408, « la Danse chez
les Israélites. » On ne doit pas non plus négliger les
pages 433 et suivantes comme notes générales.

FERTIAl'LT. Histoire anecdotique et pittoresque de
la danse « chez les peuples anciens et modernes », par
M. Fertiault, membre correspondant de l'Académie de
Dijon. Paris, Aubry, 1854. 1 vol. in-32.

Charmant petit livre qui, bien que présenté très hum-
blement par l'auteur, n'en est pas moins très utile au
point de vue historique de la danse et de ses rapports
avec les mœurs des différents peuples.

DE LA DANSE (Anonyme). Brochure intéressante
sur la danse, son utilité, ses progrès, et les services
qu'elle rend à l'éducation physique. Brochure in-12.
Quelques bibliographes l'ont attribuée à Jean-Jacques
Rousseau.

ALMANACH DE LA DANSE. Almanach manuel de a
la danse, par Polkarius, «. précédé d'une histoire anec- |
dotique, théorique et comique de la danse ancienne et
moderne, par 0. de Selz, pour l'année 1861 ». Paris.
Delarue. 1 vol. in-18, 1861, 1'' année. Cette publication
ne manque ni d'esprit, ni d'originalité; regrettons que,
chaque année, le texte reste le même et que, seul, le
millésime augmente d'une année.

TONY FANFAN. Paris qui danse, « le bal des Folies-

BTBLIOCRAPHIE 419

Robert », par Tony Fanfan, dessins d'Alexandre Leclercq,
gravés par Pothey, Paris; tous libraires, 1861. 1 vol.
in-18.

Intéressante plaquette qui abonde en types des dan-
seurs de bals publics de l'époque, très spirituellement
accusés. Elle est consacrée au bal des Folies-Robert.

NOBLET. Noblet à il/"* Taglioni. «Excuses pour une
prétendue, ou plutôt à cause d'un moment de plaisir, à
elle involontairement causé par? Hommage de l'auteur
Noblet ». Paris, 1833, 1834. Brochure in-8°.

Brochure intéressante par la biographie de cette
célèbre danseuse de l'Opéra.

FOURCAULD. Léontine Beaugrand, par Fourcauld,
avec portrait. Paris, 1881. 1 vol. in-8°.

Ce livre, édité avec grand luxe, joint à la biographie
de l'étoile chorégraphique L. Beaugrand des données
utiles à connaître pour l'histoire de la danse théâtrale,
pendant les dernières années de la première danseuse
de l'Opéra en 1881.

jj|iie uixA SANGALLI. Terpsichore, « avec petit
guide manuel à l'usage des amateurs », par un abonné
de l'Opéra, précédé d'une préface par M"" Rita Sangalli,
de l'Académie de musique. Paris, Tresse. Petit in-32.

J'estime fort que la signature de l'abonné n'est autre
que le voile sous lequel s'abrite la ravissante Sangalli :
un abonné ne saurait jamais donner, de la danse à
l'Opéra, des détails aussi érudits. Livre charmant
comme son auteur.

PAUL LACROIX. Ballets et mascarades « de la
cour d'Henri III à Louis XIY, 1581 à 1652 », publiés
par Paul Lacroix. Genève, Gay, 1868-1870. 6 vol.
in- 12.

Recueil parsemé d'anecdotes et de détails privés, sur

120 r.IBLIOGHAPHIE

les personnages dansants de la cour de Henri lil et
Henri IV. Il comprend les titres de tous les ballets de
1581 à 165^. C'est un joyeux et très Imaginatif récit de
ces anciennes fêtes souvent malicieuses; les renseigne-
ments fournis sur la danse du moyen âge sont à consul-
ter. L'ouvrage est assez rare et, lorsque le hasard
l'amena, en 188:2, dans la vente d'un amateur, il attei-
gnit le prix de 90 francs.

BERCHOUX. La Danse ou les Dieux de r Opéra,
poème en six chants, par Berchoux. Paris, Guignet,
180G. 1 vol. in-32.

Curieux livre, très riche en notes insérées dans le
texte sur l'Opéra au temps des Gardel, Daubérval,
Duporl, nos premiers grands maîtres de ballet. Les
anecdotes de Duport, les intrigues des grands seigneurs
de l'époque sont aptes à fixer la curiosité. Livre assez
rare.

ABBÉ GAULTHIER. Traité contre les danses et les
mauvaises chansons. Paris, A. Boudet, 1769. 1 vol.
in-lâ. Par l'abbé Gaulthier, curé de Savigny.

Livre dénué d'intérêt historique et dont le but est
sufOsamment indiqué dans le titre qu'il porte au-des-
sous de la signature de l'auteur : « Traité contre les
danses, dans lequel le danger et le mal qui y sont ren-
fermés sont démontrés par les témoignages mul-
tiples des saintes licritures et des Pères des conciles ».
Cet ouvrage eut deux éditions, l'une en 1769 et l'autre
en 1775.

CORALLI. La Polka « enseignée sans maître; son
origine, son développement et son influence dans le
monde », d'après Eugène Coralli, de l'Académie royale
de musique ; ornée de vingt figures, par Geoffrov. Paris,
1845, Aubert. 1 vol. in-3-2.

Livre rarissime et le seul pouvant donner une idée

BIBLIOGRAPHIE i21

exacte de la révolution amenée clans la danse par la
polka.

DE IîRIEUX-SAINT-LAURE\T. Quelques mots sur
les danses modernes, par le vicomte de Brieux-Saint-
Laurent. Paris, 1868, Douniol. Brochure in-8".

Pauvre vicomte, pourquoi donc parlez-vous ainsi
d'une question qui vous est si peu connue? A moins
toutefois que, lorsque vous allez visiter nos musées
nationaux, vos regards négligent les grandes œuvres
classiques pour les modernités court-vètues, alors je
comprends votre livre. Que diriez-vous aujoui^d'liui?

LES DANSES DE SALON, par un observateur. Paris,
Dentu, 1855. Brochure in-12.

Brochure anonyme ne contenant que quelques
réflexions privées dont l'auteur n'est que le plagiaire du
Traité contre les danses.

AUGUSTE VITIT ET PAUL FARNÈSE. Physiologie
de la polka, par A. Vitu et P. Farnèse, avec illustrations
polkaïques. Paris, ÎHM. 1 vol. in-32.

Délirant petit livre, utile à l'histoire de la polka et
dans lequel l'esprit des deux grands polkeurs pétille
comme devaient sautiller leurs jambes.

LES POLKEUSES, « poème étique sur les célébrités
de la polka », par Nick-Polkmal, membre de plusieurs
sociétés polkanles. Portraits et jambes d'après nature
par H. Druard. Paris, Magnane, 1845. Brochure in-12.

Livre aussi rare que recherché pour le portrait de
Lahire (p. 55), fondateur du bal si renommé de la
Chaumière. Les vers sont gais, joyeux, pleins d'esprit et
rappellent la fièvre polkante de 1844.

PRÊTRE GAUTHIER. Critique d'un ballet moral
« dansé au collège des Jésuites de Rouen en 1751, août ;

422 BIBLIOGRAPHIE

intitulé le Plaisir sage, et réglé parle prêtre Gauthier ».
S. L.Rouen, 1751. 1 vol. in-12.

Petit ouvrage utile à consulter pour se fixer sur l'opi-
nion des Jésuites en question de danse.

ABBÉ HULOT. Instructions sur la danse « extraites
des saintes ii,critures. des saints conciles et des théolo-
giens les plus recommandables par leur piété et leur
science », par l'abbé Hulot. 3* édition. Paris, Leclercq,
1826, 1 vol. in-12.

Ouvrage reproduisant le livre du Traité contre les
danses et sans intérêt historique.

RUBISTIAXO GIROXI. Saggi di Rubistiano Gironi,
« intorno aile danze Dei grœci ». Milano, Ferrario, 1822.
1 vol. grand in-i", avec planches.

Tout l'intérêt de ce livre repose sur les huit planches
gravées, représentant, avec la plus scrupuleuse exacti-
tude, les costumes historiques des danseurs.

L. DE BOISSY OU BOISSI. Lettres critiques sur les
ballets de VOpéra, « adressées à l'auteur ou spectateur
français par un homme de mauvaise humeur » (L. de
Roissy). 2' édition, Paris, 1771. 1 vol. in-12.

Ouvrage écrit par Desprez de Roissy, avocat au Parle-
ment et auteur des lettres sur les spectacles publiées
en 1769. A lire seulement quelques mots sur l'Opéra.

CAS DE CONSCIENCE SUR LES DANSES, par

MM. les docteurs en théologie de la Faculté de Paris.
Paris, Nicolas Lottin, 1721. Rrochure in-12.

Rrochure rare et très recherchée par les ennemis de Ter-
psichore. C'est une levée de boucliers contre l'invasion
de la danse à la ville et à la cour à la fin du xviii' siècle.

J.-J. XYSSE3I. Un mot sur la danse, « adressé aux

BIBLIOGRAPHIE 423

pères et mères de famille et à leurs enfants», par le curé
J.-J. Nyssem. Paris, 1786. 1 vol. in-18.

Diatribe inoffensive contre la danse, sans intérêt
historique.

SAINT-LÉON. Sous le n" 1524 du catalogue de la
Bibliothèque de l'Opéra, on trouve une brochure de cet
excellent artiste, pleine d'intérêt et rarissime. Elle porte
comme titre : De Vétat actuel de la danse, ^?lv M. Saint-
Léon, premier maître de ballet de l'Opéra de Paris, profes-
seur de l'école de perfectionnement. Lisbonne, typographie
du Progressa, avril 1856. Brochure petit in-i".

L'auteur dans ces quelques pages semble déjà pres-
sentir la décadence de l'art de la danse, et consacre la
première partie de ses observations à réprouver le
mépris inconcevable des Français pour le grand ballet.
Les dernières pages de cette brochure introuvable en
France sont à citer, car les prévisions des maîtres en
l'art de la danse et du ballet sont devenues aujourd'hui
des réalités, des faits chaque jour renouvelés.

Que penserait de nos jours cet excellent, illustre
même artiste et compositeur, s'il assistait aux mouve-
ments grotesques, épileptiques et le plus souvent
empreints de la dernière inconvenance de toutes ces
femmes dont les noms seuls suffisent à dépeindre le
caractère de leur danse?

Nous ne pouvons classer au nombre des danseuses les
Grille-d'Égout, les Nini Patte-en-l'air, etc. Passe
encore si l'acrobatie restait la seule note dominante de
leurs excentricités plus désordonnées que chorégra-
phiques.

Revenons aux paroles de Saint-Léon, prophète mal-
heureusement trop vrai pour la danse.

c( La danse, conclut-il dans sa brochure, suit un
courant fantaisiste, et la joyeuse jeunesse a secoué le
joug et créé une espèce de fantaisie semi-seria qui, je
l'avoue, dussent les classiques me maudire, ne manque

424 BIBLIOGRAPHIE

pas d'une certaine originalilé, surtout lorsqu'elle est
exécutée par nos Trénitz modernes, Brididi, Rigolette et
Rose Pompon. Déjà l'on voit poindre dans les salons un
diminutif de cette danse prohibée et cependant moins
choquante que la plupart des danses du Midi que l'on
applaudit sur la scène. Qui sait? on verra peut-être
sortir de ce caprice chorégraphique un nouveau genre
de caractère. »

Nous savons hélas ce qu'est ce nouveau genre, et il ne
nous reste plus qu'à le stigmatiser sous tous les points
de vue. Décorez-le du nom de danse lin de siècle si bon
vous semble, mais laissez-le en dehors de toute science
artistique et chorégraphique. Sa seule appellation restera
toujours la désarticulation et l'épilepsie réunies. Des
océans séparent la danse fin de siècle du cancan fantai-
siste dont parle Saint-Léon en 1850.

TROISIÈME PARTIE

Ouvrages et auteurs offrant indirectement
des notes sur la danse. — Auteurs anciens,
modernes et contemporains.

LUCIEN. Œuvres complètes, traduites par l'abbé
Massieu. Paris, Moutard, 1887. 6 vol. in-12.
Consulter tonic VI, le Dialogue sur la danse ancienne.

ATHÉNÉE. Le Banquet des savants, par Athénée,
traduit tant sur les textes imprimés que sur plusieurs
manuscrits par M. Lefebvre de Villebrune. Paris, 1791,
imprimerie de Monsieur. 5 vol. in-4°. A consulter:

Tome I, page 30.

Tome V, pages 241, 'iiîi : «la Pyrrhique».

Tome I, p. 62: «la Danse et Xénophou» ; pages 57 à
61: (des Musiciens et les Danses dans Homère»;
page 61 et tome V, pages 211 à 2-43 : «la Danse hypar-
chématique»; page 78: «la Cordace»; page 81: «la
Télésias» ; pages 62 et 77 : « la Danse carpée ou persique
et la danse de Memphis»; page 83: «les Danseurs les
plus célèbres».

Tome II, page 95: «la Danse armée»; page 22: «la
Danse aux repas».

Tome III, pages 353 et suivantes, les mots «Bal,
Ballismon».

Tome IV, page 91 : «la Danse persique».

Tome V, pages 18i et 194 : « les Baladins» ; page 236 :
«la Danse apokinon»; p. 237: «la Danse chitonée, la
chironomie et les danses de Bacchus».

ARISTOTE. La Poétique d'Aristote. Barbin, 1692.
1 vol. in-4°.

426 BIBLIOGRAPHIE

Lire rapidement l'ouvrage afin de connaître la pensée
émise par le philosophe sur la danse à son époque.

HOMÈRE, Les Œurres d'Homère, le « Prince des
poètes», le tout d'après la version de [Salomon Carton.
Paris, Th. Biaise, 1615. 2 vol. in-8».

Voir les descriptions des danses :

Iliade, livre XV, vers 617 et chant xviii.

Livre XVIII, vers 690; chant xiii, vers 730 et suivants.

Odyssée, livre VIII, vers 256 : « la Danse des Pho-
céens».

Livre XIII, vers 370 : « Une seconde danse pho-
céenne».

APULÉE. Œuvres complètes d'Apulée, traduites par
V. Bétolaud, docteur es lettres, ancien professeur de
l'Université, chevalier de la Légion d'honneur. Paris,
Garnier. 2 vol. in-12.

Voir l'index ou table pour les recherches qu'il serait
trop long d'énumérer ici et qui permet de trouver son
chemin très rapidement et très facilement. L'ouvrage
abonde en documents sur les fêtes romaines, sur la
pyrrhique, etc.

MERCUIIIAL. De decoratione liber «non solum medi-
cis et philosophis,verum etiam omnium disciplinarium
studiosis apprime utilis, ex Hieronymi Mercurialis
medicinse praticœ ordinarire in gymnasio patavino prin-
cipem locum oblinentis explicationibus ab illo Mancino
exceptus in capita reductus.

((Ad illustrissimum et reverendissimum Piecolthomi-
nem Rhodi archiepiscopum atque senorum designa-
tum, cum privilegio Venetiis, apud Paulum Meitum,
bibliopolam Patavinum. Anno 1585. 1 vol. pet. in-4".

Livre très rare et prodigue de bons conseils pour
l'éducation physique. Le consulter à la Bibliothèque
Mazarine, n" 15247. A voir :

BIBLIOGRAPHIE 427

Livre II, page 82, chapitre m :« De saltatoria»; pa£ïe99:
«De orchcstria sive tertia saltatorire per gymnastica» ;
page 99, chap. vu : « De sine saltalionis et de loco».

Livre V, chap. vu, p. 101 : (( De saltatori» effeclibus » ;
page 98, la gravure représentant la pyrrhique.

MEITUSIUS, Jocmnis Meursii archontes Atheuienses
« sive Deis qui Athenis summum istum magistratum
obiernnt ». Liber IV apud Abrahamum Batavorum Elze-
virium, anno 1572. 1 vol. pet. in-4°.

Livre aussi rare que fréquemment cité pour les danses
de l'antiquité grecque et romaine. L'ouvrage, divisé en
deux parties, contient dans la seconde cent quatre-vingt-
quatorze danses anciennes et difTérentes. Ces noms ne
sont malheui'eusement pas suivis de commentaires.

La seconde partie a été publiée seule à Lyon en 1778
et se trouve à la Bibliothèque Mazarine, w" 17128 du
catalogue.

LA SAINTE BIBLE « ou le Vieux et le Nouveau
Testament», traduits en français sur les textes hébreux
et grecs par les pasteurs et les professeurs de l'Eglise
et de l'Académie de Genève. Paschaud, 1805. 3 vol.
in-8°.

Consulter pour l'histoire de la danse sacrée : .

Exode, chap. xv, verset 20 et chap. xxxii, ver-
sets 18 et 19.

Livre des Juges, chap. xi, verset 34;

Samuel, chap. xxxix, verset 5.

Psaumes, chap. lxxii, verset 27.

BURETTE. Mémoires de l'Académie des inscriptions
et belles -lettres, tome I. Imprimerie royale, 1717.
1 vol. in-i".

A consulter les Mémoires écrits par Burette sur la
danse ancienne. Premier Mémoire, page 93 et deuxième,
page 117. D'autres Mémoires dus à ce savant, sur la

428 BIBLIOGRAPHIE

gymnastique, la palestriqiie et la sphérislique, doivent
être lus par suite de leur affinité avec la danse ancienne.

ANTIQUITÉS GRECQUES, « ou tableau des mœurs,
usages et institutions des Grecs. Ouvrage spécialement
destiné à l'intelligence des auteurs classiques grecs. »
Paris, Didot, 1837. 2 vol. in-S».

Ouvrage indispensable à la connaissance de tous les
détails de la vie privée des Grecs par suite de la facilité
qu'il donne à se rendre un compte exact de la traduc-
tion des mots. Voir principalement, à la page 36 du
tome II, ce qu'était la danse à Athènes. L'ouvrage peut
servir de dictionnaire pour tous les noms de danses
grecques cités dans le mien.

PKRE BliUXOY. Théâtre des Grecs, par le Révérend
Père Brunoy de la Compagnie de Jésus. Paris, 1730.
3 vol. in-4°.

Consulter très fructueusement dans ce savant ouvrage
les tomes et pages suivants pour la danse ancienne
théâtrale civile :

Tome I, page 78 : « la Danse inventée par Thésée».

Tome II, page 310 et suivantes : « les Mimes et le
Goût des Romains pour les danses».

Tome III, pages 103 et 200: « les Différentes Fêtes
dans lesquelles les Athéniens employaient la danse».

Tome III, page 212 : « les Pantomimes romains,
leur rôle, leur caractère».

Des notes sur les jeux scéniques sont très répandues
dans l'ouvrage.

CARTAlll. Les Images des dieux des anciens, « con-
tenant les idoles, les coutumes, cérémonies et autres
choses appartenant à la religion des païens », traduit
de l'Italien Vincent Cartari par Antoine de Verdier.
Lyon, 1581. Barth. Iloneral. 1 vol in-i" avec figures sur
bois.

BIBLIOGUAPHIE 429

Livre à parcourir pour l'étude des anciennes danses
sacrées chez les Juifs et chez les païens. Les planches
ajoutent un grand intérêt à l'œuvre.

DICTIONNAIRE DES ANTIQUITÉS ROMAINES,

« ou Ahrégé des cérémonies, coutumes et antiquités sa-
crées et profanes communes aux Grecs et aux Romains,
traduit du grand Dictionnaire de Samuel Petiscus ».
Paris, Delalain, 1746, 3 vol. in-8°.

A voir dans cet ouvrage, si enrichi de minutieux
détails, les mots traitant des danses sacrées, privées,
profanes, des funérailles et des mariages.

CATALOGUE HISTORIQUE, CHRONOLOGIQUE,
ANECDOTIQUE, Bihliothèque musicale de l'Opéra,
publié sous les auspices du ministre de l'Instruction pu-
blique et des Beaux-Arts et rédigé par Théodore de La-
jarte, bibliothécaire attaché aux Archives de l'Opéra,
avec portraits à l'eau-forte par Le Rat. Librairie des
Bibliophiles. Paris, 1878. 1 vol. in-8».

L'érudition de l'auteur donne à ce livre un intérêt tel-
lement vaste, que je ne puis en recommander les nom-
breux articles à consulter. Tel sujet, tel genre, tel per-
sonnage à étudier est facilement trouvé, grâce à la
savante et alerte manière dont l'ouvrage est conçu.

ABBÉ DU BOS. Réflexions critiques sur la poésie
et la peinture, par l'abbé Du Bos, l'un des quarante de
l'Académie et secrétaire perpétuel. Paris, Pissot, 1770,
3 vol. in-12.

Le tome III de cet ouvrage contient de très bonnes
notes sur la danse et sur l'ancienne saltation, de la
page 199 à celle 320.

ABBÉ BARTHÉLÉMY. Voyage du jeune Anacharsis
en Grèce, « au milieu du iv' siècle avant l'ère vulgaire »,

430 BIBLIOGRAPHIE

par l'abbé Barthélémy. Paris, de Bure, 4790. 7 vol. in-S"
avec carie.

Nota : Je cite cette édition comme étant réputée la
plus complète. Voir les articles suivants :

Tome I, page 36 : « la Danse aux funérailles ».

Tome II, page 136 : « Fêtes et Ballets »; page 435 :
(( la Danse au théâtre » ; page 334 : « les Joueurs
de flûte et les Danseurs dans les repas » ; page 449 :
<( les Inscriptions en l'honneur des vainqueurs dans les
jeux » ; page 92 : « les Gymnases »; page 300 : <( les
Panathénées, Dionysiaques et l'Éducation physique ».

Tome III, page 445: « Fêtes d'Hyacinthe et Apollon » ;
page 245 : « Fêtes d'Esculape »; page 417: « les
Exercices des filles de Sparte, leur éducation ».

Tome V, page 4 : « la Danse du pressoir » ; page 343 :
(( les Fêtes d'Eleusis ».

Tome VI, page 42 : (( le Thymélé et les Chœurs de
danse » ; page 52 : « la Danse au théâtre » ; page
264 : « la Danse aux mariages » ; page 249 : « les Fêtes
de Bacchus »; page 255 : « les Ballets des Déliens».

Quant à ce qui concerne spécialement le théâtre grec
et la danse théâtrale, je renvoie les amateurs aux tomes
et pages suivantes : tome II, pages 135 et 136 et tome VI,
pages 42 à 61, 62 à 66 et 303.

CHAUSSARD. Fêtes et Courtisanes de la Grèce,
supplément au Voijage du Jeune Anacharsis en
Grèce, par M. Chaussard. Paris, Buisson, 4 vol. in-8°.

A lire attentivement, dans cet excellent ouvrage, le
tome III, pour ses chapitres consacrés à la danse; dans
le tome IV, une table raisonnée de toutes les danses
grecques, de leur but, de leurs noms. Les recherches y
sont des plus faciles.

L'ESTOILE (PIERRE DE). Mémoires et Journaux
de Pierre de l'Estoile. 4'* édition, conforme aux
manuscrits, publiée avec de nombreux documents iné-

BIBLIOGRAPHIE ^31

dits par G. Bruiiet, Champollion, Lacroix, etc. Les
tomes I à V contiennent le journal de Henri III, de
belles figures et les drôleries de la Ligue. Paris,
Jouaust, 1875, 5 vol. in-8°.

Ce livre contient une foule de notes anecdotiques sur
la danse à la cour de Henri III, Les recherches sont
simplifiées par l'heureuse disposition de l'ouvrage. Un
volume suffirait à peine à donner les renseignements
utiles à la danse. Une seconde (à ce que je crois)
édition a été faite en 1744', 5 vol. pet. in-8°. A La
Haye, Pierre Gosse. Comme complétant la première,
de 1741, en 4 vol. in-8% à La Haye également, et
contenant le journal de Henri IV. L'ouvrage porte : en
1744, 9 vol. in-8'', chez Gosse.

NIEUPORT. Explication abrégée des coutumes et
cérémonies observées chez les Romains. Ouvrage
écrit en latin par M. INieuport et traduit en français par
l'abbé X... Paris, Brocas, 1770. 1 vol. in-12.

Livre peu connu, malgré l'intérêt qu'il présente pour
la vie privée des Fiomains. A voir les pages suivantes :

Page 147, « Fêtes d'Apollon»; page 157, <des Baccha-
nales»; page 139, <( les Fêtes de Gérés»; page 103,
« Fêtes de Lucullus » ; page 303, « Fêtes funéraires » ;
page 188, « les Saliens et leurs danses ».

ABBÉ BATTEUX. Les Beaux-Arts réduits à un
même principe, par M. l'abbé Batteux. Paris, Durand,
1747. 1 vol.in-12.

Voir, page 262, « la Nature de la danse et son but »,
suivant l'appréciation d'un abbé; page 299, un intéres-
sant article sur le rapport de la danse avec les beaux*
arts.

ABBÉ FLEURY. Mœurs des Israélites, par l'abbé
Fleury, prêtre prieur d'Argenteuil et confesseur du roi.
Paris, Laporte, 1784. 1 vol. in-12.

4;;-2 BIBLIOGRAPHIE

Ouvrage utile à la connaissance de la danse sacrée.
Voir, page 81, «les Plaisirs des premiers peuples traduits
par la danse » ; aux pages 297 et suivantes, « les
Offices solennels avec chœurs chez les chrétiens ».

LAC03IBE. Le Spectacle des beaux-arts, « ou consi-
dérations touchant leur ohjet, leur nature, leurs eiïorts
et leurs règles principales », par Louis Lacombe, avo-
cat. Paris, 1761. 1 vol. in-12.

Livre très spirituellement traité et à consulter aux
pages ci-dessous :

Page 294, « But et objet de la danse en général »;
page 328, « les Coryphées »; page 348, « la Choré-
graphie ».

CHINOIS. Pour tout ce qui concerne les danses des
Chinois, je n'ai pu recueillir que les ouvrages suivants,
dans lesquels les amateurs trouveront bon nombre de
notes éparses. Tous ces livres sont à la Bibliothèque
nationale :

HUTTNER. Voyage en Chine, page 149.

BELL. Voyage de Pétershourg à Pékin, pages 227
à 253.

STAUNTON. Voyage de Maccartney, tome IIL
page 314.

TRIGAULD. Expeditio christiana ad Sinas, liber I,
page 24.

WAN BRAAM HANCKGENT. Voyage de ramhassade
de la Compagnie des Indes orientales hollandaises
« vers l'empereur de Chine en 1795 », publié par
Moreau de Saint-Mery, tome I, page 312.

DE GUIGNES. Voyage à Pékin, tome I, page 423.

GROSSIER. De la Chine, pages 200 et suivantes.

DANSES DES NÈGRES. Voir la description de ces

niBLIOGRAPUlE 433

danses avec dessins dans le n° 597 de la 9" année de
V Univers illustré (12 déc. 1866).

DANSES NATIONALES DE GAP (Hautes-Alpes),
(( exécutées en octobre 1866 ». Texte et gravure dans
V Illustration du 20 octobre 1866.

LETKONE. Recueil des inscriptions grecques et
latines de Œgypte, « étudiées dans leur rapport avec
l'histoire politique, l'administration, les institutions
civiles et religieuses de ce pays, depuis la conquête
d'Alexandrie jusqu'à celle des Arabes », par M. Letrone.
2 vol. m-A\ Paris, 1883, Didot.

On retrouve, dans les planches illustrant cet ouvrage,
les gestes et les attitudes des danseurs anciens.

CHAMPOLLION. Grammaire égyptienne^ « ou prin-
cipes généraux de l'écriture sacrée égyptienne appli-
quée à la représentation de la langue parlée. Un petit
in-fol. Paris, 1872, Didot.

Même observation que pour l'œuvre de Letrone. Tou-
tefois la grammaire explicative de ChampoUion facilite la
traduction des gestes et du langage mimé que repré-
sentent les hiéroglyphes.

VILLOTEAU. Description de VÉgypte, par M. Villo-
teau.^ Paris, Didot, 1882. 2 vol. in-8". Voir « la Musique
des Égyptiens », tome I, pages 89 et 300, et à la page 207
la description de tous leurs instruments.

DORAT. Œuvres complètes de Dorât, « précédées
d'une notice littéraire et biographique », par M. Desprez.
Paris, Delalain, 1786. 3 vol. in-32.

La préface de ce livre est un aperçu historique de la
danse, et le tome III contient le « poème de la Danse »,
après le « poème de la Déclamation ». Utile et amusant
à lire.

19.

iU BinLiOGRAPHîE

DESPliÉAL'X (JEAN-ÉTIEXXE). Mes pcfsse-tmps,
« suivis de l'aii de la danse », poème en quatre chanls,
calqué sur VArt poétique de Boileau. par J. -Etienne
Ucspréaux. Paris, 1806, "2 vol. in-8".

Ce poème, littéralement calqué sur VArt poétique de
Boileau, présente un intérêt d'autant plus grand qu'il
est accompagné de nombreuses notes historiques et bio-
graphiques.

ABBÉ D'ArBiGXAC. La Pratique au théâtre, par
l'abbé d'Aubignac. Amsterdam, 1715. 3 vol. in-18.

Excellent ouvrage à consulter pour la représentation
scénique. Voir page 177 du tome I les anciens chœurs
dansants et chantants en même temps.

GEOFFKOY. Cours de littérature dramatique, « ou
recueil par ordre de matières des feuilletons de M. Geof-
froy ». Paris, 18-25, Blanchard. 6 vol. in-8".

Ce spirituel critique laisse des notes très utiles sur la
danse aux tomes et pages suivants :

Tome V, page 155 : « le Thyrse de Bacchus » ; page 254
et suivantes : « Ballets pantomimes, ballet de Télé-
niaque, ses principaux interprètes ».

Tome VI, pages 121 à 139 : « les Pantomimes acteurs
en 1825 »; page 147 : « les Danseurs de corde » ; page 157 :
(( les Spectacles de M. Pierre » ; page 155 : une étude
sur « la Danse de théâtre en 1825 ».

VOLTAIRE. Siècle de Louis XIV. 2 vol. in-S"; édition
1822. Paris, Esneau.

L'appréciation de Voltaire sur la danse mérite quelque
curiosité et l'on peut se rendre compte de son opinion
en consultant les renseignements suivants dans cette
édition, l'une des plus complètes sur l'histoire du grand
siècle :

Tome I, page 408.

Tome II, pages 130 et 414.

BIBLIOGRAPHIE 435

CASTIL-BLAZE. L'Académie impériale de musique,
(( histoire littéraire, musicale, chorégraphique, pitto-
resque, morale, critique, facétieuse, politique et galante
de ce théâtre », par Caslil-Blaze, de 1645 à 1855, 2 vol.
in-8°. Paris, 1855.

Le titre et ses nombreux développements prouvent
que je ne puis que renvoyer les amateurs à la lecture du
livre plein d'intérêt.

DULAURE. Histoire de Paris, par J.-A. Dulaure.
Paris, Furne, 1839. 8 vol. in-8°. A voir :

Tome II, pages 153 et suivantes: « les Bacchanales
célébrées par les diacres de Paris dans les églises »;
pages 18-4 etsuivailtes : « les Danses défendues aux reli-
gieuses » ; page 197 : « l'Hôtel des menus plaisirs du roi
et de sa destination ».

Tome III, page 161 : « les Théâtres des confrères de
la Passion; la Danse des morts exécutée au cimetière
des Innocents et la Danse des femmes ».

Tome V, page 294 : « la Fondation de l'Académie
royale de danse et son but ».

Tome VI, pages 206, 208 : « le Théâtre de Nicolet, ou
les grands danseurs » ; page 301 : « le Ballet des Gueux
dansé sur le théâtre du Petit-Bourbon ».

CHÉRUEL. Dictionnaire des institutions, mœurs et
coutumes de la France, par A. Chéruel, inspecteur gé-
néral honoraire de l'instruction publique. Paris, Ha-
chette, 1880. 2 vol. in-12.

Excellent ouvrage à consulter en se reportant aux
noms objets des recherches.

MERCIER. Tableau de Paris, par Mercier. Amster-
dam, 1783. 8 vol. in-8».

Voir les tomes et pages suivants :

Tome III, pages 76 et suivantes : « les Filles et Dan-
seuses de l'Opéra ».

436 Dir.LIOGllAPHIE

Tome VII, page 184 : « le Bal de l'Opéra à son
origine ».
Tome VIII, page 165 : « les Bals d'enfants ».

J.-J. ROUSSEAU. Les Pensées de J.'-J. Roiissean, ci-
toyen de Genève. Amsterdam, Pierre Legrand. 1 vol.
in-12, 1772.

Dans ce livre, l'auteur défend vigoureusement la danse
contre les attaques de l'Eglise. L'ouvrage est assez rare
et manque souvent dans la collection des œuvres com-
plètes.

EXGEL. Idées sur le geste et faction théâtrale,
« suivies d'une lettre du même auteur sur la peinture
musicale », le tout traduit de l'allemand de M. Engel.
Paris, an II de la République française. 2 vol. in-S",
avec de nombreuses figures.

Ouvrage dont les fines et expressives gravures se recom-
mandent, depuis la première page jusqu'à la dernière,
à l'attention la plus grande de tous les artistes danseurs,
tragédiens ou comédiens.

CHARLES MAGNIN. Les Origines du théâtre antique
et du théâtre moderne, « ou histoire du génie dramatique
depuis les temps les plus reculés jusqu'au xvi* siècle »,
par Charles Magnin. Paris, Guder, 1808. 1 vol. in-S".

Le succès qui couronna ce livre écrit sous l'impression
d'une connaissance approfondie de l'antiquité prouve la
nécessité de rappeler l'attention sur les pages sui-
vantes :

Page 27, « la Choristique, l'Emmélie » ; page -40, « les
Danses comiques » ; page 54 : « la Cordace et la Danse
muette » ; page 57, « la Pyrrhique et les Danses mysté-
rieuses »; page 109, « les Bacchanales »; page 247, « la
Danse des saliens »; page 309, « la Séparation de la
danse et du chant dans les théâtres grecs »; page 333,
<( les Mimes grecs entrés en Italie; leur œuvre »; page 391,

l'.IIil.lOGRAI'HlE 1:M

(( les Danseurs bouffons» ; page 468, « la Pantomime »;
page 511, « les Danses dites Lémuriques ».

COLIX FAUSTIN. Clef de riiistoire de la comédie
grecque, par Colin Faustin, professeur de littérature et
doyen de la Faculté des lettres de Strasbourg. Paris,
Charbonnier. 1 vol. in-12.

Livre plein d'érudition et à voir aux pages 127 et sui-
vantes sur les danses grecques dans leur rapport avec la
tragédie et la comédie.

J. GALLAY. Le Mariage de la musique avecla dance
(HjQi), « précédé d'une introduction historique et accom-
pagné de notes et d'éclaircissements », publié par J. Gal-
lay. Paris, 1870. 1 vol. in-12.

Charmant petit livre à feuilleter très agréablement
pour ses notes humoristiques.

JACOTOT. Manuel d'enseignement, par Jacotot.
Paris, 1 vol. in-32.

L'auteur suit pour la danse, aux pages 269 et suivantes,
le même but, la même étude et le même genre d'idées
que dans son nouveau mode d'enseignement. Il rapporte
la danse à son enseignement universel, et l'idée est
assez originale pour la noter dans ce dictionnaire.

J. DE LAMENNAIS. De Vart et du beau, par De La-
mennais. Paris, Garnier, 1865. 1 vol. in-12.

Voir dans ce livre l'éloge pompeux de la danse sérieuse
au point de vue esthétique.

DE RIE\ZI. L'Océanie, « histoire et description »,
par G.D.L. de Rienzi. Univers pittoresque,Varis, Didot,
1837.3vol.in-8''.

Voir dans ce savant ouvrage les questions habilement
traitées sur les danses des peuplade de l'Océanie. Les
notes sont d'autant plus curieuses qu'elles remontent à

438 BIBLIOGRAPHIE

1830 et 183:2, c'est-à-dire à l'époque où les peuplades
étaient encore à l'état presque sauvage.

Tome I, pages 78 et suivantes : « la Musique des Ma-
lais; les airs de danse d'Haouaï; l'air original du l)allet
de Montezuma, autrefois usité au Mexique et relégué
maintenant en Polynésie »; page 153 : « la Danse dans
l'île de Java »; page 273 : « les Danses malaises »;
page 253 : a le Cérémonial des fêtes publiques ».

Tome II, pages 3 et suivantes : « la Danse polynésienne
et le Ballet impérial » ; pages 50 et suivantes : « les
Danses de l'archipel des îles Sandwich et leurs repré-
sentations théâtrales»; page 168: « les Danses des Garo-
lines )).

Tome III, pages 64 et suivantes : « les Danses et mu-
sique de Tonga »; pages 159 et suivantes : « les Danses
lascives de la Nouvelle-Zélande » ; page 366, le por-
trait d'un danseur grotesque chez les naturels de la
terre du Roi-George; page 465, une danse exécutée
en marchant par plusieurs habitants en l'honneur du
roi George.

FERDIXAXD FOUCQUE, Revue française, tome IX,
n° 88, 1" juillet 1857, 3' année. Brochure in-8°.

Du même auteur : Revue française, tome X, n° 92,
10 août 1857.

Voir dans cette revue les deux articles très érudits sur
la pyrrhique et l'emmélie.

D'HAXCARVILLE. Antiquités étrusques, grecques et
romaines, ornées de 360 figures en couleurs, gravées par ,
David. 1 785. 5 vol. in-i".

Ce magnitique ouvrage offre bon nombre de rensei-
gnements sur les masques, costumes et attitudes des '
mimes dans l'antiquité. L'intérêt historique laisse toute-
fois à désirer.

MAGASIN PITTORESQUE. Table analytique de

BIRLIOGKAPHIE 439

1880 àl8tjri du Magasin pittoresque. Paris, 1804. 1 vol.
in-4^ Chardon, directeur, quai des Grands-Augustins.

La façon très ingénieuse dont celte table est conçue
permet de la consulter facilement. De très intéressants
articles sont insérés surtout pendant les premières
années de la publication.

Tome II, page 202 : « Origine et Définition de la
danse».

Tome IV. page 222 : « la Danse et les Rois d'Afrique ».

Tome V, page 225 : « Des lignes qui constituent la
beauté de la danse selon Hogart ».

Tome VI, page 339 : « Antiquité de la danse ».

Tome XXIX : « la Danse aux œufs ».

Tome VI, page 315: « la Danse en général »; page217 :
a la Candiote »; page 74 : « les Derviches ».

Tome IV, page 300 : « la Danse chez les Esquimaux ».

Tome IX : « la Danse des Haïtiens ».

Tome V, page 323 : « la Danse des morts ».

Tome VIII, page 375 : « la Danse des nègres ».

Tome IX, page 327 : « les Danses et le Costume des
paysans persans ».

Tome II, page 272 : « la Danse d'un ancien mime dans
l'orchestre ».

Tome I, page 38 : « la Danse des sept Macchabées à
Namur ».

Tome XXVII, page 143 : « la Description d'anciennes
danses américaines et brésiliennes ».

Tome VIII, page 114: « Description par Xénophon de
la danse helvétique ».

Tome I, page 39 : « la Tarentelle ».

Tome IV, page 90 : « la Provençale, le Falandoulo ».

Tome XI, page 265 : « les Danses de Brésiliens ».

Tome XV, page 405 : « Danseurs de corde ».

Tome VI, page 55 : « la Danse d'une femme abyssi-
nienne ».

Tome XXX, page 5 : « une Danseuse japonaise ».

Tome II, page 214 : <t Académie de danse ».

440 RIP.LIOGRAPHIE

Tome III, page 27 : (( la Gigue ».

Tome XVI : « un Bal à la cour de Henri III ».

Tome XVIII : « un Bal au parc de Saint-Cloud et fêtes
au xviii'2 siècle ».

Tome II, page 214 : « le Danseur Dupré ».

Tome I, page 10 : « Ballet comique de la Reine »,

Tome XIV, page 303: « Scènesdeballetauxviii'siècle».

Tome III, page 3 : « le Ballet du Tabac »; page 66 :
« Ballets et Bals sous Louis XIV ».

Tome IV, page 40 : « Costume de Louis XIV dans un
ballet où il figura ».

Tome VII, page 387 : « Ballets dans lesquels le roi
Louis XIV représentait le soleil ».

Tome X, page 185 : « les Bals de la cour sous l'an-
cienne monarchie. »

Tome XI, page 61 : « Costume de la reine ».

Tome XIV, page 135 : « le Ballet de mai dansé à Ver-
sailles en 1703 » ; page 72 : « Des rafraîchissements dans
les bals de Louis XIV ».

POUCQrEVIlXE. La Grèce, par M. de Poucqneville.
Univers pittoresque, histoire et description de tous les
peuples. Paris, Didot, 1835. 1 vol. in-8°.

Voir à la page 420 : « la Danse chez les Grecs ; l'apologie
de la danse; les danseurs, les danses; la détienne, la
gymnopédie, les bacchanales » ; page 422 et suivantes :
(( les Danses sacrées et profanes ».

COOK. Voyage dans r hémisphère boréal et austral
et autour du monde, par le capitaine Cook; traduit de
l'anglais. Lausanne, 1796. 14 vol. in-8".

Très curieux ouvrage à consulter pour les danses des
contrées lointaines à l'époque où elles étaient si pou
connues.

L'édition que je cite, bien qu'ancienne, est une des
meilleures et se trouve dans toutes les bibliothèques;
elle est presque classique.

P.IBLIOGUAPHIE Ul

Tome II, page 339 : « une Représentation de danse
chez les habitants d'Uliéta » .

Tome IV, page 251 : « la Danse appelée la Timoïdée ».

Tome V, page 25 : « la Elanse d'un Indien chez les
insulaires de l'île Mauréa ».

Tome VI, page 96, la description d'une danse guer-
rière dans la Nouvelle-Zélande.

DESPUEZ DE BOISSY. Lettres sur les spectacles,
par M. Desprez de Boissy, avocat au Parlement. Paris,
Butarel, 1768. 1 vol. in-12.

L'histoire théâtrale est savamment étudiée et à la
page 126 on trouve des notes sur les mimes romains. A la
page 237 une anecdote assez curieuse est racontée sur
la permission donnée à François de Sales d'aller aux
bals et aux divertissements.

ED. EOUCAULD. Histoire du théâtre en France.
Paris, 1845, 1 vol in-8».

Cet ouvrage devait se composer de deux volumes ; le
premier seul a été publié. Il est presque entièrement
consacré à la danse de théâtre et doit être consulté dans
toute son étendue pour les justes renseignements qu'il
prodigue.

FÉTIS. Biographie universelle des musiciens « et
Biographie générale de la musique. 2^ édition, entiè-
rement refondue et augmentée de plus de moitié, conte-
nant, avec rénumération de tous les auteurs contempo-
rains, des recherches historiques sur les créateurs de
l'harmonie et sur la musique des premiers siècles », par
J.-J. Fétis, directeur du Conservatoire royal de musique
de Bruxelles. 8 vol. grand in-8". Paris, Didot.

Bien que l'auteur ait été souvent accusé d'erreurs, son
livre est incontestablement indispensable à la biogra-
phie de tous nos artistes danseurs.

LEFEUVE. Les Anciennes Maisons de Paris sous

19.

4i2 BIBLIOGRAPHIE

Napoléon III, par l'historiographe Lefeuve. Paris, 1873.
5 vol in-8°.

Bien qu'historique et concernant les immeubles an-
ciens et modernes de Paris, l'ouvrage de Lefeuve peut
donner des documents utiles à tous ceux qui désire-
ront traiter la question de nos anciens bals publics et
autres.

Tome I, page 124 : « le Prado i>; page 139 : « le Petit
Moulin-Rouge » ; page 211 : « le Salon de Mars »; page
296: « les Salles de danse de la rue de Bellefond ».

Tome II, page 12 : « le Vaux-Hall ».

Tome III, page 272 : « le Bal du Carré Saint-Martin ».

Tome IV, page 145 : « le Bal du Colisée » ; page 364 :
« les Menus-Plaisirs ou le Conservatoire de danse » ;
page 381 : « le Bal Monceau » ; page 720 : « la Chau-
mière ».

Tome V, page 144: « le Bal du Vaux-Hall et la rue
de Bondy » ; page 258 : « le Bal de la Courtille ».

Lefeuve donne encore certains détails utiles à la bio-
graphie de danseurs restés célèbres : sur Vestris, tome V,
page 112; sur la Camargo, tome IV, page 391; sur
M"^Giiimard, tome III, page 506; sur M"* Fany Essler,
tome III, page 372.

LACROIX. Mœurs, usages et coutumes « au moyen
âge et à l'époque de la Renaissance ». Ouvrage illustré
de 15 planches chromolithographiées et de 440 gravures
sur bois. 1 vol. in^". Paris, Didot, 1872.

Tous les ouvrages de cet auteur sont dignes du plus
haut intérêt. A citer pour la danse dans ce volume :

Page 258, « la Danse avant et pendant la Renaissance»;
page 265, « le Ballet des Ardents », avec les gravures
et costumes et noms des danseurs; page 269 : « la Danse
du tourdion et celle de la torche ».

LACROIX. Institutions, usages et coutumes en
France jusqu'en 1789. Ouvrage orné de 21 chromolitho-

BIBLIOGRAPHIE 443

graphies et de 350 gravures sur bois. Paris, Didot, 4872.
1 vol. in-i".

Consulter dans cet ouvragedu moine auteur que le
précédent : « les Fêles et les divertissements de Paris;
les Thétàtres et les Salons»; et voir dans les dernières
pages (( les Fêtes publiques et les Bals de la cour ».

LACROIX. Lettres, sciences et arts en France, « de
ir)90 à 1700 », illustré de 17 chromolithographies et de
300 gravures sur bois. Paris, Didot, 1872. 1 vol. in-i".

A remarquer le troisième chapitre sur « la Danse, les
Musiciens et le Théâtre ».

ALMANACH DES PLAISIRS DE PARTS a et des
communes environnantes pour l'an 1815 ». Paris, Gou-
jon. 1 vol. in-32, 1815.

Ouvrage aussi rare que curieux pour l'étude de la vie
et de la danse pendant la Restauration. Les bals publics
occupent la plus grande place dans ce volume, et l'on
voit à cette époque toule la haute société se rendre aux
bals de Sceaux et du parc Monceau.

L. JACOLLIOT. Voyage au pays des bayadères,
« les mœurs et les femmes de l'Extrême-Orient », par ■
Louis JacoUiot. Paris, Dentu, 1882, 1 vol. in-12.

Livre utile à la connaissance des danseuses bayadères,
surtout à consulter pages 243 et suivantes.

A. JULIEN. La Comédie à la cour et les Théâtres de
société « pendant le siècle dernier », par A. Julien, avec
gravures. Paris, Didot, 1883. 1 vol. in-4".

Magnifique livre plein d'intérêt pour tout ce qui con-
cerne les fêtes et bals à la cour, et le rôle joué par la
danse.

VALEXTIX DUFOUlî. Bibliographie artistique, his-
torique et littéraire de Paris avant 1789, par l'abbé

Ui BIBLIOGRAPHIE

Yalentin Dufour, ancien sous-bibliothécaire à la Biblio-
thèque de l'Hôtel de Ville de Paris. Laporto, 1882. 1 vol.
in-8°.

Ce livre se recommande à l'attention des chercheurs
par la facilité qu'il donne de fiiire les recherches. L'au-
teur nous initie à l'* Almanach du cabinet des estampes »,
n" 197 200 de la Bibliothèque Carnavalet, 4. vol. in-f",
pour l'année 1732. On y trouve les notes les plus dé-
taillées sur les bals de la Courtille et de la Guinguette.
A la même Bibliothèque, sous le n" 9497, à voir « les
Amusements à Paris, à la grecque ».

AiîBÉ VOISENOA. Quelques Aventures galantes et
curieuses des bals de bois donnés à Paris. 1745. 1 vol.
in-12.

Ouvrage d'autant plus intéressant pour l'histoire
des bals publics, qu'on ne pourrait lire sans étonne-
ment leur ancienne composition aristocratique et bour-
geoise.

MAIIQUIS DE VILLE31EIÎ. Les Femmes qui s'en
vont, « études parisiennes », par le marquis de Ville-
mer. Paris, Dentu, 1867. 1 vol. in-12.

Voir, à la page 186, le chapitre sur le bal de l'Opéra
en 1867, présentant avec le nôtre le plus fâcheux rap-
prochement. Gaieté franche et joyeuse folie ne sont plus
qu'ennui et tristesse.

OSMAX-BEY. Les Ismans et les Derviches, « pra-
tiques, superstitions, mœurs des Turcs », par Osman-
Bey. Pans, Dentu, 1881. 1 vol. in-12.

Étudier dans ce livre le rôle et les danses des der-
viches.

E. C03IPARD0N. M"'' de Pompadour et la Cour de
Louis XIV « au milieu du xviii" siècle. Ouvrage suivi
d'un catalogue des tableaux originaux, » etc., par

t

BIBLIOGRAPHIE 445

E. Compardon, archiviste aux Archives nationales. Paris,
H. Pion, 1871. 1 vol in-8".

A voir : « M'"° de Pompadour et sa danse dans les
ballets du roi et sur le théâtre de la cour, les menuets
et autres danses du temps. »

LES THÉÂTRES. « Lois, règlements, instructions,
salles de spectacle, correspondances, congés, auteurs,
acteurs de Paris et des départements », par un amateur.
Paris, Émery, 1817. 1 vol. in-8».

Pour la danse, voir, à la page 18i, « l'Académie royale
de danse, ses règlements près des danseurs et dan-
seuses )).

TAGLIONI. Les Adieux à ili"° Taglioni, « suivis
d'une biographie sur cette célèbre danseuse ». Paris,
1837. Brochure in-8^

Outre la biographie, on trouve une très sévère dia-
tribe contre la claque à l'Opéra.

CHARLES NUITTER. Costumes de V Opéra, xvii^ et
xviii" siècle, avec une préface de Charles Nuitter, archi-
viste de l'Opéra. 50 planches, fac-similés à l'eau-forte
en couleurs, par A. Guillemot fils. Paris, Levy, 1883.
Vol. gr. 'm-i\

Magnifique ouvrage à consulter pour les costumes des
danseurs et danseuses reproduits avec la plus grande
vérité.

GIRALDON. Les Beautés de VOpéra « ou chefs-
d'œuvre lyriques, illustrés par les premiers artistes de
Paris et de Londres, sous la direction de Giraldon,
avec texte explicatif de Théophile Gautier et Jules
Janin. Paris, Soûlée, 1845. 1 vol. pet. in-4°.

Voir les portraits et biographies de nos plus célèbres
danseuses.

4i(i BIBLIOGRAPHIE

A. ROYER. Histoire de rOpéra, par M. Alphonse ,
Royer, avec 12 eaux-fortes. Paris, Bachelin-Deflorenne,
4875. 1 vol. in-8".

Savantes études sur les danseuses Salle, Camargo,
Fany Essler, Taglioni, Krantz, etc.

CHARLES DE BOIGXE. Petits Mémoires de l'Opéra.
Paris, librairie Nouvelle, 1857. 1 vol. in-18.

Malgré son titre anodin, le livre donne des détails
utiles à connaître si l'on veut pénétrer dans l'intimité
des principaux directeurs de noire première salle ly-
rique et chorégraphique. Jicrit avec enjouement et
humour, le livre de Charles de Boigne est à la fois une
distraction et une étude sérieuse.

Voir, page 180, « le Bal Musard à l'Opéra, en 1836 et
1837 ».

Des notes sur Perrol. Carlotta Grisi, Pécour et tant
d'autres étoiles de la danse; sans oublier les anciens
directeurs Véron, Crosnier, Duponchel, Roqueplan et
Royer.

IJACHAUMOXT (LOUIS PETIT DE). Mémoires de
L. Petit de Bachaumont, né à Paris à la tin du xvii" siècle
et mort le 28 avril 1771. Table analytique des auteurs el
personnages cités dans les Mémoires secrets pour servir
à l'histoire de la république des Lettres en France.
Bruxelles, Mertens, 1866, in-12. Publié par Gay,
Bruxelles, 1880.

Consulter cette table sur les anecdotes où la danse
joue, à cette époque, un si grand rôle dans les salons.

MASCARADES ETFARCES«ide la Fronde en 1649».
Turin, Gay, 1870. 1 vol. in-16.

Voir dans ce livre, très rare, le ballet dansé devant le]
roi par le Trio Mazarin. Curieux détails sur le ridicule]
du ballet des trois nièces du cardinal.

BIBLIOGRAPHIE 447

M"" VESTRIS. Lettre de .M"' Vestris à la Comédie-
Française, en réponse à M"" Sainval. Brochure in-8" de
24 pages,

A lire pour la biographie de la charmante danseuse.

CÉSAll CA\TU. Histoire universelle, par César
Cantu. Paris, Didot, 1853, 1 vol. in-8°.

Voir, page 432, « les Hiéroglyphes »; page 553, « les
Danses dans les repas grecs »; page 616, « la Liste des
principales fêtes chez les Grecs ».

DUPATY. Lettres écrites sur r Italie en 1785, par
Dupaty. Paris, Desenne, 1796. 1 vol. in-8".

Voir, page 343, « le Contraste des cérémonies reli-
gieuses anciennes avec les modernes, au point de vue de
la danse sacrée » ; page 420, « les Danses et Fêtes cé-
réales dans l'hymne de Cybèle ».

CH. XARREY. Ce que Von dit pendant une contre-
danse, avec gravures et vignettes. Paris, Dentu, 1863.
1 vol. in-12.

Ouvrage humoristique, à parcourir pour se fixer sur
la danse des salons en 1863. L'origine des bals masqués
de l'Opéra est à voir à la page 94.

ALBÉRI€ SECOND. Les Mystères de V Opéra, avec
illustrations de Gavarni, par Albéric Second. Paris,
Bernard Latte, 1844. 1 vol. in-8".

Lire, dans ce savant petit ouvrage, « la Classe de
danse à l'Opéra », et, à partir de la page 94, « les Bals
de l'Opéra ».

VICTOR ROZIER. Les Bals publics a Paris. Paris,
G. Havard, 1855. 1 vol. in-32.

Utile à consulter, contenant les lois et ordonnances
des bals, ainsi que de nombreux détails historiques.

ii8 r.IP.LIOGRAPHIE

KOBEiîT DE BOXXiÉiîES. Mémoires d'aujourd'hui,
par Robert de Bonnières (Janus, au journal le Figaro).
Paris, Ollendorff, 1883. 1 vol. in-12.

Les pages 89 et suivantes contiennent une satire fine-
ment écrite contre la décadence de la danse dans les bals
de toutes sortes.

PIERRE VÉRON. Paris s'amuse. Paris, Dentu,1861.
1 vol. in-12.

Page 64, à voir un spirituel chapitre sur « les Bals de
Paris ». L'auteur convertit les danseurs en industriels,
et la danse en industrie. Qu'écrirait-il de nos jours!

JULES CLARETIE. La Vie à Paris en 1882, par
Jules Claretie, 3' année. Paris, G. Havard, 1882. 1 vol.
in-12.

Page 118, voir « le Masque de M"" Réjane ; le Carna-
val en 1882; la Disparition de Habille » ; page 136, « le
Bal d'enfants de la Préfecture de la Seine ».

GUSTAVE CLAUDLX. Paris s'amuse. Paris, Achille
Faure, 1867. 1 vol. in-12.

Intéressant pour les bals publics : Mabille, Château-
Rouge; page 202, « le Château des Fleurs »; page 183,
(( les Femmes de ces bals et leurs noms et surnoms ».

G. D'IIEYLI. L'Opéra, « foyer, coulisses, histoires
anecdoliques des théâtres de Paris», par Georges d'Heyli.
Paris, Tresse, 1875. 3 vol. in-32.

Livre à consulter entièrement pour l'histoire de la
danse théâtrale.

CH. MAURICE. Histoire antcdotique du théâtre et
de la littérature, « et de diverses impressions contem-
poraines, tirées du coffre d'un journaliste, avec sa vie à
tort et à travers », par Charles Maurice. Henri Pion,
Paris, 1856. 2 vol. in-8°.

BIBLIOGRAPHIE 141»

A consulter pour les biographies des danseurs et
danseuses. Voir la table.

B. SAINT-MARC ET LE MARQUIS DE BOU-
BOAXE. Les Chroniquefi du Palais-Royal, « origine,
splendeurs et décadence, les ducs et duchesses, la Ré-
gence, le théâtre, cafés, restaurants, tripots, etc. », par
M. B. Saint-Marc et le marquis de Boubonne. Paris,
Belin, 1882. 1 vol. in-i2.

Voir « la Danse sous la Régence; Richelieu dansant
la sarabande à la première matinée ; une Fête sous Louis-
Philippe d'Orléans, au Palais-Royal )>.

DE CONCOURT. Histoire de la société française,
« pendant le Directoire », par E. et J. de Concourt.
Paris, Charpentier, 1880. 1 vol. in-12.

Les savantes recherches de ces minutieux écrivains
abondent en détails et en anecdotes très utiles à l'étude
du rôle de la danse.

A. PRIVAT D'AXGLEMOXT. Paris inconnu. Paris,
Delahaye, 1860. 1vol. in-32.

L'auteur, hôte assidu des bals publics, parle, de visu,
des bals de la Courtille et du bal Chicard.

DELVAU. Les Cythères parisiennes. « histoire anec-
dotique des bals de Paris », avec eaux-fortes de Félicien
[lobs et d'Emile Thiroust. Paris, Denlu, 1867. 1 vol.
in-18.

Ouvrage malheureusement épuisé et non réédité, car
c'est le meilleur sur l'histoire de tous les bals. Delvau
perdit, en fréquentant trop les bals publics, sa grande
intelligence et son esprit alerte.

DELVAU. Les Plaisirs de Paris, par Alfred Delvau,
guide pratique et illustré. Paris, Faure, 1867. 1 vol.
in-32.

i50 BIBLIOGRAPHIE

Même succès que pour le préeédenl ouvrage, et même
utilité pour la connaissance des bals publics, de leur
cachet et des danses.

PRIVAT D'AXGLKMOXT. Voyage à travers Paris.
(( Le Prado ». Paris, 1846. 1 vol. in-3:2.

Ce livre, devenu très rare, offre les détails les plus
intimes sur le bal du Prado, le plus célèbre de l'époque,
le rendez-vous de toutes les Écoles de droit et de méde-
cine. Il a été remplacé par la basoche commerciale,
suivant le vocabulaire de Privât d'Anglemonl.

PAUL 3IAHALIN. Au bal masqué, par Paul Mahalin,
avec dessins de Hadol, Pépin, Gripp-Gédéon. Paris, date
présumée de 1844 à 1846. 1 vol. in-18.

Livre utile à l'histoire des bals publics masqués et
costumés: Opéra, Bullier, Casino, Valentino, Chàteau-
Rouge, Boule-Noire et Reine-Blanche. Il est terminé par
une joyeuse étude chorégraphique.

CAPEFïGUE. La Comtesse de Parahère « et le Palais-
Royal sous la Régence », par Gapefigue. Paris, Amyol,
1863. 1 vol. in-18.

Voir les bals de Sceaux, Asnières, le Raincy, la
Muette, le Ranelagh sous la Régence.

VICTOR DURUY. Histoire des Romains .( depuis
les temps les plus reculés jusqu'à l'invasion des Bar-
bares », par Victor Duruy, ancien ministre de l'Instruction
publique. Paris, Hachette, 1878. 1 vol. in-l:2.

Ce savant historien ne craint pas de s'occuper de la
danse chez les Romains; de nombreuses figures et une
table établie avec le plus grand soin, permettent de
trouver instantanément les noms et les mots sur lesquels
des renseignements sont recherchés.

M. 3IAtiXïER. La Danseuse, par M. Magnier, avec

BIBLIOGRAPHIE 451

prélace de Jules Ciaretie, illustrations de Guillauiiiol
fils. Paris, 1885, Marpon. 1 vol. in-4».
Les types de danseuses sont seuls intcrossaïUs.

PHYSIOLOGIE DES BALS DE PARIS ET ENVI-
RONS, par M. de Campeaux. « Bal Mabille ». Paris, chez
Decaux, 1845. Brochure in-12.

A voir pour l'histoire du si renommé bal Mabille.

LA PECHE AUX ANGLAIS, par la reine Pomaré ;
œuvre posthume exhumée et revue par Julia Fleur des
Prés, avec une notice histori([ue sur les faits et geste de
Rose Pompon et Frisette. Paris, 1847. Brochure in-l"2.

Toutes les brochures et plaquettes de cette époque
fiévreuse de la danse dans les bals publics sont aussi
rares que riches d'espril et d'anecdotes sur les célébrités
polkantes du temps. A voir à ce sujet.

PHYSIOLOGIE DU CARNAVAL, DU CANCAN ET
DE LA CACHUCHA, dessins d'Henry Emy. Paris.
R. Bocquet, 1842. 1 vol. in-12.

A voir pour l'histoire de la polka et du carnaval
en 1844.

G. iMALBEUT. Voyage autour de Pomaré, « reine de
Mabille, princesse du Ranelagh, grande-duchesse de la
Chaumière, par la grâce de la polka, du cancan et autres
cachuchas », par G. Malbert, illustré de son cachet et
d'une approbation apocryphe. Paris, 1844, Gustave
Havard. Plaquette in-3â.

A voir pour la biographie de cette reine des bals
publics et les mœurs des danseuses du temps polkant
et polké.

PARIS ILLUSTRÉ, rf 59, 17 février 1887. Lahure,
éditeur, 13, rue Jean-Bart. Charles Gillot, graveur.
L. Baschet, éditeur. 1 livraison.

-i.5"2 l'.lItIJOdItAPHIK

Texte et gravures à consulter, car bien que l'auteur
ne s'avoue que simple conducteur de cotillon, il n'en
possède pas moins une érudition profonde de l'histoire
de la danse. Les dessins sont la reproduction fidèle des
danseurs du commencement du siècle, de leurs types, de
leurs gestes; ils sont pris sur le vif. Un aperçu de
l'ancien carnaval, de l'ancienne procession du bœuf
gras, termine très agréablement cette intéressante
livraison.

ALMANACH DE LA POLKA. La première et unique
édition parut en 1845, époque à laquelle la polka, en
s'introduisant dans les salons parisiens, amena une révo-
lution foudroyante chez les danseurs. On trouve dans ce
petit opuscule in-32, écrit avec toute la légèreté d'esprit
des deux collaborateurs Auguste Vitu et Paul Farnèse,
la note exacte de l'effet produit par cette invasion de la
nouvelle danse tournante, qui créait à la danse une vie
toute nouvelle, vie mouvementée et ouvrant carrière à
une foule de danses plus ou moins dérivées de la polka.
Les deux auteurs de V Almanach de la polka ont dépensé
autant de verve et d'esprit dans leur charmant petit livre,
qu'ils dépensaient de brio et de zèle dans les leçons de
Cellarius, rue Vivienne. Nous leur devons une intéres-
sante étude des mœurs des étudiants et des salons
de 1844, ainsi que des récits attrayants de leurs hauts
faits dans la Grande-Chaumière du boulevard Montpar-
nasse sous le règne du grand prêtre Lahire, son direc-
teur de si joyeuse mémoire.

ALMANACH DE LA DANSE. Le premier almanach
de la danse remonte à l'année 18G1 et fut édité par Delarue,
rue des Grands-Augustins. Publié sous le pseudonyme
de Polkarius, ce livre témoigne de la part de son autour
peu de souci de la question artistique. 11 est précédé
d'une histoire anecdotique et comique de la danse
ancienne écrite par un second pseudonyme, 0. de Seltz.

i

BIBLIOGRAPHIE /t53

Il est regrettable que pendant bon nombre d'années,
l'éditeur Delarue se soit annuellement contenté de
rééditer le même petit in-12 sans tenir compte des
changements incessants apportés dans la pratique de la
danse. De 1861 ta 1893, la danse de salon a complè-
tement changé de caractère et un almanach s'adresse à
tous les chercheurs de nouveautés et d'actualités.

GERMAIN PICARD. La Vérité sur le quartier Latin.
Paris, 1865, tous libraires. Plaquette in-32.

Voir, page 30, l'histoire du bal Bullier et du Pré-aux-
Clercs en 1865.

PARIS QUI DANSE, « études, types et mœurs », par
Tony Fanfan. « Le bal des Folies-Robert. » Paris, 1861.
Brochure in-12.

Curieuse étude de ce bal public de la rue Rochechouart
où la danse mi-honnête semble encore conservée.

BOUIS-BOUIS, BASTRINGUES ET CABARETS DE
PARIS, t édition, 1861, tous libraires. 1 vol. in-32.

A voir les bals du Casino, de la Closerie des Lilas
(premier nom du bal Bullier), du bal Constant et de
plusieurs autres secondaires.

ARTHUR RADOULT. Ces dames de Bullier, avec
un portrait photographié. Paris, 1864. Tous libraires.
1 vol. in-32.

Spirituelles études sur les polkeuses du temps et sur
les mœurs des étudiants dans les bals publics.

PHYSIOLOGIE DE LA CHAUMIÈRE, suivie de
l'hymne sacré par deux étudiants. Vignette et portrait
du père Lahire. Paris, Bohain, 1841. 1 vol. in-3^2.

Curieuse histoire de la création de ce bal resté le
type de tous les anciens bals publics. Brochure introu-

451 BIBLIOGRAPHIE

vable et seule aussi complète sur la génération dansante
de ces bals de 1830 à 1840.

LE QUARTIER LATIN (Anonyme). Paris, tous
libraires, 1861. 1 vol. in-3:^.

Études de mœurs spirituellement tracées et très utiles
à l'étude de la danse chez les étudiants à l'époque où ils
étaient centralisés dans leur gai quartier Latin.

FÉLIX CLÉ3IENT. Histoire de la musique « depuis
les temps les plus reculés jusqu'à nos jours », par Félix
Clément, contenant 350 gravures représentant les instru-
ments chez les différents peuples et à toutes les époques,
et 08 portraits d'artistes remarquables, des exemples de
notations, des mélodies et des fac-similés tirés des ma-
nuscrits. Paris, Hachette, 1885. 1 vol, gr. in-8''.

Bien que consacré à la musique, ce livre érudit con-
tient des notes sur la danse et des portraits de nos
s;randes danseuses. Le chapitre xv est consacré à la
danse de théâtre et aux ballets. Voir à la page 025 les
appointements des anciens danseurs; page 132 et sui-
vantes, les danses de l'Inde et les instruments servant à
les accompagner.

ARTHUR, POUCilN. Dictionnaire historique et pit-
toresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent :
« poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume,
machinerie, acrobatisme, jeux antiques, spectacles,
divertissements scéniques, fêtes publiques, réjouissances
populaires, courses, tournois, etc. » Ouvrage illustré de
350 gravures et de 8 chromolithographies. Paris, Didot,
1885, 1 vol. gr. in-8».

Arthur Pougin, que l'on rencontre journellement
à la Bibliothèque nationale entassant notes sur notes
dans ses poches, nous a donné un excellent ouvrage.
Le titre indique clairement ce qui peut nous ren-
seigner sur nos recherches. Consulter les notes et

BIBLIOGRAPHIE 455

gravures : pages 0 et 10, « Acrobates » ; page 25,
« le Menuet » ; page 26, « la Gaillarde » ; page 28,
« la Danse champêtre » ; page 3-4, « un Bal à la cour »;
page 59, « un type d'Arlequin » ; page 73, « un Bal
masqué au xviii" siècle » ; page 76, « le Bal Chicard »;
page 79, « le Bal de l'Opéra, celui du Prado » ; page 81,
« le Ballet de la Rayne » ; page 82, « un Bal burlesque » ;
p"age 88, « la Danseuse Sablé » ; page 89, « Dauberval
et M"' Allard »; page 140, « le Carnaval au xv' siècle »;
page 143, « la Courtille )) ; page 261, « portrait de
M'" Prévost » ; page 393, « le Foyer de la danse en 1840 » ;
page 439, « Bal Tivoli » ; page 441, « le Jardin-bal
Monceau »; page 609, « le Danseur Deschars ».

Quant au texte, il est aussi utile à notre histoire que
l'on est en droit de l'attendre d'un chercheur aussi
consciencieux qu'Arthur Pougin,

BAROXAE STAFFE. Les Usages du monde, règles du
savoir-vivre dans la société moderne, par la baronne
Staffe, 13^ édition. Paris, Victor Havard, 1889. 1 vol.in-12.

Consulter ce livre si bien rédigé pour la danse : pages
100 et suivantes, les dilTérentes manières de saluer à
notre époque et la tenue dans les salons; pages 190 et
suivantes, le chapitre dans lequel les bals sont traités
dans les moindres détails; pages 279 et 280, des conseils
utiles à la jeunesse pour son entrée dans le monde.
En somme, excellent livre, bien compris et écrit d'un
style charmeur.

AlTCiUSTE GEVAERT. Histoire et Théorie de la
musique de Vantiquité, par Auguste Gevaert. Gand,
Amoot Brackman, 1881. 2 vol. grand in-8''.

Ouvrage très utile à la connaissance des rapports de
a langue des Grecs avec leurs chants. A consulter à la
page 364, tome I, un article plein d'intérêt sur l'asso-
toiation de la musique et de la danse au sujet du mot

156 BIBLIOGRAPHIE

Plus loin, à étudier les éléments de l'ancienne or-
chestrique divisés et analysés sous les trois catégories
de : 1" les pas, mouvements, marches, évolutions; 2° les
poses et attitudes du corps; 3° les gestes et les indica-
tions nouvelles.

Des Dictionnaires à consulter

S'il est inulile de rappeler les noms de Trévoux,
Diderot et d'Alcmberl, Larousse, etc., il l'est moins de
signaler les nombreuses erreurs aussi bien au point de
vue historique (ju'à celui de la pratique. Ces erreurs
s'expliquenl facilement en s'initiant à la fabrication de
ces volumineux ouvrages. On retrouve trop souvent des
calques et des répétitions dans lesquels la vie si chan-
geante, si mouvementée par les caprices de la mode
nous apparaît, en dansant, telle qu'elle était au temps
des moines de Trévoux. 11 est bon de copier, de cite*
nos classiques; mais il faudrait annoter les citations en
tenant compte des modifications apportées par les
mœurs, le temps et les us et coutumes de son époque.

A ce sujet justice doit être rendue à Théodore de
Lajarte, le savant bibliothécaire attaché aux archives
de l'Opéra, et au chercheur Arthur Pougiii; tous deux
ont prouvé leur érudition et les services rendus à l'art
et à son histoire quand on sait affronter les fatigues
longues et pénibles endurées dans le fouillis des
Bii)liothèques. J'ai cité plus haut le Catalogue histo-
rique, chronologique, etc., de Théodore de Lajarte, et
le Dictionnaire d'Arthur Pougin.

LACUUXE DE SAIXTE-PALAYE. Dictionnaire de
l'ancien langage français « ou glossaire de la langue
française depuis son origine jusqu'au siècle de Louis XIV,
par Lacurne de Sainte-l'alaye, membre de l'Académie

20

158 Lill]|>10GKAPHIE

des inscriptions et belles-lettres et de l'Académie fran-
çaise, publié sous les soins de Le Favre, membre de la
Société de l'histoire de France, associé correspondant
de la Société des antiquaires de France, avec le concours
de M. Pajot, archiviste-paléographe. Contenant signifi-
cation primitive et secondaire des vieux mots, employés
dans les chants des trouvères, acceptions métaphoriques
ou figurées des vieux mots français, mots dont la signi-
fication est inconnue.

(( Etymologie des vieux mots, orthographe des vieux
mots, constructions irrégulières des tours de phrase de
l'ancienne langue, abréviations, études des équivoques
qu'elles présentent dans les vieux auteurs; ponctuation,
difficullés qu'elle présente; proverbes des xu% xiW et
XIV' siècles; noms propres et noms de lieux corrompus
par les anciens auteurs; mots empruntés aux langues
étrangères. » jN'iort-Paris, Favre, éditeur; Champion,
1881.' In-4».

Ce dictionnaire se trouve à la Bibliothèque nationale
au rayon des dictionnaires.

Le titre de cet ouvrage en fournit l'analyse et suffit â
prouver l'utilité des recherches pour les danses du
moyen âge. Cheruel s'en est inspiré dans son livre des
Institutions, mœurs et coutumes de la France.

DICTIONNAIRE DE U ACADÉMIE DES BEAUX-
ARTS, (( contenant les mots qui appartiennent à l'ensei-
gnement, à la pratique et à l'histoire des beaux-arts ».
1 vol. gr. in-8°. Paris, Firmin-Didot, 1878.

Le mot Chorégraphie est à consulter avec grande
attention, car il est défini avec la science et l'érudition
la plus complète. On peut y consulter aussi les mots
techniques de Chorégraphie, Attitudes, Arabesques, etc.

Nota. — Inutile de citer les dictionnaires modernes
de Larousse, Littré, etc., qui sont à la portée el à la

BIBLIOGRAPHIE 459

connaissance de tous; de même pour VEncyclopédie
d'Alembert et le Dictionnaire de Trévoux qui, mal-
heureusement, sont journellement reproduits par des
paginateurs n'ayant aucune connaissance de l'art de la
danse et moins encore de toutes ses évolutions suc-
cessives comme pratique, comme mode et comme
emploi aussi bien à la ville qu'au théâtre.

NOTICE

Il est regrettable de ne pouvoir, en ce qui concerne les ouvrages
anonymes ou pseudonymes, soulever le voile de l'anonymat sous
lequel s'abritait, de 184i à 1860, la joyeuse jeunesse de l'époque.
Cantonnes dans leur quartier Latin, les gais ctuilianls savouiaient
cette gaieté spirituelle disparue et délaissée. Le plus grand nombre
d'entre eux fait aujourd'hui la gloire du barreau, de la magistrature,
des sciences, sans oublier la politique.

rr

TABLE DES MATIERES

CONTENUES DANS CE DICTIONNAIRE

l'rûfiice

Académie de danse , 1

Accord 5

Acrobate 5

Ag'i'aiilies (]

Aimable vainqueur (j

Alétèrcs 6

Allemande 7

Aimées 8

Aloènes , 10

Alopès 11

Amary nthies 11

Américain (Quadrille) H

Américain (2" Quadrille) 14

Anacées 17

Anapalé 17

Androgénées 17

Anglaise (L') 17

Angrismùne 18

Antéistliéries 19

Antocobdales 19

Anthéma 19

Aphrodite 19

Aplomb 19

Apokinos 20

Aposeisis 20

Aposkélésis 20

Aputérics 20

Arabesques 20

462 TABLE DES MATIÈRES

Archers (Pas des) 21

Archimime 21

Arlequine 22

Arnaoute 23

Arqué 24.

Artichaut 24

Arts académiques 24

Asclepsis 25

Ascoliasme 25

Aspasie 25

Assemblé 25

Assemblé soutenu 26

Assemblée 26

Astronomique (Danse) 26

Attitude 27

Attitude droite tendue 28

Attitude pliée 28

Attitude sautée 28

Attitudes obliques 29

Attitude renversée 29

Aurore (L') 29

Autrichienne (L') 29

Bacchantes 30

Bacchiké 31

Bachilique 31

V; Badoise 31

Bail 32

liaise-main 33

Bal 34

.' Bals officiels 34

! Bal privé 36

\ Bals publics 37

^ Bals costumés 41

Balancé 44

Balancement 44

Balarita 44

BalaLions 45

Ballade 45

Ballet 45

Ballistea 47

Ballon 47

TABLE DES MATIÈIîES 463

Ballonné ou balloné 4.7

Baly maehia i8

Bandeca iS

Bankisiiios 48

Barnuiii-Daiice 48

Basque (Pas de) 48

Basque relevé (Pas de) 40

Basse danse 49

Bastonero 51

Bathylle 51

lialtenicnt 51

lîattement tendu 52

Balteurs de mesure 53

Bayailères 53

iiayonuaise 55

BcUicrépa 56

Bérékintakè 50

lierlinc 56 t~

Bibasis 57

Uncane 57

Boléro 60

Boston 61)

Bouffons (Danse des) 61

Boukùlos. 62

Boulangcie (La) 62

Bourrée 63

Bourré (Pas de) ou temps de bourré 66

Brandons (Danse des) 66

Branle 67

Branle moderne 68

Briskimata 69

Brydalica 69

Bvllicliai '. 69

Cabaretière (La) 69

Cabriole 69

Cacluicha 70

Cadence 70

Cagneux 70

Calife (Le) 71

Calliehorc 71

Canaica 71

464 TABLE DES MATIÈRES

Canaries (Les) 71

Cancan T'a

Candiote ( La) 7-i

Carillon de Dunkcr(iiie (Le) 74

Caryates 76

Cascaron 76

Centre de gravité 76

Chaconne 77

Chaconne (Temps de) 78

Chaîne 78

Chaîne anglaise 79

Chaîne brisée 79

Champêtres (Danses) 79

Cliangemcnt de pied 80

Chào 80

Charisia . .'. 81

Chassé 81

Chassé ouvert 81

Chasse-croisé (1") 8:2

— (t) 82

Chassé continu 82

Cheiroskalatiskos 8"2

Chica 82

Chinoises (Danses) 83

Chiréon apokopé 85

Chii'onomie 8")

Chorégraphie 86

Choréion 89

Choréios 89

Chorodicuscos 90

Cinoéde 90

(Cliquetis (Danse dos) 9(1

Clos (Danseur) ■ 90

Collier (Danse du) 91

Comique (Danse) 91

Cornus. . . .'. 91

\ Concours de danse 92

y Congrès de la danse 94

Conservatoire de danse 96

Contredanse 96

Contrepas 99

Contrepoids 99

Contretemps 100

Conty (La) 102

Conversation polonaise (La) 102

Coquette l'" , 105

TABLE DES MATIÈRES 465

Coquette 2' 105

Corbeille (La) 106

Cordace (La) 106

Cosaque (La) 107

Cotillon 109

Coupé 111

Courante 111

Cours de danse 113

Cubisliquc 115

Cuisse (Temps de) 115

Culbute 115

Curetés (Danse des) 116

Cyclopéa 116

Cynœd^logie .'... 116

Cytharis 116

Czarine 116

D

Dactyle 117

Dames (Quadrille des) 118

Danaé 120

Dancing-car 120

Danse 120

Danseur 122

Danseurs de corde 123

Daphné 124'

Découverte (Danse de la) 124-

Dédalienne 124

Deinos 124

Détienne 124

Démarche 125

Derviches 125

Développé 128

Diane (La) 128

Dicelislœ 129

Diosgonai 129

Diplé 129

Dipodia 129

Dipodismos 129

Dipolia 129

Divertissement 129

Doliva (La) 130

Duchesse (La) 130

Dyonisiaques 130

20.

466 TABLE DES MATIÈRES

Échappé 130

Effacement 131

Ékatéris 131

Éklatéris 131

Éklatisma 131

Eleusis, Éleusines 131

Emboîté 132

Emboiture 132

Emmélie 132

Enchaînement 133

Endymatos 133

Enlevé sur les pointes 133

Énopliennc 133

Ensemble 133

Entrechat 134

Entrée 135

Épanconismos 135

Épaulenient, Épauler 135

Épibèma 136

Épicrédios 136

Épilénios 136

Épipliallos 136

Épizéphiria , 137

Équilibre 137

Érutidies 137

Espardandeta 137

Été 137

Failli 138

Fandango 138

.yi Farandole 139

Festins (Danse des). 139

Fêtes (La danse dijns les) 141

Feu (Danse du) 113

Figures de danse 144

Fillette (La) Ui

TARI.E DES MATIÈRES /,G7

Finale \U

Financière (La) 14(3

Fissage 146

Fleuret 146

Flore (Danse de) I4.7

Folâtre (La) Ii7

Folies d'Espagne 147

Forez (Danse de) 148

Forlane 148

Fouetté 149

Funambules li^i

Funérailles (Danse des) 141)

Gaillarde i:)0

Galop 151 y ^

Galop et Saint-Simonienne 152

Galopade russe 152

Ganglovienne 152

Gargouillade 153

Gavotte 1 54

Gavotte de Marly 157

Gavotte de Vestris 1 60

Gavotte-quadrille, Gavotte Kaiserin 162

Geste et Gestes 1G2

Gibraltar (La) 164

Gigue (La) 164

Gigue de Coverley 166

Gingra 167

Glissade 167

Glissade coupée 167

Glissade soutenue 168

Glissé 168

Goût (Le) 169

Grâce 170

Grâces (Les) 170

Grand-père (Le) - PI

Gromenard 172

Grue (Danse de la) 1 72

Guarachas 172

Guerre (Danse de) 172 y^ytXj

Guimbarde 17.'î

Gymnopédie 17:!

468 TABLE DES MATIÈRES

H

H.ïi va 174

Hca 175

Hédion 175

Hernu-s 176

Hormites 170

Hii^lilandcrs ^Quadrille des) 176

Hiiaria 176

Hilarodes 176

Hisli-ions 176

lliilubioc 177

Hongrois (Quadrille des) 177

Hongroise 178

Hoplomachie 179

Horaï 179

Hormos 179

Horne-pipe 180

Houras 181

Hydrophories 181

Hymen (Danse de 1") 181

Hypogépones 183

Hyporchème 183

Hypogées 183

lambique 184

Igdé ou Igdirs 184

Impérial (Quadrille) 184

Impériale (L') 186

Inconnue (L') 187

Innocence (Danse de 1') 187

Intermède bal 187

Ionienne (Danse) ' 187

lonniue (Danse) 187

Italique (Danse). 188

illiyplialles , 188

TADf.E DES .MATIÈRES iO!)

Jalco de Jarez 188

Jalouse (La) 189

Jambes (Ouverture de) 189

Jarreté 190

Javelots (Danse des) 190

Jean (Danse de Saint-) 191

Jeté 192

Jeté passé. 192

Jetés (Grands) 192

Jelés développés (Grands) 192

Jetés tournés 19;}

Jetés, battus ou brisés 193

Jeté altitude 193

Julie (La) 193

K

Kalabis 193

Kalabrlsmos et Kalobrismos 194

Kalcnda et Calcnda 194

Kaleustes 194

Kallikas 194

Kallimaque 195

Kukunet 195

Kanake 195

Kapenécs 195

Kapria 196

Kastachok .- 190

Katéris 196

Kidéris 196

Klopéia 196

Knismos 196

Knossia 196

Kola 197

Kolo 197

Koniatické 1 97

Kométické 197

Komos 198

Konisalos 198

170 TAP.LE DES MMIKHES

Kordaco 198

Korybantkia 198

Kiétikè 198

Krinon 198

Kronsthiron l'.)8

Kvbèle 198

Labalette 199

Laconienno 199

\^ Lanciers (Quadrille des) 199

> Lanciers valses 202

Lapitlies 205

Lascives (Danses) 205

m ^ Leçon de danse 206

Léda (La) 208

Lionne (La) , 208

Louloiick 209

Loure (La) 209

Ludions. 209

Lvsiodes 209

M

Macabrée (Danse) 210

Mackter et Macktrisrnos 210

Magnésienne 21 0

Magodes 211

Mahony (Quarré de) 211

Mai (Danse de) 211

Maître de ballet 212

Maître à dajiser 213

Manchegas 21i

Manciies vertes (Les) 214

Mantiniakè 214.

Mariago (Danse du) 214

Mariée (La) 215

Martinique (La) 215

Mascarades 215

TABLE DRS MATIÈRES 171

Masques 216

Miitassins 218

Mazurka ou Mazur 219

Mazourke (Cotillon) 223

Médopismos 225

Memphitique 22ô

Menace (La) 225

Menés 226

Ménétrier 226

Menuot 228

Menuet Louis XV (Soiia) 232

Menuet d'Exaudet 245

Menuet-valse 246

Métoécies 246

Mimes." 246

Moelleux 247

Mœmactéries 247

Molossikè 247

Momerie 247

Montferine (La) 249

Montgollier (La) 249

Morphosmos 249

Morts (Danse des) 249

Moscovite (La) 249

Motlion 250

Moulinet 250

Mouvement 250

Munychiennes 250

Musette (La) 250

Mysore (Danse de) 251

N

Napolitaine (La) 253

Némésis 253

Neurobates 253

Neva (La) 253

Nibadismos 254

Niobée 254

Noces (Danse des) 254

Nonime 257

Nymphai 257

Nyssia 257

TAHLE DES .MATIERES

Odipour 258

Œufs (Danse des) 258

Oklasma 259

Olivettes (Danse des) 259

0[)oplocia 200

Opposition 260

Orchésograpliie 2l50

Orchestriqiie 260

Oreille 261

Orobates 261

Orsitès 261

Oscophories 261

Ostendaise 261

Oula 262

Ouverture 263

Pœoniennes 263

Palestrique (La) 263

Pamperké 263

Panathénées 264

Pantalon 264

Pantomime et Pantomimes 264

Parabées 267

Parabeaai-tettara 267

Parnasse (Danse du) 267

Pas 267

Pas bohémien 269

Pas de quatre 269

Passacaille 271

Passe-pied 272

Passe-pied de la Pieine r 273

Pastorale (La) 274

Pastourelle (La) 275

Patau 275

Pavane 276

Pécorée 280

Périgourdinc 280

TABLE DES MATIÈRES 11?,

P('rin (Quadrilla) 281

Pcrsikè 283

Petits IJouquets (Les) .■ 284

l'Iialaiigc (Danse de la) 284

Phallikon , 286

Phallophores 280

Piiéacieiis (Danse des) 286

Pliosphories 287

Physionomie 287

Pinakis 287

Pirouette 287

Piroueltc simple 290

Pirouette (Grande) 290

Pirouette attitude 290

Pirpliyma 290

Podikra 291

Podismos 291

Policiiinelle 291

Polka 292

Polka-Mazurka 293

Polo (Le) 294

Polonaise (La) 297

Ponoscholon 297

Positions 297

Positions vraies 298

Positions (tinsses 298

Positions (Demi-) 298

Positions en l'air 298

Positions sur les pointes 299

Positions des bras 299

Pot-pourri 299

Poule (La) 299

Pourprée (La) 300

Poussettes (Les) 300

Présentation 300

Pressoir (Danse du) 301

Procharystéries.. 301

Proérosies 30)

Provençale (La) 302

Prude (La) 302

Prylide (La) 30:2

Pyladéios 302

Pyrrichus 302

Pyrriiiiiue 303

Pytiiagorikè 304

474 TABLE DES MATIÈRES

Quadrille 304

Quadrille français (Théorie) 307

Quadrille avec la trénitz 312

Quadrille croisé 314

Quatlrille-niazourke 314

Quadrille le Uégent 317

Quarré de Mahonv 317

R

Racthérion 317

Redemptuare 317

Redowa 317

Régent (Quadrille le) 318

Rémouleur (Le) 320

Révérence 321

Révérence de cour 322

Ricoustai 324

Rigaud et Rigaudon 324

Rond 324

Rond de jambe 325

Rond de jambe à terre .... 325

Hond de jambe en l'air 325

Rond de jambe sauté 325

Rond de jambe sauté double 325

Ronde 325

Ronde (La Belle) 326

Royale Famille (La) 326

Ruade ou Rualde 326

Russe (l'as) 326

Puisse (Qua.lrille) 327

Rythmiquiî (Danse) 329

TABLE DES MATIERES 475

Sacrée (Danse) 329

Sacrifice (Danse du) 331

Saillie 331

Saint-Cyrien (Quadrille le) 331

Saint-Sinionienne (La) 333

Saisons (Danse des) 333

Salamec 333

Saliens (Danse des) 333

Salii, salitores 334

Salmoxis 335

Saltarello 335

Sallation 335

Saltimbanque 335

Salut 335

Sans-Souci (Le) 336

Sarabande 336

Satyros 337

Sauteuse 337

Scéniques (Jeux) 338

Schéma 338

Sciamachie 338

Scirophories • 338

Scottish . , 338

Scottish valsée 339

Scottisch avec galop 339

Seguedillas Boléros 340

Seilénos 340

Serpentine (Danse) 340

Sichtharis 343

Sicilienne 343

Sicilienne moderne 343

Sicinnisticae 343

Sikimatikè 344

Sikinnis 344

Sisonne 345

Skiphismos 345

Sophie (La) 345

Sotades 346

Soteries ou Steines 346

Spliérislique 346

Staticuli ■ 346

471) TAP.LE DKS MATIÈIIES

StrobiloR '. 3 i6

Swcdicht 1340

Sybarilikè 318

Taglioni (La) 348

Tamascha (La) 350

Tambourin (Le) 352

T.mtac 352

Tarentelle 352

Tarentelle des salons 352

Tchingué 353

Télésias 353

Temps 354'

Têtard (Le) , 354

ThermasLris 354

Thirocopicon 354

Titanes 354

Tombé (Pas) 354

Tonadillas 355

Tonga (La) 355

Tordion 35(5

Tour en l'air 350

Toxadarices 357

Tragique (Danse) 357

Tracktros • 357

Transsaiiarieii (Le quadrille) 357

Traquenartl (Le) 301

Trèche (La) 361

Trépudier 362

Trévisane (La) 302

Tricotet 362

Trihory 302

Triomphante (La) 36i

Tripili 364

Triscone 304

Trivelin 364

Troizéniaké 364

TAIîLE DES MATIÈRES 477

V.ilaque (La) 365

Variation 365

Variétés parisiennes (Quadrille ilcs) 365

Varsoviana 367

Vendanges (Danse des) 368

Villanelle. 368

Villeika 368

Virginie (La) 369

Vito 369

Vitus (Danse de Saint-) 369

Vivandière (La) 369

Voisine (La) 370

Voltc 370

w

Walse et Valse 373

Walse à trois temps (Théorie de la) 375

Walse à deux pas (Théorie de la) 376

Walse à cinq temps 376

Xiphisma ou Xiphismos. 377

m TABLE DES iMATlÈUES

Y

Yalkadai 377

z

Zapaleado (El) 377

Zuroiigo (El) 377

TABLE

DES OUVRAGES ET DES AUTEURS

CITÉS DANS LA BIBLIOGRAPHIE DU DICTIONNAIRE

liitiodiiclion 381

Un dernier mot 383

Ciitalogue de la Bibliothèque de l'Opéra 384

PREMIÈRE PARTIE

Ouvrages théoriques.

Abrégé de chorégraphie 332

Adice (Léopold) 408

Albert 397

Arte de danzar a la Francesa 399

Aschers (S.) 407

Bacquoy-Guédon 393

Bc.iuchamps 393

Blasis 395

Blasis (Charles) 396

Brunet 408

Caroso Fabritio 387

Cellarlus 397

Clément (E.) 399

Compan 394

Corso (Rinaldo) 387

Cours de danse fin de siècle , 409

Dardenne 395

De Saint-Léon 398

De Soria fils 410

Der TanZ' und seine Geschichte, von Rudolph Voltz 404

Desrat (G.) 400 et 406

Dupré 392

.m TAP.LE DES MATIÈHES

Encyclopédie métliodiqne 391

Essai sur la danse 397

Feuillet 387

(laudreau 406

Gawlikoski iU6

Gawlikoski (Ph.) 397

Gilbert (M.-B.) iUS

Giraudet (E.) 40"i

Goiirdoux d'Aux 395

Guillaume '. i02

Guillaumot 409

Laliorde 4(J2

Laiulrin 394

Mat^'iiy : 39-2

Malpied ... o9."i

Martinet • 403

Paradiii (Guillaume) 380

Périii et La Hante 4Ul

Pcrrot et A. Robert 397

Rameau 3S9

Scoot (Ed.) 407

Soi (C.) 392

Thoinot-Arbeau 38G

Vcstris (Désiré) 400

Wallon (J.) 401

Woodworth 407

Zorn 405

DEUXIÈME PARTIE

Livres historiques.

Alerme 'ii^

Almanach de la danse 418

Angiolini, 414

Ballets et Mascarades. . . 419

Baron 410

Berchoux 420

Boissy (L. De) 422

Bonnet 413

Brieux Saint-Laurent (De) 421

Butteux (Gli.) 415

Cas de conscience sur les Danses 422

Castil-Blaze • 417

TABLE DES MATIÈRES 481

Coralli 420

De Cahuzac 413

De l'Aulnaye 415

De la danse (Anonyme) 418

Faget 416

FertiauU 418

Fourcauld 419

Gauthier (!>rêtre) 421

Gironi (Riibistiano) 422

Hulot (Abbé) 422

Lafage (Adrien) 418

Le Père Ménétrier 413

Les Danses de salon 421

Les Polkeuses 421

Moreau de Saint-Mery 416

Noblet 419

Noverre 414

Nyssem (J.-J) 422

Paris qui danse 418

Saint-Léon 423

Sangalli (M"" Rita) 419

Spencer (J.) 415

Traité contre les danses 420

Vitu (A.) et Farnèse (P.) 421

Voiart (M""» Élise) 416

TROISIÈME PARTIE

Ouvrages et auteurs offrant indirectement des
notes sur la danse. — Auteurs anciens, modernes
et contemporains.

Almanach de ta danse 452

Almanach de la polka 452

Almanach des plaisirs de Paris 443

Antiquités grecques 428

Antiquités romaines 429

Apulée 426

Aristole 425

Athénée 425

Bal Mabille 451

Barthélémy (Abbé) 429

Batteux (Abbé) 431

Bouis-bouis 453

21

482 TABLE DES MATIERES

Burette 427

Cantu (César) 447

Capefigue 450

Cartari 4^28

Castil-Blaze 435

Catalogue de la Bibliothèque musicale de l'Opéra 429

Charnpollion 433

Cliaussard 4^0

Chcruel 435

Çlaretie (J.) 448

Claudin (G.) 4i8

Clément (Félix) 454

Conipardon (E.) 444

Cook 440

Danses de Gap 433

Danse des Ch inois 432

D'Anglemont (.Privât) -• 449

D'Aubignac (Abbé) 434

D'Hancarville 438

D'Heyli (G.) 448

De Bachaumont .■ 446

De Boigne (Ch.) 446

De Bonnières (Robert) 448

De Concourt 449

De l'Estoile (Pierre) 430

De Lamennais 437

De Rienzi 437

De Villemer (Marquis) 444

Delvau 449

Despréaux 434

Desprez de Boissy 441

Dorât 433

Du Bos (Abbé) 429

Dufour (Valentin) 443

Dulaure 435

Dupaty 447

Duruy (V.) 450

Engel 436

Faustin (Colin) 437

Fétis 441

Fleury (Abbé) _ 431

Folies-Robert 453

Foucauld (E.) 441

Foucque (F.) 438

Gallay. (J.) . • ' ^37

Geoffroy 434

TABLE DES MATIÈRES 483

Gevaert (A.) 455

Homère 426

Jacolliot (L.) 443

Jacotot 437

Julien (A.) 443

La Bible 427

La Chaumière 453

La Pèche aux Anglais 451

Lacombe 432

Lacroix (Bibliopliile) i42

Le Carnaval 4.51

Le Quartier Lalin 454

Lefeu ve . . ; 441

Les Beautés de l'Opéra 445

Les Théâtres, lois, etc 445

Letrone • 433

Lucien 425

Magasin pittoresque 438

Magnier (M.) 450

Magnin (Charles) 436

Mahalin (Paul) 450

Malbert (E.) 451

Mascarades et Farces de la Fronde 446

Maurice (Ch.) 448

Mercier 435

Mercurial 426

Meursius 427

Narrey (Charles) 447

Nieuport 431

Nuitter (Charles) 445

Osman-Bey - 444

Paris illustré 451

Père Brunoy 428

Picard (Germain) 453

Poucqueville 440

Pougin (Arthur) 454

Radoult (Arthur) 453

Rousseau (J.-J.) 436

Royer (A.) 446

Rozier (Victor) 447

Saint-Marc (B.) 449

Second (Albéric) 447

Staffe (Baronne) 455

Taglioni 4^15

Vestris (M"») 447

Véron (Pierre) 448

484 TABLE DES MATIÈRES

Villoteau 433

Voisenon (Abbé) 444

Voltaire 434

Des Dictionnaires à consulter

Dictionnaire de l'Académie des Beaux-Arts.

Dictionnaire de Trévoux.

Encyclopédie d'Alembert.

Lacurne de Sainte-Palaye.

Larousse.

Littré.

Lib.-Imp. réunies, rue jMignon, 2. — Mav et Motteroz, directeurs.

GV

1593

J/.5

Desrat, G.

Dcltionfiaire de la danse

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